论汉语诗歌的“音顿”节奏

陈本益

（西南大学 中国新诗研究所，重庆 400715）

中国新诗格律研究

论汉语诗歌的“音顿”节奏

陈本益

（西南大学 中国新诗研究所，重庆 400715）

栏目主持人：许霆

【主持人语】汉语诗歌的节奏是什么？这个问题在诗歌理论界聚讼纷纭，莫衷一是。百年的新诗节奏理论，大致有平仄节奏论、重轻节奏论、音组节奏论、音顿节奏论和音节节奏论等。这里发表的三篇论文，都是主张音顿节奏论的。三篇论文共同主张打通汉语新旧诗律来研究节奏，共同主张立足汉语自然语音探究汉诗节奏，共同认为汉诗表示节奏的本质特征是顿歇，从而都把汉诗基本节奏单元称为音顿。这种研究思路应该得到充分肯定。因为任何语言的诗歌节奏，都是为该语言的有关语音特征所决定的。“现代实验语音学的发展使许多诗律研究者更倾向于从语音学角度分析诗律。诗歌节奏只是强化了语音本身固有的节奏，因此，对一种语言最适合的诗律，想移植到语音特征不同的别的语言中去，往往归于失败。”（《中国大百科全书》“诗律”条）汉诗节奏的本质是关于汉语的特性问题。无论是我国传统古诗，还是现代新诗，它们都是具有相同血脉关系的汉语诗歌，其音律的本质只能基于汉语的自然语言特征。

共同立足于以上研究思路的三篇论文，具体的论证又是不同的，它们形成互补结构，确立了音顿节奏理论的基础。陈本益的论文把汉诗的节奏单位称为音顿，认为音顿中表示节奏基本条件的是占一定时间的音组，表示节奏本质特征的是音组后的顿歇；在音组及其后的顿歇反复中，我们把顿歇看作节奏点，因此汉诗“音节·顿歇”节奏简称为顿歇节奏。孙则鸣的论文认为汉语无明显的长短音和轻重音对比，只能依靠顿歇的周期性复沓来形成节奏，可称为“顿歇律”；作为诗的节奏支点必须具有强烈的对比度，必须周期性复沓，必须可调控；根据周期交替规律和节奏支点特征，汉语诗歌属于音顿节奏而非音步节奏体系。许霆的论文认为汉诗的节奏单元是声音的时间段落，汉诗节奏单元中包括时间存在的“音组”和时间顿挫的“音顿”；因此，作为汉诗节奏单元的“音顿”，同时含有时间段落后的顿歇和顿歇之间时间段落的内涵。这种概括着眼于汉诗的节奏体系特征，区别于其他语言诗歌的节奏特征。

汉诗节奏是在汉语的自然节奏基础上形成的。汉语节拍群既是由顿歇同时也是由重音划分和标志出来的，但主要是由顿歇划分和标志出来的。汉语节奏的形成，一方面是对汉语自然节奏单位节拍群的分解与组合，另一方面是对汉诗节奏单位音顿的等时化与强化。汉诗音顿中表示节奏基本条件的是占一定时间的音组，表示节奏本质特征的是音组后的顿歇，其中顿歇是汉诗节奏点，它是划分音组的标志。因此，汉诗的“音节·顿歇”节奏，也可以简称为“顿歇”节奏。

汉诗节奏；节拍群；音顿

汉语诗歌的节奏是什么？这个问题曾经聚讼纷纭，至今尚不清楚。诗论界对汉诗节奏的看法有平仄节奏论、重轻节奏论、音组节奏论、音节节奏论和顿节奏论等。本文论述汉诗节奏的形成，一个重要的目的就在于具体说明汉诗节奏究竟是什么节奏。

汉诗节奏是在汉语的自然节奏基础上形成的。具体说来，是通过对汉语自然节奏的单位“节拍群”进行分解、组合而形成的。所以，探讨汉诗节奏的形成必须从对“节拍群”的分析开始。

一、汉语的自然节奏单位——节拍群

《普通语音学纲要》一书说：“语言中声音的高低、轻重、长短、快慢间歇和音色造成语言的节律。”［1］145又说：“语言中的句子自然而然可以分成许多节落，就是所谓意群；每个节落又可以分成许多小节落，就是所谓节拍群。节落跟节落之间有长短不等的间歇，句子里的词或词里的音节又各有不同的高低轻重（声调、重音和语调）和快慢不等的速度，有时咱们还利用若干句子中的某些地位上相同音色的反复再现（双音、叠韵、腹韵等），来造成语言的某种气氛和情调……这一切就构成了语言的节律，或者说是语言的节奏感。所以语言的节律就是音和音的相对关系和组合关系。”［1］147以上只是较笼统地提到形成语言节奏单位的节拍群的各种语音因素。《语言学概论》一书则把构成“节拍群”的因素集中到停顿和重音上：“说话时的快慢和句中的停顿有关。句子里关系非常密切的词必须一口气说出来，其间一般不允许有停顿，只有关系不太密切的词之间可以有小的停顿。这种停顿把句子分成几段，或几个‘节拍群’。例如‘人民的力量——大如天’这句话就可以分为两个节拍群。”下文又说：“每个节拍群照例有一个音节读得比较突出，成为整个节拍群的中心，这种重音叫做句重音。在上面所举的例子中，‘力’‘大’就是句重音所在的音节。”［2］70这不但把构成节拍群的因素集中到停顿和句法重音上，而且就节拍群的划分看，它已偏重以停顿来划分。如果说以上两书是从普通语音学和普通语言学的角度来看待语言的自然节奏单位节拍群的，所以没有明确指出汉语的节拍群主要是以停顿来划分的；那么，在某些汉语语言学著作中，在说到节拍群的构成时，就明确地指出主要是靠停顿来标志和划分的。现今通行的两种《现代汉语》著作就持这种观点。一种说：“停顿把一句话分成几个段落，这样的段落称为节拍、节拍群、音步和顿歇。”［3］149另一种说得更具体：“从意义的联系来看，词与词可以结合在一起，构成一个意义的整体，这就叫做‘意群’，意群可大可小，在较大的意群里，还可以按照疏密不同的意义关系和结构层次划出更小一些的意义整体，这就叫做‘节拍群’（在诗歌中常把一个节拍群称作一‘音步’）。在说话和朗读中的停顿，大体都是出现在意群或节拍群后面的，处理错了，就会造成意义上的割裂现象。”［4］121它还谈到对诗歌节奏单位音步的划分：“音步一般用停顿表示，也有用轻微的拖腔表示的。”［4］122汉语语言学著作对汉语节奏单位的论述值得注意。并不是所有汉语语言学著作都涉及了这个问题，但似乎凡是谈到这个问题的著作，都认为划分汉语节拍群的标志主要是间歇停顿，而不是重音等其他语音特征。这一点，与诗论界对汉诗节奏的聚讼纷纭情况颇不相同，它明显地支持着顿歇节奏的观点。

在许多现代语言的节奏单位节拍群（又叫节拍组、音义群和语音词）中，都包含着重音和顿歇两种节奏因素，因为节拍群都是由一定的词或词组构成的，其中总有一个或显或隐的重音，其后又总有久暂不等的顿歇。由于现代语言中音的长短特征已经不突出，音的高低变化则不易形成节奏，现代语言的节奏单位中一般就是重音和顿歇两种因素在起作用。有的语言中的重音特征突出，那重音便在节拍群中起主要作用，即节拍群既是由重音也是由顿歇划分和标志出来的，但主要是由重音划分和标志出来的。英语、德语、俄语等是这种情况。有的语言中顿歇特征突出，那顿歇便在节拍群中起主要作用，即节拍群既是由顿歇同时也是由重音划分和标志出来的，但主要是由顿歇划分和标志出来的。汉语是这种情况。①汉语音节的有关特性决定了汉语中的顿歇十分鲜明，突出，并富有规律性。参见拙文《汉语语音与诗的节奏》，载《四川大学学报》1986年第4期。而在有的语言中，重音和顿歇特征都不太突出，于是两者在节拍群中大约起同等作用，即节拍群是由重音和顿歇共同划分和标志出来的。法语等语言是这种情况。

节拍群在语音流中的反复出现，便构成语言的自然节奏。严格意义的自然节奏是日常话语的节奏。散文语言的节奏一般也看成是自然节奏，因为它最接近日常话语的节奏。

语言的自然节奏与语言的意义节奏是统一的。因为作为语言自然节奏单位的节拍群也就是一个较小的意群，意群便是语言意义节奏的单位。意群一般由词或词组构成。那词和词组称为意群，可以看成主要是就它们内在的意思而言的；称为节拍群，则主要是就它们外在的语音性质（包括重音和顿歇）而言的。

二、对节拍群的分解与组合

汉诗节奏的形成，具体表现为汉语自然节奏单位节拍群的分解与组合。先谈对节拍群的分解。在汉语的自然语言中，节拍群具有较大的伸缩性。由于汉语节拍群主要是以顿歇来划分的，当我们说话较快、顿歇较少时，语句的节拍群就划分得较少；反之，当我们说话较慢、顿歇较多时，语句的节拍群就划分得较多。节拍群一般不能直接作为诗歌的节奏单位，因为节拍群往往太大，包含的音数往往太多，不能在一行诗内产生必要的次数的反复，因而不能造成较强烈较鲜明的节奏感。所以，要形成汉诗的节奏，就有必要把节拍群划分成若干更小的节奏单位，这些更小的节奏单位便是汉诗的节奏单位“音顿”，或简称“顿”。例如，上文“人民的力量/大于天”那句话分成两个节拍群，如果这句话出现在诗中，例如出现在快板诗或民歌体新诗中，就适宜划分为“人民的/力量/大如/天”这样四个音顿。原话中的两个节拍群在诗中各自被划分为两个音顿了。

从汉语诗律的实践看，一句（行）诗的节奏的产生，往往就是把诗中自然节奏单位的节拍群分解成若干更小的音顿。例如七言诗句“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”（崔颢《黄鹤楼》），其自然节奏形式（也就是意义节奏形式）包含着两个节拍群：

晴川/历历汉阳树，芳草萋萋/鹦鹉洲。

但作为诗的格律节奏形式，便把第一句的第二个节拍群划分为三个音顿，第二句中的两个节拍群各自划分为两个音顿：

晴川/历历/汉阳/树，芳草/萋萋/鹦鹉/洲。

新诗节奏的形式也是这种情况。如：

九嶷山上的白云/有聚有消，

洞庭湖中的流水/有汐有潮

——郭沫若《湘累》

这是自然节奏的形式，含两个节拍群。其格律节奏形式则把每个节拍群再划分为两个音顿：

九嶷山上的/白云/有聚/有消，

洞庭湖中的/流水/有汐/有潮

如果读得慢一点，行首一顿再划分为“九嶷/山上的”和“洞庭/湖中的”两顿也不妨。

写阶梯诗的诗人，就是用分行的形式把自然节奏单位的节拍群划分成若干音顿。例如：

……我看见

星光

和灯光

联欢在黑夜，

我看见

朝霞

和卷扬机

在装扮着

黎明。

——贺敬之《放声歌唱》

一句话划分为若干行，一行诗就是一个较小的节拍群或者音顿。

在汉诗节奏单位音顿的形成中，有时在对节拍群分解的同时，也要进行一定的组合。如五言诗句“海内存知己，天涯若比邻”（王勃《送杜少府之人蜀州》），其自然节奏形式是：

海内/存知己，天涯/若比邻。

每句含两个节拍群。其格律节奏形式则可以是：

海内/存知/己，天涯/若比/邻。

每句含三个音顿，其中后面两个音顿便是通过对节拍群“存知己”和“若比邻”加以分解并组合而成的。因为对“存知己”这一节拍群的合理的即依照意义的划分，应当是“存 /知己”，但这里却把“知己”这一不应分开的词分拆开来，并把其中的“知”与前面的“存”组合成“存知”这样一个没什么意义的音顿。对“若比邻”这一节拍群也是这样分解与组合的。这是在一个节拍群内部的分解与组合。还有在节拍群之间的分解与组合。如“巴人泪应猿声落，蜀客船从鸟道回”（刘禹锡《望峡中》），其自然节奏形式是：

巴人泪/应猿声落，蜀客船/从鸟道回。

每句含两个节拍群。其格律节奏形式则为：

巴人/泪应/猿声/落，蜀客/船从/鸟道/回。

第一句中的“泪应”一顿和第二句中的“船从”一顿，都是从前后两个节拍群中分解出一个字音组合而成的。

新诗中也常对自然的节拍群进行分解并组合。如：“也许你听这般的音乐，比那咒骂的人声更美”（闻一多《也许》）两行，其自然节奏形式是：

也许/你听/这般的音乐，

比/那咒骂的人声/更美。

其格律节奏形式则为：

也许/你听/这般的/音乐，

比那/咒骂的/人声/更美。

第二行首顿“比那”，便是由第一个节拍群“比”与第二个节拍群中分解出来的“那”字组合而成的，目的是使这行诗也成为四顿，以与其他诗行的节奏形式统一。

西语诗节奏的形成，往往也是将语言的自然节奏单位分解、组合为更小的节奏单位音步或者音段。例如华兹华斯《孤独的收割者》第三节首四行的自然节奏形式大约如下：

Will no one tell me/what she sings？

Perhaps，/the plaintive numbers flow

For old，/unhappy，/far-off things，

And battles/long ago

诗行的节拍群（thythmical group）就主要由重音同时也由顿歇划分出来。那重音是句重音，读时要在原词重音上加重一点，所以有的诗律论者又称它为强重音。这四行诗中第一、二、四行各含两个节拍群，第三行含三个节拍群。现在看这四行诗的格律节奏形式：

Will no/one tell/me what/she sings？

Perhaps，/the plain/tivenum/bers flow

For old，/unhappy，/far-/off things，

And bat/tles long/ago

诗行是抑扬格形式，前三行每行含四个音步，最后一行含三个音步。这些音步，便是对上述节拍群（“Perhaps”等三个双音的节拍群除外）进行分解并加以一定的组合而构成的。姑且看第一行：有的音步是通过对节拍群的分解而产生的；有的则是先通过对不同节拍群的分解，然后再组合而成的，如第三音步。在对节拍群的分解与组合中，还包含着对词的分解与组合。如第二行中的“plaintive”“numbers”等词就被分解后组合在不同的音步中了。英诗中这种分解并组合的情况比汉诗普遍得多，因为它的音步只讲求有一定形式的重轻音，而不管它是否有意义，其后是否有顿歇。分解、组合的结果是诗行中的重音增多了（其中原为句重音的重音读得最重），但顿歇并不增加，因为音步只是由一定的重轻音形式划分出来的，而不是由顿歇划分出来的。这是英诗不同于汉诗节奏的主要特征。

由此可见，英诗节奏的形成也如汉诗一样，是通过对其自然节奏单位的节拍群加以分解、组合而实现的。所不同的是，汉语的自然节奏单位节拍群主要是以顿歇划分出来的，虽然节拍群中也有一个较明确的重音。汉诗节拍群的划分，是从其中划分出若干更小的音顿，每个音顿后都有久暂不等的顿歇，其中包括原节拍群后那个顿歇，它是所分解、组合出的几个音顿后的顿歇中最大的顿歇。但音顿中就不一定有明确的重音，只有原节拍群中那个重音是比较明确的。而英语节拍群主要是以重音划分出来的，虽然节拍群的后面也有顿歇。英诗对这种节拍群的分解、组合是从其中分解、组合出更小的音步，每个音步中都有一定的重轻音形式，但音步后不一定有顿歇，音步中却可能有顿歇。两者划分节拍群的依据不同，便形成了两种不同性质的节奏：前者形成“音节·顿歇”节奏，后者形成“音节·重轻”节奏。

三、汉语诗歌的节奏单位——音顿

节奏单位是节奏的“细胞”，它包含构成节奏的基本条件及本质特征这样两方面的因素。（我们认为，构成诗歌节奏的基本条件是一定的时间间隔，构成诗歌节奏的本质特征则是某种反复性的语音特征，后者的不同便造成不同语言的诗歌节奏。）汉诗节奏单位音顿便是这样。音顿中表示节奏基本条件的是占一定时间的音组（有时是单个音节），表示节奏本质特征的是音组后的顿歇。所以，可以给音顿下这样一个定义：音顿是其后有顿歇的音组。

在音顿所包含的音组及其后的顿歇这两个因素中，顿歇是划分音组的标志。在西语诗节奏单位音步中，音的长短或轻重是划分音步的标志。两相比较，长短或轻重是对立性语音特征，顿歇却似乎不是。其实，顿歇也是一种对立性语音特征，只是它的对立面就是音组本身。正如音的长、短和轻、重都是相比较而存在的，顿歇与音组也是相比较而存在，两者不可分离：没有音组，便没有其后的顿歇；没有顿歇，那音组在语音上也标志不出来。因此，音顿在诗句中的反复，便是音组及其后的顿歇的反复，而不可能是单纯的顿歇的反复，也不可能是单纯的音组的反复。这是汉诗节奏的本质。

在上述音组及其后的顿歇的反复中，我们把顿歇看作节奏点。所以汉诗“音节·顿歇”节奏（其中“音节”表示占一定时间的音节组织或单个音节）可以简称“顿歇”节奏，这正如西诗“音节·长短”节奏可以因长短特征是节奏点而简称为“长短”节奏，“音节·重轻”节奏可以因重轻特征是节奏点而简称“重轻”节奏。

把顿歇当作节奏点，实际上是把音组末一音及其后的顿歇当作节奏点。顿歇不可能单独存在，它必须附着在音组的末一音上，它实际上是音的一种变化过程：是声音消失，或者变弱成为一点尾音，由此而与下一音组显出界限，在这个意义上，它成了诗的节奏点。

这里产生的问题是：在音组与其后的顿歇的对立中，为什么不把顿歇作为占时间的基本条件，把音组作为划分这种时间间歇的语音特征，从而作为节奏点呢？对这个问题的回答，要涉及语言节奏的一个普遍现象。在西语诗的长短节奏和重轻节奏的音步中，我们说音组占一定的时间，实际上是就那音组本身即那音组的音质而言的，而那标志出音组从而构成节奏单位音步的，则是音组的音质所表现出的特征，如长短特征或重轻特征。汉诗的音顿也类似，它的音组占一定时间，也是就音组本身即音组的音质而言的；它以顿歇来标志出音组，那顿歇也是音组的音质所表现出的一种特征。顿歇如重轻、长短、高低一样，是语音的一种特征（前面已指出过），它们都是附着在音组的音质之上的。有的语言学著作把它们都称为“超音质特征”或“超音质成分”。不过，从诗律看，顿歇这种语音特征与重轻、长短等语音特征有两个不同点：其一是重轻、长短、高低与音质是共时地存在着的，即它存在于诗的音组之中；顿歇与音质则是历时地存在着，即它存在于音组或者音节的末尾。其二是顿歇这种特征是更为基本的：许多声音并不表现出明显的重轻或长短或高低的特征，却都有顿歇。

汉语诗律中的顿歇是广义的，它既指音组后的停顿，也指音组后拖长的一点尾音。用拖音表示顿歇是汉语诗律的一个特色。

汉语诗音组后的拖音为什么可以表示停顿？这适宜与英语诗对比着看。英语以重音辨词义，只要词语的重音读得明确，词语之间的分别便明确了，而不必在词语之间都读出明显的间歇来，有许多词语还可以连读在一起。而汉语的词语之间的分别，则主要靠读出一定的间歇来表示；但这些间歇不能都是明确的停顿，因为那样会使语言显得破碎，其中许多间歇便是用词尾的一点拖音来表示的。汉诗的音组一般是一个词语，末尾的拖音便表示这个词语与下一个词语的间隔。这样看来，汉语诗律中用拖音表示顿歇，是有语言特点上的根据的。

用拖音表示顿歇，在上古诗中便有了。《楚辞·九歌》诗句半中的虚字“兮”有声无义，它在诗句中就起明显的顿歇作用。刘熙载在《艺概·词曲概》中说：“词家辩句兼辩读，读在句中。如《楚辞·九歌》，每句中间皆有‘兮’字，‘兮’者无辞而有声，即其读也。”这是用一个明确的字音在句半中表示意义上的顿歇。后来汉诗中“兮”字消失，但在格律诗句半中总有较大的顿歇，这种顿歇或者是音的明确停顿，或者是音的一点拖长。由此看来，汉诗用音的拖长来表示顿歇，又是有诗律传统的。

音顿既然是汉诗的节奏单位，我们便可以简称汉诗节奏为“音顿”节奏。这种简称有两个好处：一是可以显出与其他顿歇节奏（如光亮的明与灭所构成的顿歇节奏）的区别；二是简称音顿节奏，就意味着节奏是由音顿的反复所造成的，而音顿的反复便是音组及其后面的顿歇的反复，这样可以避免汉诗“顿歇”节奏这一简称可能引起的误解，即认为汉诗节奏是单纯由顿歇造成的。

四、对音顿的等时化和强化

汉诗音顿节奏的形成，从一方面看，是对汉语自然节奏单位节拍群的分解与组合；从另一方面看，又是对汉诗节奏单位音顿的等时化与强化。这两方面的关系是：对节拍群的分解与组合同时也是对音顿进行等时化和强化，所以他们是同一过程的两个方面。

等时化是对音顿中的音组而言的，强化则是对音组后的顿歇而言的。先论对音顿中音组的等时化。所谓音组的等时化，是指各音组占有大致相等的时间，从而体现作为节奏基本条件的一定的时间间隔。

等时化的方法，是使每个音组包含一定的音数。由于汉语除少数轻声字外其余字音的长短差别不大，汉诗音组的音数一定，音组之间也就大致等时了。就汉语古代诗来看，一般是每音组二音，时值相等。五七言诗句的最末一个音顿不是一个音组，而是一个单音，但由于读得较长，其后顿歇较久，与前面各音组也大致等时。新诗的音组大多包含二音或三音，三音音组常有一个虚字，读得较短，所以与二音音组也大致等时；不含虚字的三音音组及三音以上的音组，则用读得较快的方式来取得与二音音组大致等时的效果。

汉诗音组一般是一个词或词组，所以它的后面可以有顿歇，但有少数音组并不是一个词或词组，而是对一个词或词组的分隔，或者分割后再加以组合，其目的便是为了在一行诗中组成一定数量的等时性音组。这种音组便是形式化的音组。如上文的“海内/存知/己，天涯/若比/邻”，两句中的“存知”“若比”两个音组便是形式化音组，它们虽无什么意义，但其后还是要读出一点顿歇来，以便构成与其他诗句相同的“二二一”节奏形式。又如“巴人/泪应/猿声/落，蜀客/船从/鸟道/回”，其中的“泪应”“船从”两个音组也是形式化音组。这种形式化的现象，在古代各体诗中几乎都存在，在五七言诗中尤其突出。新诗中也偶有这种情况。如上文“也许/你听/这般的/音乐，比那/咒骂的/人声/更美”两行诗中，“比那”便是形式化的音组。

从上述可见，音组的等时化是造成其形式化的原因。从对自然节奏单位节拍群的分解与组合看，上述形式化表现都是对意义上不应被分拆开来的词和词组进行了分解、组合。不过，这种情况在诗中一般只是局部的，加之汉语的词语是以单音词为基础的，所以一般并不妨碍对诗意的理解。

下面再谈对音顿中音组后的顿歇的强化。所谓对顿歇的强化，是指对顿歇加以一定的强调和突出，使之成为表示节奏本质特征的节奏点。

在汉语自然语言中，只有节拍群后有顿歇，节拍群中一般是没有顿歇的。但由于汉语音节具有单音结构并与一定意义相结合的特点，汉语的可分性较大，顿歇的可能性较多，汉诗中的节拍群往往还可以分解、组合成更小的节奏单位音顿。通过这种分解与组合，节拍群中可能的顿歇就变成了汉语诗律中现实的顿歇，即变成汉语诗歌节奏单位音顿后的顿歇。例如“人民的力量/大如天”这句话含两个节拍群，作为诗句时这两个节拍群被分解为“人民的/力量/大如/天”这样四个音顿，其中第一、三两音顿后的顿歇在节拍群中只是潜在的、可能的，这里通过对节拍群的分解便被强调和突出了。原先两个节拍群末尾的顿歇在诗中仍然存在，它们作为第二、四音顿后的顿歇相对地比原来更大，因此可以说也被强化了。

汉诗中通过这种强化而产生的顿歇可以叫做“格律顿歇”，它与语言学上的句法顿歇（停顿）和强调顿歇（停顿）既有联系又有区别。语言学的句法顿歇指词义和语法关系上的顿歇，也就是节拍群后的顿歇。强调顿歇则指为了强调某种思想情感而运用的顿歇。句法顿歇在语句中是一定的，强调顿歇则可在语句中任何一词语的后面，所以两者既可以统一，也可以不统一。如“人民力量大如天”一句中，句法顿歇在“力量”一词与“天”一词之后，强调顿歇则可以在其中任一词语后，当其在“力量”或“天”两词语后时，便与句法顿歇统一了，即与这一顿歇重合，这一顿歇也就是诗中最大、最鲜明的顿歇。

从上文关于汉诗格律顿歇的产生看，格律顿歇包括了语言学上的句法顿歇和强调顿歇，后两者往往是格律顿歇中较强烈较鲜明者。格律顿歇除语句中原有的句法顿歇和强调顿歇外，还有由分解、组合节拍群而产生的若干新的顿歇，这些顿歇出现在意义上不应有顿歇的地方，因而是纯粹格律形式化的。这些顿歇的量级一般较小，大多以顿末带一点拖音来表示。

格律顿歇一般是有规律的。其规律有两方面的情况：其一是诗句的顿歇数量是一定的，如古代五言诗每句有三个（有人划分为两个），七言诗每句有四个（有人划分为三个），新诗中的九言诗每行有四个。其二是顿歇的量级在诗句中是一定的。以古代七言诗为例，七言诗句句末的顿歇最大（这与自然语言中的情况相同），句半中的顿歇次错，第一音顿后的顿歇较小，第三音顿后的顿歇最小（后三种情况在自然语言中都不一定如此）。我们可以把这四个级别的顿歇分别叫做“大顿”“中顿”“小顿”和“微顿”。在下面两句七言诗句中，我们分别用“（大）”“（中）”“（小）”“（微）”来表示它们：

秦川（小）历历（中）汉阳（微）树（大），

芳草（小）萋萋（中）鹦鹉（微）洲（大）。

大顿与中顿一般是较明确的停顿，小顿尤其是微顿则往往用一点拖音表示。当然，这只是一种格律模式，在实际诵读时会有若干变化，其中一个缘由，是诗句中的强调停顿会因诵读者不同而落在不同的音顿后，从而多少要改变这种形式化的顿歇模式。不过在格律诗中，这种变化一般适宜以不完全违背上述格律模式为原则，否则就会失去格律诗节奏应有的整一性。

对顿歇的上述强化与规律化有时也造成一定的形式化表现。一种表现是某些音组后本不应有顿歇，但依照固有的顿歇规律却要读出顿歇来。这种顿歇是形式化地加以强化的，它们与上述形式化的音组相应，即凡是形式化的音组，其后的顿歇也是形式化的。如七言诗句“巴人泪应猿声落”中的音组“泪应”后的顿歇便是。

另一种形式化表现是：在诗句中本应是较小顿歇的地方，却按照固有的顿歇规律而强化为较大的顿歇。例如“秦川历历汉阳树”一句，“历历”一顿之后的顿歇从意义看本应较小（本应比“秦川”一顿后的顿歇小），但按照七言诗句半中的顿歇在格律上总是较大的规律，却把它读得较大，以便与诗中其他诗句的顿歇规律相统一。

对音顿后的顿歇强化的结果，使汉诗诵读的速度相对地变得较缓慢。固然，由于诗的语言精练、含蓄，读慢一点方能充分体味诗的情调，理解诗的意蕴。读各种语言的诗歌都如此。读汉诗则尤其缓慢，其原因是诗句（行）中音顿后的顿歇被强化了：诗句中本有的顿歇即句法顿歇被加大了，潜在的顿歇被读出来了，还在不该有顿歇的地方也形式化地读出顿歇来了，这样诵读的速度自然就缓慢了。这与重轻音节奏的英语诗很不相同。英语诗讲究一定形式的重轻音音步，所以当我们听英语诗诵读时，感到与自然语言不同的，主要是有较明显的重轻音规律，在速度上的差别是很小的，因为它没有把语言中的顿歇强化。而当我们听汉诗诵读时，能明显地感到的是速度要比自然语言缓慢得多，而不是重轻音有规律得多，因为它把语言中的顿歇强化了。

汉诗中也有少数不是将音顿后的顿歇加以强化，而是加以弱化的现象。如“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”（杜甫《登高》）标上标点，第一句便显出是由三个句子组成的：

风急。天高。猿啸哀。

第二句类似。诗句中这三个句子之间照理都应该有较大的顿歇，但在七言诗固有的形式中，三个短句合为一句，短句之间的顿歇相对就减小了：

风急（小）天高（中）猿啸（微）哀（大）。

从意义上看“风急”和“天高”二音顿后应是大顿，在这里却分别变成了小顿和中顿，因为在这里它们已不是单独的句子，而只是七言诗句中的一个音顿，在格律上与其他七言诗句中的音顿的地位是一样的。所以，这种音顿后顿歇的减弱也是一种形式化表现，目的也是为了造成七言诗句固有的音顿数及相应的顿歇规律，从而构成七言诗句固有的节奏形式。

［1］罗常培，王均.普通语音学纲要［M］.北京：科学出版社，1957.

［2］高名凯，石安石.语言学概论［M］.北京：中华书局，1963.

［3］胡裕树.现代汉语［M］.上海：上海教育出版社，1981.

［4］黄伯荣，廖序东.现代汉语［M］.修订本.兰州：甘肃人民出版社，1983.

On the“Syllable-pause”Rhythm of Chinese Poetry

CHEN Benyi
(Institute of Chinese Modern Poetry,Southwest China Normal University,Chongqing 400715,China)

The rhythm of Chinese poetry is formed on the basis of the Chinese natural rhythm.Chinese rhythm group is divided and marked by both caesura and stress,but it is mainly divided and marked by caesura.On the one hand,the formation of Chinese rhythm is the decomposition and combination of Chinese natural rhythm unit group.On the other hand,it is the isochronal interpolation and reinforcement of Chinese poetic rhythm unit syllable pause.The basic condition of the rhythm in Chinese poetic syllable pause is the syllable group lasting for a certain length of time,indicating that the essential characteristic of rhythm is the caesura after the syllable group,and that the caesura is the rhythm point,which is the mark to divide the syllable group.Therefore,the rhythm of“syllable and caesura”in Chinese poetry can also be referred to as caesura rhythm.

rhythm of Chinese poetry;rhythm group;syllable pause

I207.21

A

1008-2794（2017）01-01-07

2016-09-08

陈本益（1944— ），男，重庆人，教授，主要研究方向为中外诗歌与诗学。