明清时期民歌小曲调查研究

■黄明政（四川绵阳师范学院音乐与表演艺术学院）

明清时期民歌小曲调查研究

■黄明政（四川绵阳师范学院音乐与表演艺术学院）

明清两代是我国封建社会的末期，经济获得高度发展。特别是明中叶以后，资本主义因素开始萌芽，虽然它在封建制度的严重束缚下发展得很缓慢，但也在不断壮大自己的势力，使得城市经济逐渐发展起来。

随着城市的繁荣和市民阶层的扩大，明清的民歌在继承历代传统民歌的基础上也获得了空前蓬勃的发展，一方面农村新的民歌随着大量人口的流入而被带到了城市，形成了民歌异常兴盛的局面；另一方面，在民歌的基础上演变出来的城市小曲也大量产生，渐渐得到民间艺人的加工，在艺术上进一步成熟，引起了文人的注意。一些文人在看到这些民间创作时，自然感到十分惊喜，也佩服人民群众卓越的创造能力。于是，他们便学习民歌小曲，并开始进行大量的收集和编印工作。从明代中叶开始，渐渐有民歌、小曲歌词的刊本出现。明代文人所做的这一工作，在我国音乐史上是一个新的创举。自此经明代末期和清代出现的民歌、小曲的歌词集和曲谱集，迄今为止，我们知道的就有10多种，如明万历（1573~1620年）刊本《玉谷调簧》、《词林一枝》，明天启（1621~1627年）崇祯（1628-1644年）间吴县冯梦龙辑《挂枝儿》《夹竹桃》及《山歌》；清乾隆甲子（1744年）京都水魁斋刊行的《时尚南北雅调万花小曲》，清李调元辑解的《粤风》，清道光八年（1828年）山东历城华广生编《白雪遗音》刊本等等。在这些民歌小曲集中，乐谱很少被记录，绝大部分只存有歌词。其中，明代的民歌、小曲歌词有1000余首，清代的民歌、小曲歌词有1700多首单曲和套曲。郑振铎说，他“昔曾搜集各地单刊歌曲近一万二千余种，也仅仅只是一斑。诚然是浩如烟海，终身难望窥其涯岸”。可以想见，以刊印的形式得到流行的只不过是其中的极小部分而已。

明清民歌小曲极为丰富，新鲜多样，生动活泼，继承和发展了历代民间歌曲的现实主义传统，并以真挚地抒发人民的真情实感和现实生活为显著特色，具有高度的思想性和战斗性，比较深刻地反映了当时社会生活和人民的思想感情，从而成为当时人民群众最喜爱的一种艺术形式，特别是在明中叶以后得到了很大的发展。从下面的文献资料可略见明清民歌小曲的流传盛况。如明人卓柯月说：“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几《吴歌》《挂枝儿》《打枣杆》《银纽丝》之类，为我明一绝耳。”（明陈宏诸《寒夜录》）明沈德符（1578~1642年）在《万历野获编》中称小曲为“时尚小令”，他说：“元人小令，行于燕赵，后浸淫日甚。自宣正至成弘间，中原又行《琐南枝》、《傍妆台》、《山坡羊》之属。……今所传《泥捏人》及《鞋打卦》《熬鬏髻》三阕，为三牌名之冠，故不虚也。自兹以后，又有《耍孩儿》《驻云飞》《醉太平》诸曲，然不如三曲之盛。嘉隆间，乃兴《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭皇天》《干荷叶》《粉红莲》《桐城歌》《银纽丝》之属，……比年以来，又有《打枣竿》《挂枝儿》二曲，其腔调约略相似。则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。以至刊布成帙，举世传诵，沁入心腑。……又《山坡羊》者，……今南北词俱有此名，但北方惟盛《爱数落山坡羊》，……”因成化年间已有鲁氏所刊《驻云飞》，故此文中所提《驻云飞》应与《琐南枝》等3曲并列。

清刘廷玑在《在园杂志》中说：“小曲者，别于《昆》《弋》大曲也。在南则始于《挂枝儿》。……一变为《劈破玉》，再变为《陈垂调》，再变为《黄鹂调》。……在北则始于《边关调》，……再变为《呀呀优》。《呀呀优》者,《夜夜游》也,或亦声之余韵《呀呀哟》。如《倒板浆》《靛花开》《跌落金钱》,不一其类。又有《节节高》一种。……”清李斗在《扬州画舫录》（1793年）中说：“……最先有《银钮丝》《四大景》《倒扳桨》、《剪靛花》《吉祥草》《倒花篮》诸调，以《劈破玉》为最佳。……又有黎殿臣者，善为新声，至今效之，谓之‘黎调’，亦名‘跌落金钱’。……谓之‘到春花’，又谓之‘木兰花’；后以下河土腔唱《剪靛花》，谓之‘网调’。近来群尚《满江红》《湘江浪》，皆本调也。其《京舵子》《起字调》《马头调》《南京调》之类，……于小曲中加引子、尾声，如《王大娘》、《乡里亲家母》诸曲；又有以传奇中《牡丹亭》《占花魁》之类谱为小曲者，皆土音之善者也。”

一些地方志的记载也说明了当时民歌小曲的盛况：“歌谣，农人有插秧歌，厂民有扯炉歌，皆以节劳，余则牧童唱山歌。庆元宵，有采茶歌及川调，贵调之属，其词俚俗，操土音，盛此熙皞之一微也。”（清乾隆三十年《辰谿县志》）

民歌小曲包含的内容非常广泛，反映了广阔的社会生活现象，涉及人民生活的各个领域，强烈地表达了人们的内心情感，主要有以下几方面的内容：1.对农民起义斗争及其领袖人物的歌颂，如“吃他娘，着他娘，吃着不够有闯王。不当差，不纳粮，大家快活过一场”（明吴麟征《吴忠节公遗集》卷三）。“朝求升，暮求合，近来贫汉难存活。早早开门拜闯王，管教大小都欢悦。”（清计六奇《明季北略》卷二三）。可以看出，人民把闯王作为他们的救星，表达了广大人民迫切的愿望和喜悦之情。又如清顺治年间，山东栖霞县农民起义，当时有一首民歌《于七抗清十二月》表现了起义军的英勇豪迈，热情地歌颂了起义军的领袖人物于七。2.对尖锐阶级矛盾与民族矛盾的揭露，如《赤日炎炎》：“赤日炎炎似火烧，野田禾稻半枯焦。农夫心里如汤煮，公子王孙把扇摇。”又如《富春谣》：“富阳江之鱼，富阳江之茶。鱼肥卖我子，茶香破我家。采茶妇，捕鱼夫，官府拷掠无完肤。昊天何不仁，此地亦何辜！鱼胡（何）不生别县，茶胡（何）不生别都！富阳山何日摧！富阳江何日枯！山摧茶也死，江枯鱼始无。于戏（乎）！山难摧！江难枯！我民不可苏！”3.谴责统治阶级的残酷剥削和对黑暗社会进行揭露，如“夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有！鹌鹑膆里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手！”（明李开先《一笑散》）又如“老天爷，你年纪大，耳又聋来眼又花，你看不见人，听不见话，杀人放火的享尽荣华，吃素看经的活活饿杀。老天爷，你不会作天，你塌了吧！老天爷，你不会作天，你塌了吧！”（明艾衲居士《豆棚闲话·边调曲儿》）前一首对统治阶级的残酷剥削和压迫进行了无情的嘲笑和辛辣的讽刺，后一首则深刻地表达了人民群众对黑暗社会的诅咒。4.对劳动人民真挚、纯朴爱情生活的歌颂，如“要分离，除非天做了地；要分离，除非东做了西；要分离，除非官做了吏。你要分时分不得我，我要离时离不得你；就死在黄泉，也做不得分离鬼”（明熊稔寰《新锓天下时尚南北徽池雅调》卷一劈破玉《分离》）。“欲写情书，我可不识字。烦个人儿，使不的！无奈何画几个圈儿为表记。此封书唯有情人知此意。单圈是奴家，双圈是你。诉不尽的苦，一溜圈儿圈下去”（清颜自德《霓裳续谱·寄生草》）。又如侗族民歌《妹相思》：“妹相思，妹有真心弟也知。蜘蛛结网三江口，水推不断是真丝。”这些都从一个侧面反映了青年男女对自由恋爱生活的追求。5.对不合理的封建婚姻制度的反抗，如“乞娘打子好心焦，写封情书寄在我郎标。有舍徒流、迁配、碎剐、凌迟，天大罪名阿奴自去认，教郎千万再来遭!”（明醉月子《吴歌·甘认》）又如“富贵荣华，奴奴身躯错配他。有色金银价，惹得旁人骂。嗒，红粉牡丹花，绿叶青枝又被严霜打，便做僧尼不嫁他”（《驻云飞·宝贵荣华》）。6.对下层劳动人民苦难生活的反映，如安徽歌谣《凤阳花鼓》：“说凤阳，道凤阳，凤阳本是好地方，自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。大户人家卖骡马，小户人家卖儿郎，奴家没有儿郎卖，身背花鼓走四方。”又如“世界上最苦苦不过的难挨饿，眼看着断顿无米下锅，是怎的，说不饿来偏要饿。论住处，两间房子倒有半间破，欲待揭借，没人给我。要饭吃，暂且充饥不挨饿，怕只怕，阴天不下雨狗咬着”（清华广生《白雪遗音·讨饭》）。

《粤风》是我国明清时期广西各族民间情歌集，是清代李调元根据前人早已辑录的几种民歌歌词为之加进注释、汇集编辑而成的，书中除记载了粤地汉族情歌53首外，还收录了瑶歌23首、俍歌29首、壮歌8首等部分少数民族的民歌歌词，分别编为“睢阳修和原辑”的《粤歌》，“濠水赵龙文原辑”的《瑶歌》，“东楼吴代原辑”的《苗歌》和“四明黄道原辑”的《僮歌》等4卷，每卷卷首还署有原辑者的名字。

全书100多首情歌，歌词极富民族特色，对爱情生活的方方面面都有反映，如相思、爱慕、追求、想念、失恋等。歌词几乎是日常口语，大胆纯朴、通俗直率；感情浓烈炽热、质朴真切，显露无遗毫不掩饰，如瑶歌《思娘猛》的“思娘猛，行路也思睡也思；行路思娘留半路，睡也思娘留半床”等等。句式丰富多样，长短句兼用，既有五言、七言的四句体整齐句式，也有首句为三言、五言、七言的四句体非整齐句式；篇章结构方面也有规可循，既有三、七、九、十二、十五句体的不对称样式，又有八句体的对称样式。在表现手法上，粤歌善于运用双关语，而瑶歌、壮歌则喜用比兴。在用韵方面，瑶歌韵律灵活、多样，基本上无限制；而俍歌的韵律要求比较严格，它与一般歌谣多押尾韵不同，是既押尾韵，又押腰韵，且尾韵、腰韵互相为韵。

在清初，还出现了一位重要的藏族诗歌作家——罗桑仁增·仓洋嘉措（1683~1706年），他是第六世达赖喇嘛，是西藏最具代表性的民歌诗人，15岁以前曾度过了一段平凡的乡村生活。由于西藏统治阶级内部矛盾纷争，斗争激烈，只有二十几岁的仓洋嘉措便被统治集团执献京师，“暴亡”于途中。他一生写了很多驰名中外感情细腻真挚的诗歌，留下了一部著名的《仓洋嘉措情歌集》，其中一些比较优秀的作品表现了一定的反封建、反宗教的思想，如“压根儿没见最好，也省得情思萦绕。原来不熟也好，就不会这般神魂颠倒”。“黑字写就的盟誓，雨水一浸就消退了。没有写出的心迹，谁也擦它不掉”。“背后的毒蛇虽狠，我丝毫不怕。前边香甜的苹果，拼命也要摘它”。“爱情如果真诚，便一生受用不尽。到死时佛铃叮噹，只不过是自欺欺人”。

从总体来看，现存书面所保存下来的明清民歌小曲，创作、记录和编辑者的成分都比较复杂。其中有小部分可以肯定地说是广大劳动人民的口头创作，但剩下的大部分可能是城市艺人、中下层市民等的作品，这些作品或多或少地注入了统治阶级的思想意识或低级趣味的成分，离劳动人民创造的反映现实生活、充满生机的丰富多彩的民歌小曲的本质相去甚远，因而这些作品并不能真正反映明清民歌小曲的全部面貌。城市艺人（如曲师颜自德等）、封建御用文人（如冯梦龙、华文彬等），他们的阶级立场和欣赏趣味在编辑和创作中都是很重要的因素，会直接影响到作品的思想内容。在得到刊行的民歌小曲中，绝大部分是有关男女爱情和私情的民歌小曲；其中除了有少数要求婚姻自由、反抗封建礼教和追求个性解放的优秀作品外，绝大部分都或多或少带有庸俗油滑的情调，甚至是猥亵色情的成分。尽管如此，在明清两代，南北各地都可以听到风格独具的民歌小曲声，到处都可以不时地看到唱民歌小曲的动人景象，这些都是不难想象的。

民歌一般比较短小，有时用乐器伴奏，加了过门，就成为小曲。小曲实际上是艺术化了的民歌，又叫杂曲、时调、俗曲等。小曲在形式上有大有小，有时甚至可以很长，如《河南曲子》中歌唱“林冲夜奔”故事的一曲《劈破玉》就有二百几十小节之长。清刘廷玑在《在园杂志》中说：“小曲者，别于《昆》、《弋》大曲也。”由此可见，小曲之“小”与结构的大小无关，小曲是与戏曲相对的名称，“小”只是指它的表演形式比较简单。

小曲结构形式可长可短，变化相当丰富，主要有以下几方面的特点：1.同一曲调的变体，即由某一基本曲调产生出多个变体，如由《寄生草》这一基本曲调，就产生出了《北寄生草》《南寄生草》《怯音寄生草》《便音寄生草》《垛子寄生草》等多个变体。由此可知，为了表达某些比较复杂的内容和思想感情，由某一曲调衍生出的多种变体也就产生了。2.把一个曲调的前部分与后部分拆开应用，中间插入其他曲调的形式。有人考证说，这可能是借鉴了元代的“转调货郎儿”。如《山坡羊头》《山坡羊尾》《随煞尾》《满江红尾》《赚尾》等等，曲调的这种用法为后来的某些说唱音乐、戏曲音乐的发展创造了条件。3.一个曲调反复运用，即相同的曲调在旋律、节奏上前后产生一定的对比和变化，来表达一个比较复杂的事件。旋律、节奏每次的变化既符合新内容的需要，又达到了全曲统一的要求，这种手法往往会收到比较好的效果，如《南词》《西湖十景》等等。4.多个曲调连成一个套曲，这样的例子很多，如《北寄生草》——《平岔》——《银纽丝》—《寄生草尾》；《满江红》—《银纽丝》—《起字调》—《乱弹》—《马头调》—《正调》等等。5.曲间或曲前、曲后加入说白。6.曲间加入帮腔，即在一个主要曲调中加入一个附加部分，帮助主要曲调完成某种艺术形象的塑造，如《白雪遗音》中的《马头调带把》，即指《马头调》加帮腔，其中的《拷红其二》歌词是用大小字体分别记写的。大字部分是歌词的主要部分，是配合《马头调》主要腔调的部分；小字部分原来不属于《马头调》歌词的本身，是外加的，属于帮腔的部分。

小曲本身虽然还是一种仅供演唱的艺术歌曲，但它的形成和发展却为说唱音乐和戏曲音乐的发展提供了可借鉴的方法和技巧。如在《越剧》《锡剧》《甬剧》等地方戏曲中，都包含着利用小曲形式填词的部分；又如在《四川清音》、北方《单弦牌子曲》等说唱音乐中，也还保存着一些小曲的本来面貌。如果说，在某些情况下，民歌可以发展成为说唱或戏曲的话，则较大型的小曲正代表着这种发展过程的中间阶段，它们是经过了艺术加工的民歌，也是在孕育中尚未定型的说唱或戏曲。

《山门六喜》是流传于江苏无锡地区的一首较大型的小曲，这种形式也称为牌子小曲，用琵琶伴奏，自弹自唱，传授者是市民出身的无锡天韵昆曲社社长吴畹卿（1847~1926年）。原抄本的标题为“寄生草”，但口头相传也称为“山门六喜”。在牌子小曲中，“六喜”是指由六首民间小曲组成的一个套曲而言，目前已知其中三首小曲的名称（《寄生草》《山歌》《剪剪花》），还有3首未知。在用小曲牌名称呼一个套曲时，一般常只用多个组成小曲中最重要的一个曲牌——大多时候是第一个曲牌作为全曲的总称，所以本曲也可称为《寄生草》。

本曲的歌词是根据《水浒传》描写鲁智深在五台山上醉打山门的一段故事编成的。鲁智深在五台山削发为僧是为了避难，而不是为了出家为僧之后能够以正智实证菩提，求得佛菩萨等的果位。因此，他根本不是佛门弟子，也做不得佛门弟子，对于这一点他自己是非常清楚的。歌词一方面用“西天活佛今何在”表达了鲁智深的反宗教倾向；另一方面从“偈言四句牢记在胸怀”起，却又强调了宗教的权威性，把鲁智深描写成了一个驯服的宗教信徒，但在遇到酒之后，他就把这一切忘得一干二净，大现原形了。这些正刻画了鲁智深在宗教问题上既矛盾又妥协的性格。最后，他上的依然是梁山，当一名农民起义军的首领，而不是上“灵山”当一尊佛菩萨。

本曲的音乐具有江南地区的风格，曲调与歌词的结合相当妥帖，随着故事情节的展开，前后六曲之间还运用了自然转调的手法，共用了两种调性，一、二曲是A宫调系统的商调式和羽调式；三至六曲是D宫调系统上的各调式。整首曲子多次运用切分节奏和上、下行的旋律发展方法，音乐跌宕起伏、迂回萦绕、曲折多变，以第三者的叙述唱出了几个不同性格的人物。第一曲描述鲁智深虽然被迫遁入空门，但全然不信佛；第二曲写酒家口唱山歌兜揽生意，此曲的加入使全曲更为生动，一个卖酒者的形象活灵活现地出现在听众面前；第三曲突然转入下宫调，唱出鲁智深豪迈而粗犷的性格，然后酒家以较轻松的节奏道出不卖酒的托词；第四曲唱鲁智深酒醉后大打出手，打毁山门；第五、六曲用较飘逸的音乐风格，写长老将鲁智深赶出五台山和鲁智深离去的情景。这首曲子虽然不是很长，却用音乐表现出了几个不同人物的形象，这说明我国民间音乐的发展在当时已经有了相当高的水平。该曲虽然有一些市民阶层的思想，但在当时流传也较广泛，颇具影响力，算得上是清代小曲中的佳作。

小曲伴奏乐器的数量多寡不一，南北各异，种类繁多，灵活性强，清代李斗在《扬州画舫录》中谈到扬州地区的小曲时说：“以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。”流行在南方的《山门六喜》《三阳开泰》《昭君》等小曲都是由一人自弹自唱且用琵琶伴奏；流行在北方的《岔曲·扫松下书》的伴奏由两人完成，伴奏乐器是三弦和八角鼓，演唱者自己演奏八角鼓，另一人弹奏三弦。而山东淄川地区唱《聊斋俚曲》时所用伴奏乐器比较灵活，较早时期是用三弦伴奏，1897年左右也有一边唱，一边自己打着“撒拉金”（用一串竹板与一块竹板相互敲击）作为伴奏，后来也有人用三弦、坠琴、四胡等乐器伴奏。

明沈宠绥《度曲须知?曲运隆衰》（1639年）篇讲到“北调”时，说：“唯是散种如《罗江怨》、《山坡羊》等曲，彼之蓁、筝、浑不似诸器者，彼俗尚存一二，其悲凄慨慕，调近于商，惆怅雄激，调近正宫，抑且丝扬则肉乃低应，调揭则弹音愈渺，全是子母声巧相鸣和；而江左所习《山坡羊》，声情指法，罕有及焉。虽非正音，仅名‘侉调’，然其怆怨之致，所堪舞潜蛟而泣嫠妇者，犹是当年逸响云。”作者把南北曲看作“正音”，把小曲看作“散种”。他阐述了两大要点：1.北方小曲所用的伴奏乐器，有拉弦乐器蓁、弹弦乐器筝和浑不似。2.北调的伴奏往往不是随唱腔演奏，而是运用对位形式奏出“托腔”（与歌腔形成鲜明对比的伴奏音调）来丰富曲调的色彩。这种鲜明的对比手法，在小曲的伴奏技法上无疑是一种创造性的发展与革新。

《霓裳续谱》是清代王廷绍点订的，其中《万寿庆典》中的每首曲子后都附有伴奏乐器，乐器数量、种类不尽相同，二十一首作品中所用的全部乐器包括：笙、笛、鼓板、堂鼓、镗、拍、丝弦、弦子、板、箫、琵琶、胡琴、木鱼、弹琴、洋琴、提琴、手锣、小钹、拉琴等。

总之，小曲的伴奏乐器难以一一归纳总结。但一般说来，南方多用琵琶、弦子、月琴、檀板等，北方多用三弦、八角鼓、坠琴、四胡、匀板、月鼓、轧筝等。

最后，需要补充一点的是：我们在研究明清民歌小曲时，也不能求全责备封建文人等对广大劳动人民创造的作品的篡改和歪曲，因为这是由他们的阶级立场和封建意识所决定的，更重要的是我们要从这些记录下来的作品中寻求其真实的本质思想，还人民群众创造的民歌小曲的本来面貌，以期传承后世，我想这也是我们研究的目的之一。

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