戏曲中的特色伴奏乐器对声腔的影响

苗颀

摘要：戏曲音乐是我国传统音乐中综合性较强、形态结构较复杂的一个门类，由声乐和器乐两大部分组成，这两者在历史的发展衍变中，既呈各自独立的进化模式，又在特定的地区与当地民歌、说唱互相交融、影响，共同形成了不同的具有鲜明特色的声腔体系。例如每种成熟的戏曲声腔中都有其代表性的特色伴奏乐器，而这种伴奏乐器作为剧种声腔所依托的物质手段，不仅对戏曲声腔风格的表达有很大影响，而且在戏曲声腔的演变发展过程中，发挥着重要的引导性作用，本文拟就这一角度浅谈一些个人之见。

关键词：戏曲 伴奏乐器 声腔

中图分类号：[J818] 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）02-0170-03

魏良辅《曲律》曾明确指出：“北曲之弦索，南曲之鼓板，犹方圆必资于规矩，其归重一也。”王世贞《曲藻》说：“北力在弦，南力在板。”提起京剧，自然就想到京胡的清亮明丽与京腔的庄严大气，提起昆曲自然就想到昆笛的细腻委婉与昆腔的百转回肠。又如北曲的三弦琵琶，南曲的笛簫，弋阳腔的锣鼓，梆子腔的拉弦胡琴等，都可以直观的表现出其唱腔的特色特征。因此可以说，声腔风格是定型于主奏乐器，而通过这种伴奏乐器就可以窥见其声腔特色。

主奏乐器也不局限于某一类，而是吹拉弹打无不涉及，有时几种不同的声腔混合在一起，往往又会衍变出新的剧种声腔，便需要不同的伴奏乐器去取长补短，如“昆弋腔”正是结合了昆腔的笛子与高腔的锣鼓才显得饱满丰富、刚柔相济。更有些声腔直接以伴奏乐器的特点命名，如弦索调、梆子腔、吹腔等等。可见声腔特色与伴奏乐器之间的确有某种必然的关系，并遵循着某种客观的规律。下文笔者试从四大声腔体系谈起，来发现伴奏乐器与声腔的渊源及影响。

一、四大声腔中的吹拉弹打

高腔是明清以来的主要声腔，因为采用锣鼓伴奏无丝竹管弦类旋律乐器，声调比较高亢激昂，因此也叫锣鼓高腔，它与原始乐舞和歌舞大曲有直接的关系，也是最古老的腔戏。后来我们所说的高腔起源于江西弋阳又被称为“弋阳腔”，其实两者并非同名词替换的概念，弋阳腔是属于高腔体系的，但两者之间是顺承与发展的关系，到了清代也有“北弋、南昆”的说法，同样也不能因此说弋阳腔属于北方腔戏，用江西人汤显祖的话说弋阳腔“其调喧”，只说明弋阳腔是延续了高腔的声腔特征，又因为后来流传的地区和影响逐渐扩大，不断被大家熟识，随即被其他剧种吸收，保留在其他剧种或衍生为新的声腔。

如，弋阳腔系统的徽州腔，在明万历中期之后，受昆曲的影响，大量搬演传奇，其内容“十部传奇九相思”便消弱了弋阳腔锣鼓伴奏和“一唱众和”的喧闹特点，伴奏乐器也相应地由原来的大锣、大鼓、大拨改为小锣、板鼓、小拨，还加入了昆曲的主要伴奏乐器笛子，这样有了吹管类旋律乐器的加入之后，便发展了帮腔句，用于抒情，同时有了宫调的约束，也使唱腔的进行与衔接都比较平稳。由于弋阳腔的音调和节奏也受到昆曲的影响，便渐渐衍变四平腔和昆弋腔，所以徽州一代的艺人又称昆弋腔为“昆平调”。到了清初以来，昆弋腔曲牌中的一个主体唱段由于既能演唱长短句又能演唱对偶句，便脱颖而出成为独立的唱腔，不仅用原有的笛子而且还加入了唢呐伴奏，成为“吹腔”，吹腔因采用笛子伴奏又称为“笛戏”，这种声腔至今仍保留在很多剧目中。吹腔后来又与被称为“拨子”的唱腔结合运用，前者南方音调，委婉细腻，后者为西北乱弹，高亢激昂，这样就可以适用于不同情景的一出大戏中，并取得相辅相成的良好效果。可见在声腔的发展中，乐器伴奏在始终起到引导与烘托的重要作用。

西北的梆子腔由“以梆击节”而得名，在其他地区也叫秦腔、西秦腔、乱弹等，是我国戏曲艺术中最先出现的板腔式结构声腔，梆子腔中的主要伴奏乐器在不同的剧种中名称不同，但采用的桐板盖面却是相同的，都是以胡琴为主的拉弦乐器作为主要特色伴奏，音调高亢激昂与凄楚悲切并存。后来的西皮腔就是脱胎于西北的梆子腔，二黄腔则是吹腔、拨子演变而成，西皮和二黄南北两种声腔又共同组成皮簧腔成为四大声腔之一，并且都延续了用胡琴作为主奏乐器，例如四川的“胡琴戏”就是被地域化了的皮黄戏。

其实四大声腔经过清代的花雅之争早已互相渗透，其吹拉弹打各种不同的伴奏乐器经过互相影响，会共同出现在某一剧种中，或直接衍变为上文提及的昆弋腔、吹腔等。在这一复杂的衍变过程中最明显的就是伴奏乐器的变化，或者可以说根据伴奏体系就可以清楚的认识某些声腔之间的渊源脉路与这一声腔的特色特征，而声腔也正是在伴奏乐器的进步与发展中逐步趋于完善。

二、京剧与京胡

京剧具有比较完善的声腔体系，同时作为全国影响力最大的剧种，代表着我国戏曲艺术发展的最高结晶。通过京剧的声腔我们更能直观的看到伴奏乐器在戏曲声腔中发挥的重大作用。

京剧在长期不断的融合吸收中，形成了以皮簧腔为主的声腔特征，但因兼容并收了其他多种声腔，因此至今仍保留着其他声腔的伴奏形式。例如因继承了徽班衣钵，早期的京剧声腔就是采用笛子的托腔伴奏，也有保留梆子腔中以锣鼓、拨为主的武场伴奏，和其他以三弦、月琴等为主的文场伴奏，可以说吹拉弹打各种乐器都在京剧中占有一席之地，但京剧是综合了多种伴奏的乐器的特征对其进行了一番改造加工之后，才使各种伴奏既能发挥特色又能更好的融进京腔。

京剧中的特色伴奏乐器当属京胡，因为仅京胡就可以满足京剧中主要的西皮、二黄与反二黄三大曲调。京胡内外两空弦的散音采用纯五度音程定弦，在西皮调中可做6与上方3为降B调；奏二黄时可看做是5与上方2，为C调；奏反二黄时则为1、5，是G调，三种调式可以随意转换无需转调调音，这样，京胡因能满足京腔中的主要唱腔音域而自然占据首要位置。其次，京剧唱腔也依赖于京胡托衬、迎送，京胡讲究的一字一声一弓一音，即使一个长音也分弓演奏，也使京剧唱腔格外清楚明朗、抑扬顿挫。另外有些唱腔的旋律级进也是模仿京胡的音响效果，如很多曲调中的句尾落音多用大三度或小二度的滑音正是模仿京胡的滑指音响。

京胡能成为京剧的特色伴奏乐器也是经历了一番加工改造的。京剧早期吸收徽班的笛子托腔，只采用笛子伴奏，这样虽曲调委婉，板式过渡自然和谐，但却难以驾驭北方曲调的粗犷、豪放，所以后来便采用胡琴伴奏。而最早的胡琴用的是厚筒软弓，对于京腔中嘹亮峭拢、急速跳跃的唱腔又难以尽意，进而对胡琴的本身进行改造，再后来的胡琴都是薄筒硬弓，这样不仅可以更好的衬托京剧唱腔，并且一扫传统京剧唱腔中闲逸散淡、萎靡不振的病态之气。之后到了梅兰芳时代，为了解决伴奏存在的音调弱点，又加进了京二胡随腔，这样京胡和京二胡协同伴奏就形成了两声部的交叉，既解决了音调问题又使聲腔更为丰富、刚柔相济，更具表现力。

在20世纪70年代，京剧又对其伴奏乐器及乐队形式进行了大胆的革新，吸收了西方音乐立体化的纵向的思维，采用西洋交响乐的手法，这样京剧唱腔的伴奏织体就融合了西方和声学的优点，增加了一些刻画声腔形象的有效手段。再加上京剧声腔不仅对京胡本身构造和伴奏方式要求不断进步，就使京剧音乐耳目一新，声腔表演逐渐完善，焕发新生。由此来看，京剧无论近代至现代都大放异彩，正是和伴奏乐器的变迁、改制、更新相辅相生的。因此，可以说正因为伴奏乐器的改进与进步才使得古老的唱腔不失经典却又生机勃勃，走向世界。

三、小戏声腔与特色伴奏乐器

小戏声腔泛指相对于以上四大声腔体系以外的地方戏曲声腔，其实“小戏”并不小，像黄梅戏、楚剧、湖南花鼓戏等都属于小戏。小戏主要有打锣腔系、调子腔系与梁山调腔系，各种声腔也都因不同的伴奏乐器而别具特色。

例如，打锣腔系便是以“击鼓而歌，锣拨应之而得名”，其中主要声腔“打锣腔”仅存在湖南与荆州的花鼓戏中，此腔的旋律性较强，往往重复演唱，并以锣鼓相随，显得感情基调比较悲切凄凉。

调子腔系与其他腔系明显不同，凡调子腔衍生的剧种多重舞蹈，如南方的采茶调、灯调等，这也一方面反映我国戏曲的来源不仅与民间说唱有关，且吸收了歌舞的特征，共同行成了以音乐、歌舞表演为主的戏曲艺术。

梁山调发源于四川梁山县，后来逐渐流传于川、鄂、湘三省，与当地的民间歌舞结合而形成其他的剧种声腔，如鄂西灯戏、鄂西北的弦子调等。但无论怎么发展变化，梁山调腔戏都有着共同的特征，也就它的主要声腔是以其特色伴奏乐而命名的胖筒筒调。

胖筒筒是梁山调腔戏独具特色的乐器，形似二胡，但筒（音箱）略大略长，音色比较粗壮、洪亮，音质略带嗡嗡的声音，所以也被叫做“嗡胡”“蛤蟆嗡”，又因杆头较二胡短，且有大湾钩，形似琵琶，又叫“钩胡”。胖筒筒是以“2/6”定弦，这种纯五度的定弦构成了梁山调的基本调式唱腔，是以五声宫调为主，虽然有些胡琴类乐器内外两弦都是以纯五度关系定音，但如果认为梁山调同京胡一样，是以6到同为纯五度的上方3定弦，那么将出现大量的4/7为装饰音，就会造成调式混乱的现象，所以正是胖筒筒的特色伴奏加上2/6的特殊定弦，才使得梁山调腔戏在我国戏曲音乐中别具特色，独具光辉。

四、结语

我国戏曲是一门综合的艺术，其中的音乐性是区分戏曲与其他如话剧艺术门类的本质差异，音乐在具体的表演中则讲究唱演合一，而唱和演无不根据伴奏乐器的节奏旋律特点而进行。梅兰芳曾说：“一切动作和念白，都跟音乐的节奏紧密的结合着，形成它自己的一种规律，在这种规律中表现的东西，就成为京剧特有的形式”，他把戏曲表演与音乐伴奏的关系称为“一种规律”，所谓规律，即事物发展存在的客观法则，人们必须遵循它而不能违背，而遵循着不同的伴奏规律，自然也就形成了不同的声腔特征，这正是特色伴奏乐器对声腔的最大影响。