陈伯海“生命体验论美学”的独特创构

祁志祥

摘 要：在新世纪中国形上美学的“重构”中，陈伯海建立的“生命体验美学”系统留下了重要标记。他以“后形而上学视野中的‘形上之思”为自觉的方法论指导，以马克思的实践论和海德格尔的存在论为主要依据，融合中国古代“天人合一”的文化资源，取消实体论的本原论，从人的审美活动入手探讨美的生成，提出美学研究的主要对象和逻辑起点是“审美活动”，“审美”是人的超越性的生命体验，美是超越性的生命体验在审美活动中的“对象化”或“意象化”，建构了以“生命”为本根、以“体验”为核心、以“超越”为指向的审美学体系。本文力图客观、详实、准确地评述陈伯海的“生命体验审美观”，并就其中的某些表述展开对话，以期深化重构美学的形而上学研究。

关键词：陈伯海；生命；体验；超越；审美

中图分类号： I01 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2017）05-0172-13

在中国当代学术史上，陈伯海是以研究中国古代文学尤其是唐诗学著称的。不过，“任何一种文学现象，若要从道理上阐释清楚，最终必然要追索到美学以至哲学观念上来”1。因此，在从事专业工作之余，陈伯海总是“挤出一定的时间来攻读理论书籍，哲学和美学自是其中的重点”2。2005年退休后，他“用全副精力投入理论学习，以期从根底上弄清一些积之已久的悬疑”3。2006年，他出版古代文论研究专著《中国诗学之现代观》。2012年，他出版哲学论著《回归生命本原》和美学论著《生命体验与审美超越》，形成了一个以生命哲学为基础、生命美学为标志、中国诗学为应用的“生命体验论美学”思想系统，在新世纪中国美学的“重构”活动中留下了不可抹杀的一个坐标。

一、方法论自觉：“后形而上学视野中的‘形上之思”

与传统美学体系从“美”说到美的反应“美感”的思路不同，陈伯海的美学体系是从“审美”说到审美的产物“美”。对于这一方法论转向，他有着清醒的理论自觉。

美学是以哲学为基础的。哲学方法论制约、决定着美学方法论。要全面准确理解陈伯海美学方法论的这一转向，必须联系他的哲学研究方法论。这种方法论是在《回归生命本原》引言中提出来的，其理论表述是“后形而上学视野中的‘形上之思”。

所谓“形而上学”，是对19世纪以前西方传统哲学特点的一种指称。它试图在纷纭复杂的形而下现象世界中寻找形而上的、统一的、永恒不变的实体性本质。陈伯海赞成它的“形上之思”，但不赞成它的“实体化”思路。

所谓“后形而上学”，是对20世纪以来西方现代哲学特点的一种指称。如果细加区分，这个“后形而上学视野中的哲学思潮”又呈现出“解构型思维与建构型思维”两大景观1。所谓“解构型思维”，是“指对传统哲学的形上思考采取彻底解构的态度”，取消一切“形上之思”，将“世界本原”“人的本性”“人生究竟”以及“美的本质”之类的问题“一律给予抹杀，统归之于‘无意义、‘伪命题而放逐出研究视野之外” 2。陈伯海对此是持反对态度的。

现代哲学中的“建构型思维”，是指“批判传统形而上学，否定其超验世界和本原性实体，而又不抹杀人的超越性精神追求，坚持哲学应有的‘形上维度的思想理念” 3。这个不同于传统哲学实体论本质概念的“形上之思”，在陈伯海看来，既包括叔本华、尼采取代“理性”实体概念的“意志解脱”“酒神精神”，也包括海德格尔取代“客观存在”实体概念、追求人与世界彼此嵌入式的“存在”概念以及萨特追求个体先导、天马行空式的“自我作主”“自由選择”，还包括怀特海取代传统哲学静态实体论而肯定的“机体”、“过程”，又包括生态哲学否定传统哲学孤立的人本实体论而高扬的万物平等的“生态”概念。他们在否定了实体性本原之后都提出了新的形上本原，所以又称之为“建设性后现代主义” 4。陈伯海对此是持肯定态度的。不过，他又指出：“就目前状况而言，这一新的‘形上之思并未能臻于成熟境地。”5因此，他主张进一步完善解构实体论本原之后的“形上之思”。

沿着这种“建设性后现代”的“建构型思维”，陈伯海倡导“重建”后形而上学时代的“形上之思”。

首先，“形上之思”或者说本原概念、本质思考是不可彻底否定的。“人的生存自觉需要有这样一个维度，若予以彻底解构，生命将失去其究竟意义，生活世界的内容便只能为各种实用性功利所填满，这正是当代人信仰失坠、道德失范、精神世界空虚颓唐的危机表征。” 6“‘形上追求（即对终极事理的探索）乃是哲学思考的一个必不可少的维度”。“当前哲学学科建设的一个主要任务，是要认真考虑并解决在‘形而上学终结之后‘形上之思如何可能的问题。”7

其次，这个“形上之思”必须打破传统的“实体论”本质概念。传统形而上学的“迷误”不在于坚持了“形上”维度，而在于“把目标指向了那个体现终极真理的本原性实体”。“现实世界里根本上不存在这类本原性实体，于是它不能不陷于虚构、独断、自我怀疑和迷惑不解，终至遭到全面颠覆。”8今天重建“形上之思”，应当避免再重犯传统形而上学的“迷误”。

复次，如何坚持“形上之思”而又不落入“实体论”思路呢？陈伯海从“思考对象”（提问方式）、“思考范围”、“运思途径”三方面论述了对区别于传统形而上学的“形上之思”的要求。在思考对象上，“不再去追问世界的本原‘是什么，却要问世界本当‘如何是”9。在思考范围上，既“有现实关怀，亦有终极关怀” 1。在运思途径上，以“悟性思维”为新的“形上之思”方式。它不同于传统形而上学关于实体性本原的纯抽象的超验思维，而是“由切身体验以臻于全体性觉悟”的“体悟”。这种“体悟”是一种不离经验基础的理性推理、演绎思考方式。

要之，“后形而上学视野中的形上之思”的根本特征，就是“抛弃实体主义本原观，转向生成论的根本理念” 2。以此观照世界，“一切存在物只有在其实际的存在过程（活动过程）与存在方式（各种作用关系下的存在状况）中才成其为具体的存在物”，“是存在的活动作用生成并决定着存在者”，不是实体性的“物质”，而是活动性的“存在”才是世界的本原3。换句话说，也就是“不再考虑以哪个实体充当世界的本根，却要将整个世界的本当如是理解为一个自我生成与自我发展着的无始无终的活动过程” 4。这个过程乃是“宇宙生命的演化过程”，于是“生成论”就成了“生命论”，“生命活动”成为世界的“本原” 5。以此观照人性，人性就不再是传统哲学所说的“一成不变”的“实体” 6性的“自然属性”与“非自然属性” 7，而成为一种动态的“建构过程” 8，呈现为由人的“生存→实践→超越”的生命活动创生的“自然人性”（感性）、“义理人性”（理性）、“超悟人性”（悟性）三重具有共性的人性9。

以上述“后形而上学视野中的形上之思”为方法论基础，美学学科的建设又应当如何展开呢？

《生命体验与审美超越》开篇，是题为《在“解构”与“重构”之间——美学命运之思》的引言，作者在关于中西方美学学科不断“解构”与“重构”的历史回顾中，确认了重建美学体系的生成论原则。在陈伯海看来，西方美学史大体可分为四个阶段。一是从古希腊罗马到“文艺复兴”时期的“古代阶段”，可视为“有美无学”的阶段，侧重于从客观实体角度寻找“美”本质。二是17世纪到19世纪中叶的“近代阶段”，这是对前一个阶段美学的解构，也是“有美有学”阶段的重构。它侧重于从主观实体方面寻找“美”本质，美的独特性、自律性得到建立。这两个阶段都可归入传统美学的“形而上学”阶段，也就是实体本质论阶段。三是19世纪末至20世纪60年代的“现代美学阶段”，这可视为“有学无美”阶段对“有美有学”阶段的解构，或者是“审美之学”阶段对“美的哲学”阶段的解构。四是20世纪60年代以来的“后现代阶段”，它是现代美学作为“审美之学”阶段的解构。“后现代思潮的指向，不仅要消解‘美的本质和审美的‘形上追求，甚至要进而消解审美活动自身的限界和审美批评自身的性能”，Aesthetics不管作为“美学”还是“审美之学”，“将全然不复存在” 10。

返观中国美学的历史进程，陈伯海认为19世纪以前的中国传统美学不同于西方古代美学的“有美无学”，没有表现出多少关于美本质的形而上学的实体论思考，而是将美的思想体现在艺术评论和日常生活中。中国近现代美学的建立是从20世纪初开始的，它本身表现为一个“旧学解构与新学重构的过程” 11。而“中国美学学科的百年行程”又可分为四个时期：一是20世纪上半叶现代美学的开创期，这是“有美有学”的西方美学学科翻译、转述、评介、引进的阶段。二是20世纪50至60年代的美学大讨论时期，这是中国美学开始形成自己特色的阶段，也是主客观实体性美本质论展开论战的阶段。三是80年代至90年代，这是美学研究深化的阶段，也是实践本体论美学与存在本体论美学相互论战、此消彼长的阶段。四是90年代末到新世纪十年，一方面，以存在论为根基的后实践美学逐渐成为主流话语，“美学”逐渐成为“审美之学”；另一方面，受西方后现代美学思潮的影响，“日常生活的审美化”与“艺术文本的文化批评”成为美学研究的两个新议题，“美学”不仅成了“无美之学”，甚至成了“反审美”的“反美学” 1。

从中西方美学不断解构与重构的历史行程中，陈伯海总结出什么经验与教训，得到什么方法论启示呢？

首先，传统的实体论美本质思路是行不通的，要突破实体论的认识论，走向存在论的生成论。“西方人对美本质的认识，经过了从实体论到生成论的演化，这对我们就很有启示。”2“在美的本质的问题上，由原初的实体论演变为当代非实体性的生成论，是美学发展的一个基本趋势。”3

其次，要在存在论、生成论中确立新的“形上”维度。实体论的本质论取消了，并不是说一切关于本质的形上之思都应取消。陈伯海赞成解构实体论的本质思考，但不赞成解构一切形上之思——也就是本质思考。陈伯海所主张的“重构”是含有“形上之思”的建构。这种“形上之思”，主要是包括现象学、解释学在内的存在论。存在论“将审美活动与人的整个生存方式联系起来考察，以为审美可通向人生的终极关怀，为生命活动设置一种‘形而上的目标追求” 4。在存在论、生成论中坚持“形上之思”，就是将“形下”与“形上”两方面结合起来。

再次，在“主客合一”中坚持“主客二分”。一方面，陈伯海肯定审美认识与一般的科学认识不同，科学认识以“主客二分”为特征，而审美认识则以“主客合一”为特征。不过同时，陈伯海也反对完全取消“主客二分”。他认为主客二分是主客合一的前提，没有主客分立，就无所谓主客超越。“审美”活动“若真的不分主体与对象，这活动岂不成了盲动、乱动，一片混沌，该如何进行考察研究？”5“我们固然要超越传统主客二分的狭隘视野，却并不能也不必要‘超越审美活动中实际存在着的主客关系；美学家的职责恰恰是要深入到人的审美领域中去具体观照与把握这一特殊的主客关系，以做出实事求是的令人信服的解说。”6

可见，陈伯海美学研究所依据的方法，是不同于认识论的存在论方法、不同于现成论的生成论方法、不同于实体论的意义论方法，是从非实体论的角度重构形上本质的方法。置于哲学大视野中看，也就是他在《回归生命本原》中标举的“建设性后现代”的“后形而上学视野中的形上之思”方法。

二、审美活动的涵义与特征：生命、体验、超越

从存在论、生成论的方法出发，陈伯海认为美学的首要对象、中心话题和逻辑起点不再是“美”，而是产生美的“审美活动”。“今若已确立生成论的原则，则美学研究的逻辑起点自不能不有所改变，当以审美活动为首選。”7“美学当以审美活动为首要研究对象。”8他的《生命体验与审美超越》自然也就“以审美为中心话题，整个地围绕审美展开论述”9。

那么，“审美”或“审美活动”是什么呢？

首先，“审美”是人的一种存在方式，属于人的生命活动。陈伯海将“人的整体性生存”概括为“生存、实践、超越”环环相扣所组成的“生命活动之链”，认为“审美作为人的一种生存方式”，“凭附于这条‘生命活动之链”1。

陈伯海所说的“生命”，不同于常见的狭义概念，指具有稳定的质量和能量代谢功能，能回应刺激（有感觉）及进行繁殖（有目的，即以繁殖为目的）的有机系统（如植物、微生物、动物），而是从中国古代元气化生万物的观念中提炼出来，融合了西方当代哲学生成论和生态论成分，包括无机的大自然在内的广义概念，大概是指自然界和人生事象中元气大化、生生不息、新陈代谢、此消彼长的活动进程。基于这种理解，陈伯海将“生命”划分为“自然生命”“自觉生命”“自由生命”三种形态。“自然生命”是“一切生命活动的源头，人的自觉生命与自由生命均须由自然生命延展而来” 2。“自然生命”的产生过程即世界作为存在本原的活动过程，这是一个从无到有的生命生成、演变过程，所谓“有生于无”“生生之谓易”。生命的运行法则是多元协同，“不同而和”，所谓“和则生物”。在“自然生命”中诞生了“人”的生命。“人”的生命既包含“动物式”的“自然生命”3，这是其“生存”的基础；也包括“实践”性的“自觉生命”，这是其不同于动物生命的特点；还包括“自觉生命”通过“精神超越”所指向的“自由生命”。于是，人的生命活动就呈现为一个由“生存→实践→超越”过程构成的“生命活动之链”4。“人依存于自然生命，又通过实践活动创造着自觉生命，更凭借其自觉生命来反观与体认那自然生命的本原，以实现自身向着自由生命境界的升华。”5这大概便是陈伯海所说的审美活动的 “生成途径”与“演化规律” 6。“审美植根于人与大自然共有的生命活动” 7，所以说审美以“生命”为本原；审美最终又通过“超越”回归“生命本真”，即人的“自觉生命”与大自然的“自然生命”融合为一（“天人合一”），达到“自由生命”境界8。

审美是人的生命活动。人的生命活动的基本特征是“体验”。“体验”是“立足于人的感性生命”，又能“锲入对象内在的本真境界”的“精神活动及其所产生的心理效应” 9。它以感受、情感活动为主体：“人的感受活动是一种复杂的心理机能，包括感觉、知觉、联想、想象、理解、意欲诸种成分的综合，并以情感为主导基因。审美体验亦复如此。”10但由于能“锲入对象内在的本真境界”，又具有某种不同于感性经验的超验性质。显然，无机的“自然生命”不存在“体验”，而有机的、自觉的人的生命则表现为“体验”活动。审美“萌发于人的现实生命体验” 11，正属于人的“生命体验”活动。同时，审美又不是一般的“生命体验”，而是有对形而上精神追求的超越性体验。“生命体验经自我超越”，才能“提升为审美体验” 12。就是说，只有超越性的生命体验才叫“审美”。于是，审美就与传统美学所说的对客观存在的美的对象的认知无关。陈伯海强调审美不是认知，而是人的生命活动的超越性体验。他主张：“突破认知论的惯性思维，以‘体验为审美的核心，将审美活动的形成过程与基本准则归结为‘生命体验的自我超越。” 13

综上所述，陈伯海所定义的“审美”有三个特点：一与“生命”有关，这个“生命”不仅与人的生命有关，而且与自然生命有关。人的生命是审美立足的主体，自然生命、生命本真是人的审美所要最终回归的对象。二是与形而下的“体验”有关，“其根底仍立足于人的情感生命体验”，“源头与生存、实践的需求相通” 1。如果说“哲思”属于“生命反思”，其归结为“心灵的启悟”，“信仰”属于“生命祈向”，其宗旨是“心灵的导引”，“审美”作为“生命体验”，其落脚在“心灵的感发” 2。三是与形而上的“超越”有关。在这一点上，审美与哲思、信仰是一致的，都属于精神超越的领域。不过“哲思”属于“生命反思的自我超越”，“信仰”属于“生命祈向的自我超越”，而审美则属于“生命体验的自我超越” 3。他将自己的美学论著取名为“生命体验与审美超越”，奥妙就在这里。

三、审美活动的要素构成与结构系统

在陈伯海看来，审美活动不是由现实的美的触动、反映和认知产生的，而是由主体对美的天然需要——“审美需要”产生的。“审美需要正是审美活动得以展开的内驱动力”，是“审美发生的内在根据与生成条件”，所以《生命体验与审美超越》以“审美需要”为“考察审美活动的切入口” 4。

一方面，陈伯海将“审美需要”作为探讨“审美活动”的起点，另一方面，为了将存在论贯彻到底，他又指出：审美需要“是在人的审美活动中生成，并作为内在环节纳入审美活动的有机构成”5。“审美需要”是“生命需要”的一部分。“生命的需求只有在有机体的生命活动中才能出现。”6一切有机体的生命存在都体现为一个“具有自我协调功能的平衡与稳定的系统”。当这种平衡被打破，需要便产生，通过满足需要的活动，生命体达到再平衡。“有机体生命运动的内在动力，即在于它有需要。”“需要”是一切有机体回复平衡的生命运动的显著标志7。人体的生命活动需要表现为三种需要，即“生存”的需要、“实践”的需要、“超越”（指精神的自由与解放）的需要8。审美需要以及哲思需要、信仰需要就属于“超越”的需要。“审美需要的出现，亦是由人的机体失衡所引起的，但并非出自机体的生理失衡，乃是导源于人的精神失衡。”9面对精神失衡，不是采取回归、实现功利追求的途径或简单宣泄的途径去加以解决，而是在抒发“不得其平”的感受时“在有选择的对象身上寄托自己的情怀，使对象成为饱含生命情趣的对象，以便我们在观赏时能摆脱一己当下的狭隘功利性考虑，一心与对象之间开展本真的生命交流，从而对生命的意义能有更真切也更深入的领会”，“消除精神失衡，促成心灵自由解放”，这才是一条“审美”之路10。

紧接着“审美需要”，陈伯海分析了“审美态度”。“审美态度既是审美需要的直接反映，亦是主体进入审美活动的主要标志，它在审美机制中起着不可或缺的中介作用。”11什么是“审美态度”呢？西方传统美学将“审美态度”定义为一种超功利的情感体验态度。陈伯海从对审美的独特理解出发，认为审美态度中“精神超越性”与“情感指向性”这“两个性能”是“相互关联、不可分割”的，“审美的超越须建立在情感生命体验的基础之上”，“情感的体验亦应以精神超越为目标”。12“审美态度”是建立在“审美需要”这个“原生点”之上的。从纵向的活动历程看，“审美态度”先表现为 “审美期待”，它是“审美活动的预备阶段”，呈现为中断日常功利意识的“审美心理准备”13。而后在外物的觸发之下，在合适的“审美情境”中，经过“审美感兴”或“审美诱导”，进入“审美注意”阶段，它是“审美体验心理流程的起始” 1。从横向的心理结构来看，“审美态度”联结和调动“审美趣味”与“审美理想”来构建范式，制约着审美活动的导向和进程2。

“审美态度”在进入“审美注意”后，“审美体验”的心理活动便宣告开始。“审美活动的主干乃是审美体验，离开了审美体验，便不会有任何审美活动的存在。” 审美需要和审美态度也“只有进入审美体验过程才能得到其自身的实现”3。那么，“审美体验”到底是什么呢？首先，“审美体验”是一种“生命体验”，“脱离了人在其生命活动过程中所获得的实际感受与体验，审美体验即无从引发” 4。其次，必须通过“审美观照”，将一般的生命体验“对象化”或“意象化”，转化为超越性的“审美体验”。“审美观照”的实质是用超功利的“审美态度”对“原有的生命体验实行对象化的改造” 5。从心理流程看，“审美体验”呈现为由表及里的四个层面。表层是“审美感知”，这是“审美主体对于作为观照对象的意象化生命形态的最原初的把握”6。其次是“审美想象”，这是利用当下感知的材料和经验中储存的材料加以整合改造，创造新的意象的活动，它“使直观所得的单纯意象转变为复合的审美意象”，“使意象化了的生命形态获得深层结构” 7。由此再提升一步，便进入“审美领悟”，“审美领悟本质上是一种理解，属于对美的世界的理性认识，但它并不采取一般理性思维的概念辨析与逻辑推导形式，却要在具体的感受中体会，在切身的体验中品味，所以也常被人称作审美感悟或体悟。”8当“审美领悟”的最终目标达到时，便出现“审美愉悦”，它是“对审美活动的总体性反应”， 体现为“应目”“会心”“畅神”的“快感”，“标志着审美活动的最终告成” 9。要之，“审美体验作为始终不脱离感性直观而又具有超越性指向的情感生命体验，是以人对外物的直接的审美感知为发端，经审美想象的作用而得到深化与拓展，更凭借审美领悟以进入生命的本真，呈现为由低到高的演进过程”10。

“审美需要”“审美态度”“审美体验”构成“审美活动的产生机制与发展过程”，是审美活动的“主干部分”。而审美活动中的主客关系和身心关系则可视为这个主干上生发出来的两个“枝丫”，体现着“对审美活动的总体理解”11。审美关系是在审美活动中产生的，“一旦离开了审美活动，不复有审美关系发生”12。在审美活动中，人与对象结成主客体关系，形成“审美主体”与“审美对象”。人在进入审美活动前，虽然具有“审美本性”，如审美需要、审美能力、审美爱好、审美理想，等等，但还不能称作“审美主体”，只能叫做“具有审美潜能的人”“可能成为审美主体的人”，只有进入审美活动，才是实实在在的、现实的“审美主体” 13。通常所说的“审美主体”，指在具体的审美活动过程中主体的“审美心理结构”。它是源于主体的“自然禀赋”“生物本能”和后天的“社会承传”“自我积累”，“以审美需要为根基、以审美态度为主干，综合了审美趣味与审美理想而共同建构起来的多层次的心理范式”。它“是主体观照与把握其审美对象的主要凭借，也是审美活动中人的主观能动性的集中反映” 14。“审美主体”的实质乃是“人的生命体验在自我超越的精神追求中的主体化建构” 1。与“审美主体”相对的概念不是“审美客体”，而是“审美对象”。它不是脱离审美活动的纯客观的物，而是“主客双方交流会通的结果” 2，表现为审美活动中主体审美观照的对象。它是“生命体验在超越性精神活动（即审美活动）中的对象化显现” 3，或者说是“生命体验的意象化改造” 4。要之，“审美主体与对象都是在审美活动中生成的，它们出自同一个本根——人的现实生命体验，而在审美的超越性追求中转形、分化为相互对待的两个方面，构成审美主客体关系” 5。

关于审美活动中的身心关系，陈伯海既不赞成传统美学“将审美归结为纯粹的精神活动，不承认有‘身体的参与”，也反对现代美学放逐心灵，将审美“等同于纯身体性行为，表现为单纯的感官享受或欲望满足”，而强调一个“身心合一”的维度6。这其实是他“生命体验（身）的精神超越（心）”审美本质观的逻辑推衍。

四、美的存在方式及其本原：“生命本真境界向人的开显”

陈伯海认为，美是在审美活动中生成的，“‘美的本原性意义亦唯有在审美活动中才得以实现”，而且，“审美活动的核心价值在于体认‘美”7 ，所以在“审美活动”的要素和结构剖析完成后，陈伯海便转向“美”的追寻。他指出：“即使在审美经验已构成美学研究的重心之后，作为各种审美现象的基本价值定位的‘美，仍然是这门学科所要把握的一个核心目标。丢掉了‘美来谈论美学，就好比上演莎士比亚的《哈姆莱特》一剧，却缺漏了丹麦王子的角色那样令人感到别扭。”8

那么，在审美活动生成的“美”的现象具有什么普遍的性质（共性、本质）和内涵呢？

在审美活动中，人们往往把引起审美经验的审美对象称作“美”。所以陈伯海在分析审美主客关系中的审美对象时，已涉及“美”的涵义和特质。他说：“由审美对象起于生命体验的对象化观照，必然引出的结论是：美在意象。这就是说，我们称之为美的东西，并不在人以外的事物中，它就存在于人的审美意识活动之中，是由审美活动所产生并经审美意识加工与完形的意象化了的生命体验，简言之即审美意象，它才是审美观照的真正对象。”9在直接解答“美是什么”的一章《美在“天人合一”——论审美价值理念及其存在本原》中，陈伯海“从审美活动与美的关系着眼”，通过“考察‘美这种价值的生成和实现方式”，来界说“美”所特有的“性能” 10。换句话说，陈伯海回答的“美”，不是“美是什么”，而是“美如何是”；不是“美”的实体性本质，而是“美”的“存在方式”的“本原”或“共性”。他指出：“美”源于“审美需要”，显形于“审美意象”，能够产生“美感效应”，具有如下特点：

1、“美是生成的，而非现成的。”11 换句话说，引发美感的美或审美对象不是人们通常所理解的纯客观的物，而是已经主体加工过的“审美意象”。所以，美感不是对客观外物的反应，而是对审美意象的反应；对客观外物的感受属于“一度感兴”，对源于现实感受的“审美意象”的感受属于“二度感兴” 12。

2、美是一种“价值”，属于“意义”世界13，所以美不是物的客观属性。何为“价值”？它是“事物对人的一种功效”，是从对象对人的需要中产生的1。价值既不属于事物自身的实体属性，也不属于主体心靈的实体属性，而是主客体关系的一种体现。“美”这种价值是审美主客体关系的产物。由于审美关系不断变化，由此产生的显现为意象的“美”的“性能”也不断变化2。因此，“美的存在必须以人的存在为前提” 3。

3、美不仅是对人有效用的价值，而且有超越功利需要、指向“生命本真”的精神维度。4何为“生命本真”？陈伯海的解释是“人与万物一体”，“天人合一”。具体说就是“人与外物相沟通、小我融入大我境界”，“个体生命与群体生命、人类生命乃至宇宙生命同感共振、融会贯通的境界” 5。

在此基础上，陈伯海对“美如何是（存在）”作了系统、全面的回答。从美的“存在形态”来看，可以说“美在意象”；从美的“生成途径”来看，可以说“美在主客观统一”；从“美的内涵”来看，可以说“美在生命本真”；从“美的功能”来看，可以说“美在自我生命感发”（引着按：如前所述，作者以“自我感发”指美感反应）；从“美的本原”来看，可以说“美在天人合一” 6。值得注意的是陈伯海这里回答“美如何是”时都是用的“在”，而非“是”，凸显了其对“美是什么”这种传统的实体论思维方式的有意规避，显示了他对“美在什么”的回答都只是“美”这种现象的“存在方式”的解答。在这么多“存在方式”中，陈伯海尤其重视美的“存在本原”问题，因为这个问题更为根本、更加重要。在“本原”的“存在方式”上，陈伯海将“美”界定为“生命本真境界在人的审美活动中的开显” 7。那么，这种对“美如何是”的回答与“美是什么”的回答在形式上是否有根本区别呢？是不是又“转回到了‘美是什么的答案上”来了呢？陈伯海承认“可以这么看”，但又说明：“不过这里的‘什么，已经是经历了‘如何及‘何以追问后的‘什么，是有本有原且在一定活动范围内生成并发展着的‘什么，它不再是恒定不变的实体，乃呈现为人们凭着自己的审美经验所把握到的一种精神境界，一种生存意义，是审美的人对生命本真的感悟。它有确切的内涵，但并不形成固定的模式。”8

美的“开显方式”体现为“意象”，由此引起的美感呢？广义的美感指“人的整个审美心理活动，包含审美感知、审美想象、审美领悟和审美愉悦各个阶段在内”，代表着“审美体验”的全过程；狭义的美感则专指“审美愉悦”，是“审美活动告成后所带来的快感”，即“一种情绪化了的心理反应”。就狭义的美感来说，“美感本质上属于快感，不过不能等同于纯粹生理上的快适或实用功利需求满足后的高兴，而主要表现为精神解放的愉悦，或可称作‘自由的欢欣” 9。愉快的心理机制或本质是“主客体之间的律动相一致或相接近”。“生命的律动不一致乃至质性相反，主体对客体产生异己感，表现为拒斥，为不快，便成了丑感。”

但如果“主客体生命律动上”“完全一致”，“只能重复既有的体验”，也会产生“自动化”的“审美疲劳” 10，所以美感还需保持一份客体对主体的“陌生化”。美感机制的实质是在主客体律动基本一致的前提下“有所突破与变异”，这才能造成“和而不同”且“富于新鲜感”的愉快感11。“美感心理效应的这种求新、求变的趋势，映现着审美主客体之间关系的求新、求变。”12就美感中主客体律动的“陌生化”与“自动化”的相反相成关系，陈伯海有一段很好的分析：“新的美感有别于一般的和谐型美感，往往带有主客体相冲突的痕迹，是一种既痛又快的感受，不妨称之为冲突型美感或审美的新奇感。”“正因为后者较之前者在人的心理习惯上有更大的突破和变异，人们对它的适应往往需要一段时间过程，所以新奇的美在起初时多被观赏者视以为丑，化丑为美也就成了审美活动史上的普遍规律。不过既经化丑为美，新奇便逐渐转化为常规，冲突演变为和谐，甚至由‘陌生化再度转形为‘自动化，于是又需要新的新奇感来突破程式，这正是美感心理发展的辩证法。”1就美与美感的关系来说，“美构成美的对象的价值功能，其价值的实现必须落实于美感心理效应”，“离开了美感效应，美的价值功能便会落空”；同时，“美感又是由美的作用而产生的，缺少了美的作用，美感亦无由生成”。可见，“美和美感不可分割，它们交渗在一起，共同组合成审美活动中的价值之维。”2

在辨析了“美”、“美感”及其关系之后，陈伯海又从他对美的本原的独特理解出发，重新论析了“丑”、“崇高”与“优美”、“悲剧性”与“喜剧性”、“新奇”、“怪诞”、“荒诞”与“娱乐”、“狂欢”、“眩惑”等诸多“审美范畴”或者叫“审美形态”。“丑”作为“美的反面”，是“生命本真境界的扭曲与障蔽” 3。“优美”接近于生命本真的自然状态，即“生命和谐生成的状态”，而“崇高”則体现生命本真成熟后的活动功能，即“生命创造力量的觉醒” 4。悲剧美是“生命被毁灭时的自我确证”，是“生命本真伟大力量”的“昭显” 5。“悲剧性是美在招致毁灭时的自我确证”，“喜剧性便当是丑在伪装剥落时的自我暴露” 6。“新奇”是生命活动独创性、审美对象陌生化的合适表现。7 “新奇”推向极致，便成了“怪诞” 8。“荒诞”则是“生命本真的失落”和“生命无意义”的表现9。“娱乐”追求的主要是感官的快适，含有审美的成分，但没有超越的追求，所以只是一种“类审美” 10。“狂欢”是娱乐的极致状态，也属于“类审美”活动11。“眩惑”则属于披着“美”的外衣，完全抛弃超越维度，沉溺于官能享受的“反美”形态12。

五、作为“审美传达”的艺术活动分析

过去，艺术被视为美的典型表现形态，艺术的特征被视为美。生成论引进后，艺术被视为审美的典型表现形态，艺术的特征被视为审美。“美的对象虽不限于艺术，但艺术美作为美的集中体现，艺术活动属于典型的审美活动，则是众所公认的。”“谈论艺术，也不能不涉及审美。”“艺术活动的本性乃在于审美，离开了审美，便无所谓艺术。”13艺术活动作为特种审美活动，与一般审美活动的区别在于，“后者重在个人体验，而前者更要求将这种体验给予传达”14。因此，陈伯海将艺术初步界定为“审美的传达” 15。

艺术活动分创作活动、艺术作品、艺术欣赏三个环节。“审美传达”在不同的环节有不同的所指。

在艺术创作环节，审美传达构成艺术创作的动因，所要传达的内容是“创作者自身的审美体验”，这种审美体验通常显形为“审美意象”，并采用“符号化的表达形式”物化、定型为“艺术形象” 1。

艺术作品是艺术创作与艺术欣赏之间的中介，既是艺术审美过程的一个休止，也是艺术审美传达的一个有机构成部分。“既体现着艺术家审美活动的告成，而亦为欣赏者审美活动的开启准备了前提。”“对前者而言，它是已经实现了的审美对象；但对后者而言，它又是尚待实现的审美对象。”2作为艺术家审美传达活动的告成，艺术作品是艺术家审美意象的凝固定型， 体现为“艺术形象”。艺术符号（文字、色彩、音符等）构成的“象”是艺术形象的外部形式，由于它传达着艺术家的审美体验，所以成为“意象”。3艺术家的“审美意象”是“艺术形象”的本体。但“艺术形象”所物化的“审美意象”并不是封闭独立的。由于艺术形象是建立在艺术符号的物质外壳上的，“任何一个符号系统都不免有所限制和不够完整”，这就留下了“大量需由读者、观众凭借想象力与其悟性能力来予以填补的空白点”；同时，“艺术符号的使用由于其社会规范性和历史传承性的制约，相互间必然形成复杂的关联”，在它由艺术家的“个人体验”走向与读者的“社会交流”的时候，就“为读者提供了不断重新解释或解构的机会”。由此可见，“较之于审美意象，艺术形象虽然取得了物化形态上的定型，而其内涵的意蕴反倒趋于多变化和不稳定”，会“继续不断地生发出新的审美意蕴”，这就造成了“艺术形象已完成和未完成的双重性能”，艺术作品的审美意蕴也就呈现为一个开放的场域4。

艺术欣赏是以艺术作品为对象的审美活动。它既是艺术作品凝聚的艺术家审美意象在读者审美活动中的实现，又是读者不同于作品审美意象的全新审美意象的创造。于是艺术欣赏就具有二重性，它既是“整个审美传达过程的终结的一环，不能不受整个审美传达功能的制约” 5，属于对艺术作品物化的艺术家审美意象的反映和重现，又是独立自主的能动的新的审美意象生成的过程。“艺术欣赏的特殊性在于：它是在他人（艺术家）建构的审美对象之上实行审美的重构” 6。艺术作品不同于普通的自然物象，本身储存着“艺术家从事并实现了的审美活动的信息”，规定着读者审美活动的方向和旨归。在此意义上，艺术欣赏是读者审美体验与艺术家审美体验的“同感共振”，属于“审美的重构” 7。同时，由于“艺术符号的指涉意蕴具有多义性和流变性”，容易在接受环节出现“转换变形”，由于读者具有不同的“生命体验和审美修养”，接受时“对原有的信息必然有所流失、有所偏离，甚至有所改造与拓展”，因而“审美的重构不等于原有审美体验的复制”，它“经常以一种‘再创造的姿态显形于世”，这种“再创造”虽然背离了作品的原意，但“有助于丰富和扩展对艺术品审美意蕴的理解”，“带有相当的合理性”，但也包括种种“生发过头”的“误读”和“曲解”，欣赏者拿“一己之见”，“取代和遮蔽艺术家及其作品中对生命本真的领悟与揭示”，“造成对原作审美意向的刻意扭曲和一味消解”，“其流弊亦属显而易见” 8。不过，凡是“再创造”，总是与作品原意不合的，是“艺术家及其作品中对生命本真的领悟与揭示”的“取代和遮蔽”，哪些“再创造”是合理的，哪些属于不合理的“曲解”，陈伯海似乎并没有说明。从他对违背作品原意的“曲解”的批评来看，他是赞成对“原作审美意向”的还原的，而这便属于一种对既定的“现成”的客观意蕴的“认识”，但同时，他又将“艺术作为审美传达”“所要传达的意义”一概说成“是生成的，而非现成的”，并对读者这种不合原意、背离艺术作品审美传达初衷的“再创造”经验持肯定态度，就令人费解了 1。

应用生命体验论审美观观点去审视中国古典诗学和文论，就产生了具有民族特色的生命论诗学体系的建构。关于二者之间的逻辑关系，陈伯海曾经指出：“将审美活动视以为世界的本原”和“美的本因”，“在这样的观念支配下谈审美，遂有以人的内在体验（‘情志）为诗性生命（审美活动）的本根，以心物交感下诗性生命的发动（‘感兴）为审美生成的动因，以生命体验的拓展与深化（‘神思）为审美活动的展开，更以生命本真境界的体认（‘妙悟）与呈现（‘境生象外）为审美活动的指向与归趋等一些列说法产生，由此建立起具有中国民族特色的美学理念。”2这方面的成果集中体现在《中国诗学之现代观》一书中3。该书分设上、中、下三编。上编为“情志篇”，论述“中国诗学的人学本原观”，揭示中国诗性生命的本根。中编为“境象篇”，剖析“中国诗学的审美体性观”，探讨诗性生命的发动、审美显现、精神境界、人格范型、审美质性和超越性领悟诸问题。下编为“言辞体式篇”，阐释“中国诗学的文学形体观”，揭示诗性生命的语言功能、文辞体性、音声节律、形体组合以及中国诗学的诗史观。该书揭示：中国诗学的主导精神是“从民族文化母胎里吸取得来的生命本位意识”。西方传统文化的特征是主客二分、天人对立、群己对立。由此形成的诗学本体观或以“自然”为本，抑或以“自我”为本。中国传统民族文化特征是天人合一、物我同构、群己互渗，由此形成的诗学本体观则常呈现为“心物交感”状态下“志”“情”相结合的“情志为本”。“‘情志作为中国诗学的生命本根，内蕴着感性与理性、个体与群体、人欲与天道诸层矛盾，其理想境界是要达到天人合一、群己互渗、情理兼容，而仍不免要经常出现以理节情、扬情激志以及‘一时之性情与‘万古之性情种种变奏，‘志、‘情离合因而亦成为贯穿整个诗学史的一根主轴。不难看出，这样复杂而多层次的生命内核，确乎为中国诗学所特有。”书中还指出：由诗人内在的“情志”，转形为具有实感的诗歌“意象”，再向超越性的“意境”的提升，構成了中国诗歌生命活动的流程。而诗作为语言的艺术，“情志”、“意象”乃至“意境”，最终都要落实到“言”的层面上来，通过语言文字这个媒介反映出来，文辞因而构成了诗性生命实体的外在形态，“言—象—意”的层次组合因而成了诗性生命的基本结构。由此更衍生出多重复合的功能，如“辞采”可看作情性的自然焕发，“声律”作为心气的流注与节律，“体势”构成生命形体的风貌与动势，乃至明清人常讲的“格”与“调”，也无非是诗人品格、气格、情调、风调在作品文字音韵上的具体显现。文辞体式因而成为诗歌作品中“有意味的形式”，共同指向诗歌的生命内涵。再拓展开去看，“情志”作为诗人的实际生活感受，属于现实的生命活动。它与诗人一己当下的生活遭际及情意体验相关，并不必然地具备感受的普遍性和生命内涵的深度。意象化的过程乃是诗人对自我生命体验进行对象化观照与审美加工的过程。经过意象化活动，诗人由一己当下的情绪感受转向了对生命本真境界即理想境界的探求，于是生命体验实现了自我超越，转变、升华为审美体验。象外世界的想象空间和情意空间（即“意境”）的创造，更是诗人审美体验充分展开的成功标志。这里，实体意象世界的拘限开始突破，原初的一己情怀也得到有力提升，个体生命与群体生命乃至宇宙生命形成交感共振，这是诗歌生命活动的最后归宿，也是传统诗学的最高理想和终极目标。

20世纪80年代，中国美学界的主流声音是“美学是美之哲学”“美在实践”“美感是认识”。90年代以来，伴随着海德格尔的存在论在中国学界的流行，后实践美学提出“美学是审美学”“审美是体验”“美在超越”“美在生命”。陈伯海紧密追踪美学研究的更新与发展，并对此加以综合、吸收、融化，聚焦人的审美活动，以“生存”“实践”“超越”为人的生命活动流程和审美活动的根基，建立了“审美是一种超越性的生命体验”为主旨的 “生命体验美学”1，思辨细密，自成一说，具有发人深思、给人启示的重要理论价值。

当然，作为后形而上学视野中一种重建形上美学体系的努力，该学说也留下了一些令人困惑的疑问。比如，“审美”作为一种“生命体验”，这里的“生命”是指什么？是否与其包含元气大化的无机自然物在内的“生命”概念相统一？“美”作为“生命本真的开显”，这个“生命”与作为审美的“生命体验”的“生命”是否是一个概念？生命的“本真”又是指什么？当从存在论、审美活动论出发断定“美是生成的，而非现成的”，“我们称之为美的东西并不在人以外的事物中，它就存在于人的审美意识活动之中”，因而“美在意象”时，也就否定了一切客观存在的“美”乃至“美的东西”，由此只能得出这样的推论：客观世界是不存在“美”这种品质的，现实生活中是无所谓“美”、“丑”之分的，艺术作品也无所谓“美”，艺术活动当然也不具备什么“审美活动”的特性。这不仅与日常的审美实践、审美经验不符，也与其审美不能完全取消“主客二分”和客体的规定性，以及“艺术美作为美的集中体现，艺术活动属于典型的审美活动”的表述难于相容。虽然“美是一种价值”、“一种意义”，但对这种“价值”、“意义”的客观规定性是否需要给予必要的肯定、关注和探讨（《生命体验与审美超越》未设“审美对象”专章，不是将“美”视为“审美对象”，而是视为“审美现象”，表现了对“美”的主体性的偏重与对“美”的客体性的某种忽视）。另外，一方面高度肯定“审美”具有精神超越的特性，强调单纯的官能享受、欲望满足不是“审美”，同时又肯定“肉身”也能“证道”，“审美活动”中也有身体、欲望的参与，“应目悦耳”也是审美，这两者关系究竟如何处理把握？审美活动的起因仅仅是主体的审美需要吗？有没有客观原因？在审美实践中，人们通常把引起审美活动、产生肯定性的审美体验的客观对象叫做“美”，陈伯海似乎只把它视为“美的条件”，是否符合审美实践呢？如此等等。这里笔者不揣冒昧将这些疑问提出来，不一定正确，期待陈伯海先生和同行有以教我，也希望陈先生的新说进一步完善。

（责任编辑：李亦婷）