汉画像的简化性

高梦晴

摘要：汉画像通过注重人物轮廓的外在形象、人物形态的夸张处理、丰富的想象力体现出的恢宏气势；构图的方中寓圆、形式上的大同小异；叙事方式的顷刻性、中介性、暗示性处理；历史进程的时间和空间的平衡性发展等为我们展现了一个简化性的汉画像世界。

关键词：简化性 人物 构图 叙事 历史

中图分类号：J323 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）02-0056-03

汉画像是汉代留给后人的瑰宝，是一部呈现在石头上的视觉图像的象征世界。丰富多彩的图像符号以其简化性的形式，为我们呈现了一个深沉恢宏的汉代。而所谓简化性，一是指从量的角度考虑的简单；二是指某一个式样只包含着很少成分，而且成分与成分之间的关系很简单……即使它们表面上看上去很简单，其实却是很复杂的。[1]毫无疑问，汉画像即是第二种含义。它通过对人物形象、构图形式、叙事方式、历史进程的简化性的形式处理，为我们表现了汉民族深厚的审美意识形态。

一、人物形象的简化性

每块汉画像都有各自的图像样式，有的是神仙，有的是人类，有的是动物，有的是植物，又或是这些的集合，但人物无疑是汉画像石的主要表现内容。汉画像中的人物形象以简洁的线条勾勒出其外形，并彰显出其内在之势——容纳万有，深沉雄大。“它们都有一定的结构、模式的性质，结构、模式是一种简约化的图式。”[2]以图1《周穆王见西王母》为例。

第一，其人物形象注重外在轮廓的塑造，忽略对局部特征细致的刻画。人物的面部、头饰、衣褶等皆是用细线结构表现，是阴线刻和浅浮雕两种形式的结合。浅浮雕在石面上以略微的弧面凸起，凝重古拙；细线刻则如高古游丝，飞动流转，简练概括。整体的立体结构辅以局部“游丝”般的线刻，不因谨毛而失貌，从大处定局，不求局部细节处的面面俱到，但求总体结构的神似。如阿恩海姆所说：“结构特征是为了总体式样而确定的，局部成分的特征越是少，其总体结构的特征的数目反而会越多；换言之，局部越是简单，整体反而越复杂。”[3]正是如此，汉画像整体给人一种古朴不失灵动，粗豪不失细腻，形犷不失神似的深刻内涵。第二，以人物形态的夸张处理，展现了复杂的思想面貌。自下而上看第一层中刻画的各类人物，大小不一。这大概是当时的尊卑等级制度的体现——高大者为地位显贵者，矮小则为身份低微者。正是通过大小这种简单的对比，将汉代深刻的政治等级制度彰显了出来。第三层的乐舞宴饮，有人直坐饮酒，有人俯首弯腰，有人抱手端坐，一派谦卑礼让，热闹非凡，余音袅袅的生动场面跃然而出。通过对人物外在轮廓弧线的张与合的变化，把源于现实中的人物形态，抓住其的本质特征进行夸张处理，强化其动作形态，达到表现宴饮时欢快情景的效果，并给观者以情感上最大的满足。第三，以丰富的想象力体现出汉代大气恢宏，气吞山河，容纳万有的气势。汉画像石中神话故事占有很大的比例，如鱼拉车，伏羲女娲，鸟头人身的仙人等比比皆是，并各有其模式。如图1的第四层（自下而上），左面刻二头神兽，并有两人坐在上面，中间是两人在交换东西，右面是鸟头人身和牛首人身的仙人。正是崇尚长生不老，羽化升仙的汉代人民大胆惊人的想象力的体现。究其实，相由心生，而“心”正是在时代的大环境中孕育而生。由此可见，不管是高度概括的人物外形，还是夸张的人物形态处理，还是想象力的呈现，它们所隐含的东西显然超过了明显的和直接的意义，其人物形象的简化性不言而喻。

图1 《周穆王见西王母》（作者拍摄于徐州

汉画像石艺术馆，编号298）

二、构图形式的简化性

汉画像作为静态的视觉艺术，不管是前期的刻画还是后期的欣赏，都和眼睛的“观看”密不可分。“观看，就意味着捕捉眼前事物的某几个最突出的特征。”[4]形状，是眼睛所把握的物体的基本特征之一。这就是说，人们一眼抓住了眼前物体的粗略的结构本质……一种十分简单的和规则的图形。这些图形以一种清晰、鲜明的轮廓线呈现在眼前。“用格式塔心理学来解释，往往是已知条件所允许达到的最简单的形状，如正方形和圆形。”[5]具体而言，规则的图形要比不规则的更具简化性，相互垂直或平行的线条比用其他方式相交的更具简化性。汉画像无疑是这种简化性的构图形式，并且是一种“有意味的形式”。

首先，在构图上方中寓圆。如图2所示，它的总体框架为长方形（有的则是正方形，如图1），并用平行直线（有的是装饰纹）分割成上下两个场景，也均为长方形。下层车马出行图，轺车和马用圆形构成，右边两个步卒是略弧的三角形。上层分左（正方形）右（长方形）两个场景，左边为方形建筑，中间的人物用椭圆形构成；右方的树整体为圆形，树叶和鸟为略弧三角形。方形使构图具有概括精炼、严谨秩序、方劲有力的质感；圆形为造型增添了丰富饱满、流畅飞动的形态气度。汉画像在构图时仅仅用少数几个突出的特征，就能夠决定对一个知觉对象的认识，并能够创造出一个简练完整的式样。这种方中见圆的几何图形的简化性组合，也正是古人“天圆地方”的宇宙观的体现。其次，在形式上大同小异。整个画面饱满紧密，琳琅满目，但却有条不紊，此呼彼应。图2中的车、马、凤、鸟、树叶的形式基本上相同，人物也仅在动作和头饰上略作区别。是故，通过相似的物象形式有秩序的组织起来，把大汉恢宏的法度通过满满当当的内容表现了出来。统而言之，正如阿恩海姆所说，“在某种绝对意义上说来，当一个物体只包含少数几个结构特征时，它便是简化的；在某种相对意义上说来，如果一个物体用尽可能少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体时，我们就说这个物体是简化的。”[6]汉画像的构图形式的简化性淳厚但不乏灵气，自然却不失法度，单纯而不缺深度。

图2 （选自朱锡禄编著《武氏祠汉画像石》，

济南：山东美术出版社，1986年版，第20页）

三、叙事方式的简化性

汉画像作为空间性的艺术形式，是一部镌刻在石头上的史诗，是一则空间和时间的“切片”。它以一种在时间和空间上都浓缩了的方式传输现实状况，[7]囊括了天上、人间、地下形形色色的故事。农手工业的兢兢业业；狩猎捕鱼的精彩纷呈；乐舞百戏的美妙绝伦；人物故事的警示告诫；神仙祥瑞的飘然自得等，选取了他们最具孕育性的顷刻，以文学为中介，暗示着故事的前因后果，并在这块方形天地中为我们叙述着两千多年前的生活百态。

18世纪德国启蒙运动美学家莱辛在他的名著《拉奥孔》中，提出了“最具孕育性的瞬间”这一概念。他认为造型艺术最佳的一瞬间，应当选取即将到达顶点前的那一顷刻，因为“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了，我们愈看下去，就一定在它里面愈能想象出更多的东西来”，“在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看。”[8]汉画像在叙事时即是选取了整个故事发展的某一最大的能让想象自由活动的瞬间。如武梁祠左石室第四石中的“荆轲刺秦王”，选取了荆轲刺秦王失败，被御医夏无且抱住，匕首刺进了柱子里，众人惊慌失措的一个顷刻。又如图2所示，上层的左边有一个人弯弓搭箭，瞄准了目标，即将放箭而出的一个瞬间。而这些顷刻，毫无疑问是对通篇故事精心选取后的结果，但它通过调动我们所熟知的历史故事、文学作品、生活常识等知识的储备以及我们的联想力和想象力为中介，暗示着这一惊心动魄的瞬间前后发生的事。让空间性的艺术形象有时间性的绵延，使整个画面动了起来。并以汉画像、文学、想象力——顷刻性、中介性、暗示性三位一体，进而引起艺术概念的统一。此时，汉画像所叙述的事件不再是简单的在空间中定格的一个画面，也不是逃向贫乏和孤立，而是在我们构架的艺术概念中通向了无限的丰富性。

四、历史进程的简化性

在汉画像中，有很多历史人物故事画。据李发林考释，可分为七类：明王类；诸侯王类；圣贤、名臣类；孝子类；刺客类；烈女类和义士类等。[9]并按照当时占统治地位的社会意识形态进行了选择和配置。以汉代独尊的儒家的评价历史人物的道德标准为标尺，以“仁”为核心，辅以“忠孝节义”，“恶以戒世，善以示后”。此类汉画像往往选择某个时代最具代表性的人物，用以指代那段历史，表明那个时代的特征。

最具代表性的无疑是山东嘉祥武梁祠的西壁画像，第二层自右至左刻有伏羲和女娲、祝融、神农、黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹、桀等古代一些传说中的帝王，并在其左边隔栏上分别刻上了题榜。这十个帝王分别指代了中国古代的十个历史时期：繁衍生息、时代的朴素、氏族社会从渔猎到农耕的转变过程、父系氏族时代的定居生活、清明祥和人民安居乐业等。[10]以历史的时间轴为平行线，向平衡的结局发展。这种平衡性，是时间和空间的双重的发展。既是从古至今的历史进程依次呈现，又是在空间中从左向右的平行性构图。而这种平衡的发展，阿恩海姆认为是向简化发展的趋势。“因为平衡能够消除构图的模糊性和不一致性，从而也就顺便增加了构图的简化性。”[11]

总而言之，在恢宏磅礴的时代背景下，汉画像艺术通过简化性的刻画，为我们带来了一场不朽的文化盛宴。人物轮廓的外在形象、人物形态的夸张处理、丰富的想象力体现出的恢宏气势；构图的方中寓圆、形式上的大同小异；叙事方式的顷刻性、中介性、暗示性处理；历史进程的时间和空间的平衡性发展等，“这一切艺术形式的本质，都在于它们能传达某种意义。任何形式都要传达出一种远远超出形式自身的意义。换言之，每一件艺术品都必须表现某种东西。都必须超出作品中所包含的那些个别物体的表象。”[12]即汉画像艺术用人物形象的简化、构图形式的简化、叙事方式的简化、历史进程的简化，传达了超出这些表象的深層次的意识形态——汉代的审美意识，精神风貌，社会文化，风土人情等等。是故，汉画像是一个“简化性”的艺术。

注释：

[1][3][4][5][6][11][12][美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧，朱疆源译.北京：中国社会科学出版社，1984年版，第66-74页。

[2]朱存明：《汉画像的象征世界》，北京：人民文学出版社，2005年版，第126页。

[7]傅修延，龙迪勇，叶青编著：《叙事丛刊 第4辑》，北京：中国社会科学出版社，2012年版，第51页。

[8][德]莱辛：《拉奥孔》，北京：人民文学出版社，1979年版，第18、19页。

[9]李发林：《汉画考释和研究》，北京：中国文联出版社，2000年版，第261页。

[10]朱存明：《汉画像之美》，北京：商务印书馆，2011年版，第159页。