从王昌龄到意境说

吴道帅

(四川大学道教与宗教文化研究所 四川 成都 610065)

从王昌龄到意境说

吴道帅

(四川大学道教与宗教文化研究所 四川 成都 610065)

本文试图对被称之为中国古典美学代表的意境说进行梳理和解读，试图通过对王昌龄在《诗格》中所言“意境”的背景以及与诗言志传统的关系来解读诗言志的儒家诗论到唐代“意境说”的转变过程，以此来分析在传统诗论中，意境说的地位和其意义。以王昌龄在《诗格》中熟为人知的对诗的“三境”的划分为切入点，从诗言志的传统诗论中分析意境说的内涵。

意境；诗论；诗言志

一、王昌龄意境说的出现和诗言志传统的关系

诗言志这个命题可以说算的上中国古典诗论的核心概念了，这个观点起源于先秦儒家对诗歌的论述，初步形成于西汉《毛诗序》的发挥，后来虽然逐渐受到诗随着发展产生的言情功能的挑战，以至于到了魏晋尤其是唐代以后的诗论开始出现对诗歌本质的讨论中，将诗的意象、意境直至后来被称之为中国古典诗论的核心概念的境界认为是诗的评价的最主要依据，以意境之有无区分诗之好坏的论调几乎成为近代以来人尽能言之事。但是细究中国古典诗论可以见出这种观点的正是对诗言志的误读以及意境说的泛化所致。沿着诗言志的发展历程，可以清楚的看到诗言志到意境说的转化过程中，这些概念的意义变迁。

朱自清在《诗言志辨》的序言中称“诗言志”为中国诗学的“开山纲领”，陈伯海先生撰文在此基础上详细的分析“诗言志”的确切内涵：“‘诗言志’中的‘志’,孕育于上古歌谣、乐舞及宗教、巫术等一体化活动中的祝咒意向,并经礼乐文明的范铸、改造,转型、确立为与古代社会政教及人生规范相关联的怀抱,大体上是可以肯定的。”陈伯海先生不仅对“诗言志”的“志”作出了合理解读；同时也给我们能指出了“诗言志”和“意境说”之间的关联。“诗言志”一向是作为儒家的正统诗论，但是这在魏晋南北朝随着文学的自觉而逐渐受到挑战。陆机在《文赋》中已经开始提出“诗缘情”的观点。“诗缘情而绮靡”这就抓住了诗的缘情和文辞两个特点，诗缘情是对传统“诗言志”的很大补充，从这里开始，正像陈伯海先生所言，诗所表达的这一怀抱的具体内涵,又由早期诗人的用讽、颂以“明乎得失之迹”,发展、演变为后世作者的重在抒写“一己穷通出处”和“情寄八荒之表”。皎然的诗论著作《诗式》中所谓“取境”，晚唐司空图所谓“韵外之致，味外之旨”以及“象外之象，景外之景”，已经道出了“意境”的真谛所在，但是在这中间王昌龄对“意境”的界定不容忽视，其在所作《诗格》中将首次在“物境、情境”提出“意境”。《诗格》把诗的境界分为三种：物境、情境和意境。

二、释意与志的联系

“意境说”虽是在“诗言志”的基础上逐渐成型，但是在这里需要注意一个重要的问题，那就是在“诗言志”逐步转到“意境说”的过程中，“诗言志”所关注的“怀抱”大多具有群体功利性的指向，儒家如此推崇“诗言志”也就是赋予“诗言志”强烈的群体功利性倾向。但是这种群体功利性随着时代的发展逐渐被消解。到了唐代，王昌龄在《诗格》中把诗的境界分为三种：物境、情境和意境。同时在王昌龄的《诗格》中还可以见出他提出“意境”的语境。在《文意》一节中“诗本志也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，然后书之于纸也。高手作势，一句更别起意，其次两句起意。”这一句几乎是对《毛诗序》中“诗言志”观点的直接搬用，可以看出王昌龄本人对于“诗言志”传统的继承，因此也可以推断“意境说”提出的语境与“诗言志”的传统有着不可分离的密切关系。

三、情景交融

情景交融往往被看做是理解“意境”的法门，但是不可以简单的把“意境”理解成为情景交融。“意境”只是王昌龄提出的三境之一：所谓物境，可以理解为，感遇身外之景物，谓之物境；而情境，则是自身的喜怒哀乐，也就是感遇自身，是所谓情境；而对于意境，则是有感之心，不论是物是情，皆不止伸之，而思之于心，于心中思忖，物、情皆化为意，则虽然言在此之物与情，然不止于此一处之物，或此一时之情，而合处处相类之物，时时相似之情。此时所言，在物必是物意，在情是情意。然后言合意而作，受意所率，所言皆为称意。简言之，所谓意境，即诗人为了表达物或者情这些主旨，而在诗歌主旨的统帅下，对诗歌材料所做出的取舍、安排等，最多大程度的让诗中所言皆为诗歌的主旨的阐发。

王昌龄对意和景的论述，可以让我们更好的理解所谓的“情景交融”。其所谓：“诗贵销题目中意尽。然看所见景物与意惬者当相兼道。若一向言意，诗中不妙及无味。景语若多，与意相兼不紧，虽理通亦无味。昏旦景色，四时气象，皆以意排之，令有次序，令兼意说之为妙。”从这里第一可以看出，王昌龄本人对“意”的理解，即有诗人作诗之所立主旨的含义；同时王昌龄针对诗的只“言意”和“景语过多”的陋处，提出景与意的兼容。这也即是所谓的借景言志，但是并不能简单的将其理解为“情景交融”。这里所谓的“景兼意为妙”实际上都是在告诫诗人，写诗要以能够表达清楚“诗意”为上，所谓“高手作势，一句更别起意，其次两句起意。”但是作诗又不能平铺直叙，虽然表达了“意”但是不妙无味，终不是好诗，但是也不能过分堆叠对景物的描写。写景物要在“意”的统摄下，安排规统，写景都是为了突出对意的表达。这虽然效果和“情景交融”看起来确实相似，但是王昌龄提出诗有三境的同时也提出了诗的三宗旨，阐述了诗歌创作必须遵照“六义”，有所为而发，或是有所寄托、赞颂，或是有所讥讽、针砭。因此可以看出诗的“意”，可以有情，但又不只有情，可以写江湖之美，亦可作庙堂之忧。

因此王昌龄的诗有三境，“物境”不是简单的理解为“情景交融之景”，“情境”也不可简单的理解为“情景交融之情”。这里的“物”和“情”，而是诗的两类不同体裁，应有不同之境，写身外之状之感遇为“物境”，写身遭之生活苦乐、情绪万千则有“情境”。而“意境”则是对两者而言都有意义的升华，做到“物境、情境”只是第一步，写此物如此物，状此情如此情只是入门，尚未登堂入室，只有在写物状情时，结合自身之体悟，写此物则不只有此物，言此情则世之百味在目，方是绝妙。虽然在中国古代诗学中有以韵味、禅之南北宗来喻诗。提起所谓诗画同一，用论画的标准论诗，钱钟书先生将之称为“神韵派”。这一派看来中国诗皆当以王维、韦应物的“淡远神韵”为最。如钱钟书先生所言：“一句话,在那些西洋批评家眼里词气豪放的李白、思力深刻的杜甫、议论畅快的白居易、比喻络绎的苏轼,且不提韩愈、李商隐等人一一都给‘神韵’淡远的王维、韦应物同化了。”“神韵派在旧诗史上算不得正统,不象南宗在旧画史上曾占有统治地位。”钱先生所指即是混淆“神韵”在“诗意”中的位置，以神韵替代了所有的“诗意”。

四、总结

从中国诗学的传统中，定位意境，则可以清楚的看到由诗言志到意境的迁徙轨迹。意境之意，可以理解成意图之意，意境即作者通过诗描绘的意象群来表示的创作主旨。因此所谓“意境”就是：“意境”是相对于“物境”和“情境”所言的。意，是有感于心，不论是物是情，皆不止伸之，而思之于心，于心中思忖，物、情皆化为意，则虽然言在此之物与情，然不止于此一处之物，或此一时之情，而合处处相类之物，时时相似之情。此时所言，在物必是物意，在情是情意。然后言合意而作，受意所率，所言皆为称意。简而言之，所谓意境，即诗人为了表达物或者情这些主旨，而在诗的主旨的统帅下，对诗材料所做出的取舍、安排。

[1]朱自清.朱自清古典文学论文集[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[2]陈伯海.释“诗言志”——兼论中国诗学“开山的纲领”[J].北京：文学遗产，2005,3

[3]张伯伟.全唐五代诗格汇考[M].南京：江苏古籍出版社，2002.

吴道帅(1991-)，男，安徽阜阳人，四川大学道教与宗教文化研究所美学硕士。