“历代文话”的接受史意义

陈文忠

关键词： 欧阳修；《醉翁亭记》；接受史；四个时代

摘要： 《醉翁亭记》的千年接受史，经历了由质疑、讥病到辩护、赞颂的曲折历程。具体而言，可分为特点鲜明的四个时代，即宋代之“讥病”，元明之“辩护”，清代之“细读”，现代之“追问”。全面考察《醉翁亭记》跌宕起伏接受史，有助于深入把握作品的艺术特色和作者命意，也可以由此见出文学观念的微妙变化，见出文评家的识见和经历对文本解读的深刻影响。

中图分类号： I 207.62文献标志码： A文章编号： 10012435（2017）03028910

Key words： Ouyang Xiu； Zuiwengting Ji； the history of reception； four phases

Abstract： The history of millennium reception of Zuiwengting Ji has experienced a twisted and turning process from questioning and ridicule to defense and praise.Specifically，it can be divided into four distinct phases，namely，“ridicule” in the Song Dynasty，“defense” in the Yuan and Ming Dynasties，“deliberate” in the Qing Dynasty，and “questioning” in the modern times respectively.A thorough examination of the history of reception of ups and downs of Zuiwengting Ji helps to grasp the artistic characteristics and the author's intention.What's more，it also shows the subtle changes in literary concepts，and interpretations and experiences of reviewers with regard to the profound impact of the version as well.

歐阳修的《醉翁亭记》和《丰乐亭记》，均作于庆历六年滁州太守任上，故一并被后人称为“太守之文”。《醉翁亭记》的接受史可谓落地开花，一俟写成，便为时人传诵。然而，“时人传诵”并非“一路歌颂”。《醉翁亭记》的千年接受史，经历了由质疑、讥病到辩护、赞颂的曲折历程①。

一、宋代之讥病：“以文为戏者也”

《醉翁亭记》的宋代接受史，可以分为北宋与南宋两个阶段。北宋时期，在欧阳修的同辈与后辈中，又有两种不同的评价；而后辈苏轼的一个“戏”字，则奠定了两宋此后二百年《醉翁亭记》的接受基调，同时又对元明清接受者的评价和阐释产生了直接或间接的影响。

除作者本人，欧阳修的挚友梅尧臣，当是最早读到《醉翁亭记》的“理想读者”。梅尧臣的《寄题滁州醉翁亭》可以为证：

琅琊谷口泉，分流漾山翠，使君爱泉清，每来泉上醉。醉缨濯潺湲，醉吟异憔悴。

日暮使君归，野老纷纷至，但留山鸟啼，与伴松间吹。借问结庐何，使君游息地；

欧阳修题名“醉翁亭”，留下了一诗一文，诗是五古《题滁州醉翁亭》，文即《醉翁亭记》，诗文写成，便寄给挚友梅尧臣。梅诗《寄题滁州醉翁亭》，可谓一诗两和，而以《醉翁亭记》为主。梅诗开篇的“琅琊谷口泉，分流漾山翠，使君爱泉清，每来泉上醉”，以及“日暮使君归，野老纷纷至，但留山鸟啼，与伴松间吹”，便是《醉翁亭记》开篇和结尾的檃栝；而“借问醉者何，使君闲适意；借问镌者何，使君自为记”，前者的“闲适”，当指文章命意，后者的“记”，则点明《醉翁亭记》。因此，梅诗可视为《醉翁亭记》接受史的开篇，它以“平淡”之笔，描述了第一读者所获得的最初审美印象。

欧阳修同年题名并作记的还有“丰乐亭”及《丰乐亭记》。欧阳修把此文寄给了另一位挚友苏舜钦。苏氏便有《寄题丰乐亭》唱和，诗篇结曰：

名之丰乐者，此意实在农。使君何所乐，所乐惟年丰，年丰讼诉息，可使风化本家酉农。游此乃可乐，岂徒悦宾从，野老共歌呼，山禽相迎逢。把酒谢白云，援琴对孤松，境清岂俗到，世路徒冲冲。

苏诗对“丰乐”的命意作了进一步发挥，对欧阳修的政绩作了高度评价。梅诗着眼于使君的“闲适意”，苏诗着眼于使君的“丰年乐”，着眼点虽不同，肯定赞赏的唱和之意则一致。

为什么欧阳修把贬谪滁州后写的两篇文章，分别寄给梅尧臣和苏舜钦？在北宋的诗文革新运动中，欧、苏、梅三位是彼此知心又知音的亲密文友，诗文唱和，是他们日常的交流方式。宋诗中苏梅并称，就是欧阳修首先提出来的。两年前的庆历四年秋，欧阳修在赴河北途中，写了一首《水谷夜行寄子美圣俞》，评赞了苏、梅诗歌的特点，同时表露了对他俩的思念。诗篇结曰：“苏豪气似烁，举世徒惊骇。梅穷独我知，古货今难卖。二子双凤凰，百鸟之嘉瑞，云烟一翱翔，羽翮一摧铩，安得相从游，终日鸣哕哕。相问苦思之，对酒把新蟹。”此篇写夜行之景，抒怀旧之情，论二子诗风，既是一篇美妙的抒情诗，又是一篇精确的风格学诗体论文。“相问苦思之，对酒把新蟹。”如今，虽在贬所，却得山水之乐，故新作写成，寄给知心朋友，既可相与赏析，亦可解相思之苦。梅、苏二位，随即寄诗作答，赏佳文，慰老友，自在情理之中。不过，在相与唱和的诗篇中，不可能对文章作更深入的解读。

同辈的唱和，是一种感性印象，理性批评的，始于后辈文人苏轼。《东坡题跋》卷一《记欧阳论退之文》曰：

韩退之喜大颠，如喜澄观、文畅之意，了非信佛法也。世乃妄撰退之与大颠书，其词凡陋，退之家奴仆亦无此语。有一士人于其末妄题云：“欧阳永叔谓此文非退之莫能。”此又诬永叔也。永叔作《醉翁亭记》，其辞玩易，盖戏云耳，又不以为奇特也。而妄庸者亦作永叔语云：“平生为此最得意。”又云：“吾不能为退之《画记》，退之又不能为《醉翁亭》。”此又大妄也。仆尝谓退之《画记》近似甲名帐耳，了无可观。世人识真者少，可叹亦可愍也。[1]20552056

此则跋文包含丰富内容。首先，这是一段辩诬文字，既为韩愈辩诬，更为欧阳修的论文之语辩诬；其次，在为欧阳修自评语辩诬的同时，间接提供了《醉翁亭记》在当时的接受反应，“平生为此最得意”，即使不是欧阳修所说，也反映了一般士人的看法；再次，苏轼叹愍“世人识真者少”，提出了自己对《醉翁亭记》的看法，“其辞玩易，盖戏云耳，又不以为奇特也”，更称不上“平生为此最得意”之文。苏轼是欧阳修的得意门生，又是欧阳修之后更为杰出的北宋文坛领袖。因此，苏轼的八字评语，奠定了两宋《醉翁亭记》的阐释基调，此后《醉翁亭记》二百年接受史，基本上围绕一个“戏”字展开。“戏”在何处？约而为四。

其一，“戏”在文体。在宋人看来，《醉翁亭记》名为“记”，实为“赋”。陈师道《后山诗话》曰：“退之作记，记其事尔；今之记乃论也。少游谓《醉翁亭记》亦用赋体。”南宋陈鹄《西塘集耆旧续闻》，引用《后山诗话》后写道：“余谓文忠公此记之作，语意新奇，一时脍炙人口，莫不传诵，盖用杜牧《阿房赋》体，游戏于文者也，但以记号醉翁之故耳。”虽充满回护之意，还是认定“盖用杜牧《阿房赋》体，游戏于文者也”。古人论文，先体制而后文之工拙，体不正则文不论矣。而《醉翁亭记》，主观的议论多于客观的记述，以赋为记，是为变体，所以“戏”在文体。

其二，“戏”在文辞。这就是通篇使用的21个“也”字。“文以载道”是古文运动的核心口号，欧阳修亦以“道德文章”著称于世。如今的《醉翁亭记》，用一个“也”字贯穿全篇，故作姿态，刻意为之，岂不“游戏于文”？《桑榆杂录》有一则逸闻：“或言《醉翁亭记》用也字太多，荆公曰：‘以某观之，尚欠一也字。坐有范司户者曰：‘禽鸟知山林之乐而不知人之乐，此处欠之。荆公大喜。”[2]408荆公是否有此言并不重要，重要的是它透露出，时人已把《醉翁亭记》的“也”字作为笑谈之资。其实，即使把此作视为“文中极品”的今天，也应客观地说，21个“也”字所造成的吟咏句调，固然使全文具有一唱三叹的风韵，仍不免稍有故作姿态的痕迹。

其三，檃栝为“戏”。檃栝词为苏轼首创，即将前人经典性诗文剪裁改写成词的形式。两宋分别有两位词人把《醉翁亭记》檃栝为词。黄庭坚的《瑞鹤仙》便是《醉翁亭记》的檃栝。词曰：

环滁皆山也。望蔚然深秀，琅琊山也。山行六七里，有翼然泉上，醉翁亭也。翁之乐也。得之心，寓之酒也。更野芳佳木，风高日出，景无穷也。游也。山肴野蔌，酒洌泉香，沸筹觥也。喧哗众宾欢也。况宴酣之乐、非丝非竹也，太守乐其乐也。问当时、太守为谁，醉翁是也。

南宋林正大的《括贺新郎》也是檃栝《醉翁亭记》。两首檃栝词，两点相同：一是用语和词境基本相同，且都以“环滁皆山也”开篇；二是都是檃栝体兼独木桥体，即通篇以“也”字押韵。可见宋人对此文特点印象深刻，檃栝为词，也不忘“也”字。

其四，优劣比較。即“优《竹楼记》而劣《醉翁亭记》”。黄庭坚《书王元之竹楼记后》曰：“或传王荆公称《竹楼记》胜欧阳公《醉翁亭记》。或曰：此非荆公之言也。某以谓荆公出此言未失也。荆公评文章，常先体制而后文之工拙。盖尝观苏子瞻《醉白堂记》，戏曰：‘文词虽极工，然不是《醉白堂记》，乃是韩白优劣论耳。以此考之，优《竹楼记》而劣《醉翁亭记》，是荆公之言不疑。”黄庭坚确认并赞同王安石的看法，认为王禹偁的《黄冈竹楼记》胜过欧阳公的《醉翁亭记》。原因何在？一言以蔽之，文章更合“记体”而文辞更为严谨也。

《醉翁亭记》的两宋接受史，整体而言有三个特点：从接受主体看，北宋多于南宋，评论者多是欧阳修的同辈好友，或是后辈中的诗文名家，包括梅尧臣、苏舜钦、曾巩、富弼，以及苏轼、王安石、黄庭坚、秦观、陈师道等等，诸家虽褒贬不一，但在作品诞生之初就形成了一个接受高潮；从阐释重心看，基本围绕苏轼“其辞玩易，盖戏云耳”八字展开，苏轼以其独特的地位成为《醉翁亭记》接受史上真正的“第一读者”；从文本解读看，大多止于审美印象的概括而尚未深入文本内部，对文章命意、艺术技巧等少有关注。南宋楼昉或许是个例外，其《崇古文诀》评曰：“此文所谓笔端有画，又如累叠阶级，一层高一层，逐旋上去都不觉。”楼氏从吕祖谦学，并师法吕氏《古文关键》编《崇古文诀》，是南宋著名文评家。此语精辟指出欧文在艺术描写和艺术结构上的特色，但“笔端有画”“累叠阶级”，仍失之笼统，有待后人作进一步诠释。

二、元明之辩护：“文章中洞天也”

《醉翁亭记》元明两代的接受史，是质疑两宋、为之辩护的历史。不过，历史是一条长河，抽刀不可能断水。为《醉翁亭记》的辩护，实际上从宋末就开始了。

宋末文人陈鹄在《西塘集耆旧续闻》中，就对欧文充满了回护之意和赞美之情，并进而举出富弼寄欧公诗为自己看法辩护：“富文忠公尝寄公诗云：‘滁州太守文章公，谪官来此称醉翁。醉翁醉道不醉酒，陶然岂有迁客容？公年四十号翁早，有德也与耆年同。又云：‘意古直出茫昧始，气豪一吐阊阖风。盖谓公寓意于此，故以为出茫昧始，前此未有此作也。不然，公岂不知记体耶？观二公之论，则优《竹楼》而劣《醉翁亭记》，必非荆公之言也。”在他看来，《醉翁亭记》是“直出茫昧，前此未有”的前无古人之作，因此，相传的“优《竹楼》而劣《醉翁亭记》”，“必非荆公之言”。但他对于“前此未有”的独创性，尚未作进一步的学理阐释。

真正旗帜鲜明地回击宋人、为之作学理辩护的，是金朝文评家王若虚。他在《文辨》中写道：“宋人多讥病《醉翁亭记》，此盖以文滑稽。曰：何害为佳，但不可为法耳。”所谓“宋人讥病，何害为佳”八字，颇有力排歧见，重写历史之势，同时也开启了元明两代的辩护史。元明的辩护，与宋人针锋相对，亦可约而为四。

一是文情之辩。即《醉翁亭记》是“发自肺腑”的不得不然之作。这也是王若虚为之辩护的主要根源。他写道：“荆公谓王元之《竹楼记》胜欧阳《醉翁亭记》，鲁直亦以为然，曰：‘荆公论文，常先体制而后辞之工拙。予谓《醉翁亭记》虽浅玩易，然条达逃快，如肺肝中流出，自是好文章。《竹楼记》虽复得体，岂足置欧文之上哉？”作者情感发自肺腑，沛然而出，因此文章“条达逃快”，简洁凝练，平易轻快；这也是《竹楼记》虽复得体，然不足以置欧文之上的原因。情者文之经，为情而造文，这是中国美学的基本原则。

二是文体之辩。即《醉翁亭记》是欧公“自我为法”的真正的记体。元代学者虞集在《评选古文正宗》中评曰：“此篇是记体，欧公以前无之。或曰赋体，非也。逐篇叙事，无韵不排，只是记体。第三段叙景物，忽然铺叙，记中多有。凡六段。”这是两宋以来最为细致的解读文字，要义有三：一是围绕“记体”，反复论证；二是作为记体，“欧公以前无之”；三是叙事叙景的特点和“凡六段”的文章结构。其中“欧公以前无之”的论断最为重要，它蕴含了“欧公为记体立法”、“天才为艺术立法”的深刻思想。

从此以后，《醉翁亭记》叙议结合、具有浓郁抒情意味的“新记体”，确实改变了传统的“记体观”。明代吴纳《文章辨体序说》是《文心雕龙》之后文体论的集大成之作，其论“记”体，即从陈师道“退之作记，记其事尔；今之记，乃论也”说起。与陈师道不同的是，他对包括《醉翁亭记》在内“以议论为记”的“新记体”，从历史角度做了辩护和肯定。其曰：

记之名，始于《戴记·学记》等篇。记之文，《文选》弗载。后之作者，固以韩退之《画记》、柳之厚游山诸记为体之正。然观韩之《燕喜亭记》，亦微载议论于中。至柳之记新堂、铁炉步，则议论之词多亦矣。迨至欧苏而后，始专有以议论为记者，宜乎后山诸老以是为言也。大抵记者，盖所以备不忘……至若范文正公之记严祠、欧阳文忠公之记昼锦堂、苏东坡之记山房藏书……虽专尚议论，然其言足以垂世而立教，弗害其为体之变也。

吴纳虽未直接论及《醉翁亭记》，但从陈师道语引发议论可见，其所为“专有以议论为记”而“弗害其为体之变”，实质包含了《醉翁亭记》，并暗中把《醉翁亭记》视为“记体之变”的渊薮。

三是文心之辩。即《醉翁亭记》绝非游戏为文，而是匠心独运之作。明代诗评家谢榛把《醉翁亭记》作为文章“剥皮法”的典范。何谓“剥皮法”？《四溟诗话》卷三曰：“诗能剥皮，句法愈奇。……或有作，读之闷闷然，尚隔一间，如摘胡桃并栗，须三剥其皮，乃得佳味。凡诗文有剥皮者，不经宿点窜，未见精工。欧阳永叔作《醉翁亭记》，亦用此法。”由此可见，所谓“剥皮法”，就是去皮见肉，去表现里，或去芜存菁，化繁为简，通过反复点窜和精心锤炼，把文章的“敬策之处”直接呈现出来。《朱子语类》有一记载：“欧公文亦多是修改到妙处。顷有人见得他《醉翁亭记》稿，初说滁州四面有山，凡数十字，末后改定，只曰：‘环滁皆山也五字而已。如寻常不经思虑，信意所作言语，亦有绝不成文理者。”或许，谢榛的“欧阳永叔作《醉翁亭记》亦用此法”，正是这一记载的理论升华。其实，《醉翁亭记》的匠心独运，绝非开篇五字。茅坤《唐宋八大家文钞》论曰：“文中之画。昔人读此文，谓如游幽泉邃石，入一层才见一层，路不穷，兴亦不穷。读已，令人神骨翛然长往矣。此是文章中洞天也。”在茅坤看来，欧公此文叙事叙景如“文中之画”，谋篇布局“如游幽泉邃石，入一层才见一层，路不穷，兴亦不穷”，真是“文章中别有洞天”。比之楼昉，茅坤的解读，更进一步。

四是文辞之辩。即《醉翁亭记》的“也”字源远流长而用词之妙别具神韵。对“也”字的评价，从两宋到元明出现了明显变化。北宋接受者大多数视之为作者的“游戏为文”，至宋末元明则从文章史角度，竭力证明此种用法，大有来头，源远流长，欧文“也”字，更是渊妙独特，增添无限波澜。宋末叶寘《爱日斋丛钞》论之最早，也论之最详。其曰：“洪氏评欧公《醉翁亭记》、东坡《酒经》皆以‘也字为绝句，欧用二十一‘也字，坡用十六‘也字，欧记人人能读，至于《酒经》，知之者盖无几。每一‘也字，必押韵，暗寓于赋，而读之者不觉其激昂，渊妙殊非世间笔墨所能形容。”接着广泛论及从《春秋》三传、《易传》，到韩愈、苏轼、王安石使用“也”字的文章。元明两代追寻“也”字渊源者更多。元代白珽《湛渊静语》追溯至《诗经》和《语》《孟》，明代陳继儒《太平清话》追溯至《孙武子》等等。除了“也”字，明代李腾芳还发现了“翼”字的妙处，其《文字法三十五则》有曰：“欧公《醉翁亭记》‘峰回路转，有亭翼然临于泉上者，醉翁亭也。一‘翼字将亭之情、亭之景、亭之形象俱写出，如在目前，可谓妙绝。”从文辞之辩可以见出，明代后期的阐释者已逐步进入深度的文本细读了。

仔细比较，金元与明代的接受者，其评价态度又有微妙差别。如果说金元接受者是有保留的肯定，那么明代接受者则是无保留的赞美。王若虚所谓“何害为佳，但不可为法”，是有保留的肯定；明代从张鼐《评选古文正宗》的“欧公此记，非独句句合体，且是和平深厚，得文章正气”，到茅坤的“读已令人神骨翛然长往，此是文章中洞天”，则几乎是一路高歌了，经典地位由此确立。

因此，从北宋到明代的接受史，也可视为《醉翁亭记》经典化的历史。《醉翁亭记》六百年经典化历程，似可细分为四个阶段：即欧公同辈的诗意唱和，苏轼开始的讥病非议，金元接受者有保留的肯定，明代文评家无保留的赞赏。曹丕《典论·论文》论文评有句名言，所谓“贵远贱近，向声背实”；其实，论人如此，论文亦然。距离作家作品时代越远，人们对他的评价会越高；时间距离往往使欣赏对象成为崇拜偶像。今人在把《醉翁亭记》作为无可置疑的文学经典赞赏的同时，是否也应参考北宋文章家的“讥病”，是值得我们冷静思考的。

当然，这一时期并非没有非议之声。归有光评欧阳修《丰乐亭记》为“风流太守之文”，并认为“宋文佳者，不脱‘弱字”；顾锡畴《欧阳文忠公文选》进而认为，“醉翁为风月太守，《醉翁亭记》为风月文章”。把《醉翁亭记》视为“风流太守”的“风月文章”，这与以“道德文章”享誉文坛的欧阳修形象，实在相去甚远。

不过，非议之声，毕竟微弱。经过六百年的历史沧桑，《醉翁亭记》的经典地位已不可动摇，“醉翁亭”也成为一处古迹名胜。从明代开始，人们便追寻欧阳修的脚步去看风景，读着《醉翁亭记》的文章去赏名胜，并留下了大量“游醉翁亭”的诗文，构成了《醉翁亭记》接受史的另一道风景。明末文人周正的《游醉翁亭》，颇得《醉翁亭记》神韵。诗云：

峰回路转亭翼然，作亭者谁僧智迁。后有醉翁醉流连，跻攀石磴披云烟。

觥筹交错开宾筵，杂陈肴蔌酌酿泉。树木荫翳飞鸟穿，人影散乱夕阳巅。

古往今来知几年，醉翁耿耿名姓传。一从文字勒石坚，至今草木争光妍。

我欲亭下渔且田，日卧醉翁文字边。朗然高诵心目悬，山中鹿豕相周旋。

吐吞云梦轻尘缘，但苦俗虑纷纭牵。寥寥千载如逝川，谁与醉翁相后先。

所为“一从文字勒石坚，至今草木争光妍”，道出了中国文人创造中国山水名胜，创造出今天的旅游文化的真谛；而“我欲亭下漁且田，日卧醉翁文字边。朗然高诵心目悬，山中鹿豕相周旋”，正抒发了作者追寻欧阳修的脚步看风景，读着《醉翁亭记》赏名胜的陶然之情。

三、清代之细读：“纯乎化境，传记中绝品”

入清，《醉翁亭记》的艺术地位继续提高。余诚是康乾时期的文评家，其《古文释义》有一则富于诗意的评语：“风平浪静之中，自具波澜潆洄之妙。笔歌墨舞，纯乎化境，洵是传记中绝品。”“纯乎化境，洵是传记中绝品”，把《醉翁亭记》推到了至高无上的位置。从明初张鼐的“得文章正气”，到明中期茅坤“文章中洞天”，再到清初余诚的“传记中绝品”，构成了《醉翁亭记》经典地位不断提升的三部曲。“平生为此最得意”，在北宋曾被苏轼斥为妄庸者假托的永叔语，至明清已被文评家视为欧公当然的自评语。

清初孙琮《山晓阁宋大家欧阳庐陵全集序》评《醉翁亭记》曰：“此篇逐段记去，觉似一篇散漫文字。及细细读之，实是一篇纪律文字。”所谓“细细读之”的文本“细读”，由清人明确提出，亦从清初正式开始。从清初金圣叹到清末黄仁黼，有清三百年接受史，有超过三十位文评家，在文选、文话、笔记等著述中，围绕文体、章法、风格、意境、命意等问题，对文章作了深度解读和评析。

首先是文体细读。《醉翁亭记》到底是“记”还是“赋”，成为千年接受史的争议焦点。金圣叹《天下才子必读书》“评点”，为论证是“记”不是“赋”，按内容顺序，一路评点，连下了13个“记”字。依次曰：“记亭在此山中”，“记山中先有此泉”，“记泉上今有此亭”，“记作亭人”，“记名亭人”，“记亭之朝暮”，“记亭之四时”，“先记滁人游，次记太守宴”，“记众宾自欢，太守自醉”，“记太守去，宾客亦去，滁人亦去”，“记撰文”，“记名胜”。最后作一反驳式结论：“一路皆是记，有人说似赋者，误也。”尽管金圣叹连用13个“记”字，论文主“义法”的桐城祖师方苞，仍坚持“赋体”说。他在《海峰先生精选八家文钞》中评曰：“欧公此篇赋体为文，其用‘若夫‘至于‘已而等字，则又兼用六朝小赋局段套头矣。然粗心人却被他当面瞒过。”话虽不多，但有理有据，故不得不令人重视。

究竟如何理解这个千年辩题？今人吴小如的“调停”，或许更为符合情理。吴小如认为：《醉翁亭记》虽“不符合古文义法的标准”，却是“极有独创性”的抒情妙品，是“一篇典型的以诗为文的代表作”。“以诗为文”的特点表现在何处？通篇“也”字的虚词活用，《诗经》《楚辞》“兮”“些”的巧妙移用，以及“寓骈于散，化骈为散”的句法技巧等等。他进而指出：“人们所竞誉的那一段写景文字（即“野芳发而幽香”四句），最能代表作者寓骈于散，化骈为散的精美技巧。……甚至连‘若夫、‘至于、‘已而等用虚词领起下文的地方，也都是从骈文或六朝小赋嬗变而来。结尾用画龙点睛之笔，说明‘太守就是作者本人，这就是把作品里的抒情主人公的形象与执笔为文的作家之间的主客关系融为一体，有水到渠成之妙。”[3]259概而言之，《醉翁亭记》当然是“记”，“一路皆是记”，但并非像《黄冈竹楼记》那样，恪守记体标准，符合古文义法的“记”，而是内容上充满抒情意味，表达上“似散非散，似排非排”，“以诗为文”的文家之创调。

文学创作有定法而无成法，无法之法是为至法，这是包括苏轼在内的诗文大家一致认同、反复强调的美学观。然而，一旦遇到超越成法，自我为法的独创性作品，人们往往又不知所措，或讥病非议，或削足适履。真正能以开放的心态，面对艺术作品本身，作出客观评价和美学概括，似绝非易事。这或许是《醉翁亭记》千年文体之辩给我们的审美教训。

其次是章法细读。最早揭示文章结构特点的是宋代的楼昉，所谓“如累叠阶级，一层高一层，逐旋上去都不觉”；茅坤在楼昉的基础上稍作演绎，所谓“昔人读此文，谓如游幽泉邃石，入一层才见一层，路不穷，兴亦不穷”；过珙《古文评注》再进一解，其曰“从滁出山，从山出泉，从泉出亭，从亭出人，从人出名，一层一层复一层，如累叠阶级，逐级上去，节脉相生妙矣。”三段文字，均是对“累叠阶级”的发挥，但无论宋代楼昉、明代茅坤还是清人过珙，无不感觉印象多于理性把握，诗意描述多于学理概括。

对《醉翁亭记》的章法结构，真正作理性细读的是清初的孙琮。其《山晓阁宋大家欧阳庐陵全集序》有一段精彩的精细分析，曰：

此篇逐段记去，觉似一篇散漫文字。及细细读之，实是一篇纪律文字。若作散漫文字看，不过逐层排列数十段，有何章法？若作纪律文字看，则处处自有收束，却是步伐严整。如一起记山、记泉、记亭、记人，数段极为散漫，今却于名亭之下自注自解，一反一覆，作一收束。中幅记朝暮、记四时、又为散漫，于是将四时朝暮总结一笔，又作一收束。后幅记游、记宴，记欢、记醉、记人归、记鸟乐，数段又极散漫，于是从禽鸟捲到人，从人捲到太守，又作一收束。看他一篇散漫文字，却得三处收束，便是一篇纪律文字，细读当自得之。

这段“细读”文字，有三点值得重视：首先，提出了“觉似散漫文字，实是纪律文字”的命题，这在满足于感性印象的传统文评中是极为可贵的；其次，对“觉似散漫实是纪律”的全文结构作了具体分析，通过“三处收束”，把全文概括为三个逻辑层次，纲举而目张，比之金圣叹的13个“记”更具概括性；其三，“觉似散漫文字，实是纪律文字”的命题，具有普遍的理论意义，揭示了大家散文的基本特点，是“形散而神不散”的另一种表述。

其三是意境细读。从楼昉的“笔端有画”，到茅坤的“文中之画”，即化用“诗中有画”之语，赞赏此文如诗如画的审美意境；过珙所谓“从滁出山，从山出泉，从泉出亭，从亭出人，从人出名”，则以简练之笔，勾画出了移步换景、相继展示的一幅幅画面。其中最为人称赏的，便是欧公对“山间之朝暮”和“山间之四时”的诗意描写，有景有情，情景交融，把主人公的山水之乐，抒写得生动感人；如清初储欣《六一居士全集录》所称，“其中有画工所不能到处”。

欧公同时有《题滁州醉翁亭》五古一首，诗曰：“四十未为老，醉翁偶题篇。醉中遗万物，岂复记吾年。但爱亭下水，来从乱峰间。声如自空落，泻向雨檐前。泻入岩下溪，幽泉助涓涓。响不乱人语，其清非管弦。岂不美丝竹，丝竹不胜繁。所以屡携酒，远步就潺湲。野鸟窥我醉，溪云留我眠。山花徒能笑，不解与我言。唯有岩风来，吹我还醒然。”这首醉翁亭“诗”，几乎是醉翁亭“记”的自我檃栝，“诗中之画”与“文中之画”，交相辉映，相得益彰，且有行云流水，自得其乐之意。

描写“山间之四时”，仅短短四句，不仅为前人称道，也为今人激赏。自江淹《四时赋》出，唤醒了诗文家描写四时景象的自觉意识，以四时谋篇者代有其人。不过，要写出四时神韵而不入窠臼，并非易事。钱锺书论“宋代诗文以四时谋篇者”，特以欧苏名文作为典范：“宋文名篇如欧阳修《醉翁亭记》：‘野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落而石出者，山间之四时也，又《丰乐亭记》：‘掇幽芳而荫乔木，风霜冰雪，刻露清秀，四时之景，无不可爱；苏轼《放鹤亭记》：‘春夏之交，草木际天，秋冬雪月，千里一色；皆力矫排比，痛削浮华。……范仲淹《记》末‘春和景明一大节，艳缛损格，不足比欧苏之简淡。”[4]1409欧阳修写四时之景，不仅简单传神，《醉翁》《丰乐》二记，同写一地，力求同中见异。《王直方诗话》有一则记载：“‘手把寒梅撼雪英，婆娑暂见绿荫成。隔窗昨夜潇潇雨，已有秋风一叶声。欧公云：‘此诗备四时景。”这说明欧阳修对前代四时谋篇的诗文是非常关注，深有研究的。

最后是命意细读。王夫之《姜斋诗话》有句名言：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”文章命意如此重要，宋金元明四朝接受者，似没有一个提出命意问题的。明确提出《醉翁亭记》“命意”的，当数清初的储欣，其《唐宋八大家类选引言》论曰：“与民同乐，是其命意处。看他叙次，何等潇洒！”从此则不断有论者从不同角度诠释文章命意所在。如林云铭《古文析义》曰：“通篇结穴处，在‘醉翁之意不在酒一段。末段复以‘乐其乐三字见意，则乐民之乐，至情蔼然可见。”过珙《古文评注》亦曰：“尤妙在‘醉翁之意不在酒及‘太守之乐其乐两段，有无限乐民之乐意，隐见言外。”《唐宋文醇》更进一解，联系作者处境予以说明：“前人每叹此记为欧阳修绝作。……盖天机畅则律吕自调，文中亦具有琴焉，故非他作之所可并也。况修之在滁，乃蒙被垢汙而遭谪贬，常人之所不能堪，而君子亦不能无动心者，乃其于文萧然自远如此。是其深造自得之功发于心声，而不可强者也。”唐介轩《古文翼》再进一解，联系社会状况予以说明：“记体独辟，通篇写情写景，纯用衬笔，而直追出‘太守之乐其乐句为结穴。当日政清人和，与民同乐景象，流溢于笔墨之外。”

“与民同乐”“乐民之乐”的“真心之乐”，几成清代接受者的一致看法。围绕这一旨趣，联系历史、社会和作者身世作深入论述的，要数晚晴黄仁黼。其《古文笔法百篇》论曰：

自来文人学士，谪宦栖迟，未有不放怀山水，以寄其幽思。而或抑郁过甚，而辱之以愚；抑或美恶横生，而盖之于物；又或以物悲喜，而古人忧乐，绝不关心；甚或闻声感伤，而一己心思，托于音曲。凡此有山水之情，无山水之乐，而皆不得为谪宦之极品也。六一公之守滁也，尝与民乐岁物之丰，而兴幸生无事之感。故其篇中写滁人之游，则以“前呼后应”，“伛偻提携”为言，以视忧乐之不关心者何如也？至其丝竹不入，而欢及众宾；禽鸟声闻，而神游物外；绝无沦落自伤之状，而有旷观自得之情。是以乘兴而来，尽兴而返，得山水之乐于一心，不同愚者之喜笑眷慕而不能去焉。然此记也，直谓有文正之规勉，无白傅之牢愁；有东坡之超然，无柳子之抑郁，岂不可哉？岂不可哉？

黄仁黼此论，纵观历史，古今对比，又结合文本，深入作者内心，对《唐宋文醇》所谓“修之在滁，乃蒙被垢汙而遭谪贬，常人之所不能堪，而君子亦不能无动心者，乃其于文萧然自远如此”之说，做了更深入的阐释；在黄仁黼看来，欧公“为谪宦之极品”，《醉翁亭记》“是传记中绝品”，不只艺术上纯乎化境，命意上也超越前人，绝无沦落自伤之状，而有旷观自得之情；所谓“有文正之规勉，无白傅之牢愁；有东坡之超然，无柳子之抑郁”。

浦起龙以《读杜心解》著称于世。其实，他不仅善读“诗心”，也善解“文心”。其《古文眉诠》评“六一文”，对欧阳修的“滁州二记”进行对比解读，不妨视之为《醉翁亭记》清代接受史的总结之笔。浦起龙曰：“一片天机，无意中得之，人言不可有二者，窠臼之见也。族理騞然，特与点出。丰乐者，同民也，故处处融合滁人；醉翁者，写心也，故处处摄归太守。一地一官，两亭两记，各呈意象，分辟畦塍。”

“醉翁者，写心也”，言简意赅，意味悠长，不仅点明了《醉翁亭记》的抒情品格，也对理解欧公“写心”之真意，留下了无尽的阐释空间。

四、现代之追问：“与民同乐”，抑“苦中强乐”？

从20世纪开始，《醉翁亭记》接受史进入了第四个时代。这一时代区别于前三个时代的显著特点，就是现代文艺学对作品阐释的深刻影响。在这一新的理论背景下，现代接受者对《醉翁亭记》的文体、风格、形象、主题，作了新的探讨与阐释；而对主题的追问分歧最大，也最值得重视，它提出了文艺学上一个有待阐明的新问题。

文体的新界定：以诗为文的散文诗。这是吴小如的看法。针对“建国以来”的评论者，大多把此文视为“一篇山水记”，吴小如提出：照我个人体会，“此文并非单纯的山水记，正如范仲淹的《岳陽楼记》不单单属于记景文一样”；如果说“《丰乐亭记》是一篇正统的记叙散文”，那么“《醉翁亭记》则是一篇优美的抒情散文诗”，是一篇独创的“以诗为文的代表作”[3]255258。

传统诗学中的“以诗为文”，实质就是现代文艺学中的“散文诗”；而王羲之《兰亭集序》、吴均《与宋元思书》、李白《春夜宴诸从弟桃李园序》、刘禹锡《陋室铭》以及苏轼《记承天寺夜游》等等，无不都是“以诗为文”的抒情妙品。照我个人体会，《醉翁亭记》列入其中，不见其弱，反增其色；而且，“抒情散文诗”的文体界定，也让北宋以来的“记体”与“赋体”之争，得以解决，“似散非散，似排非排”之惑，涣然冰释。

风格的新评价：流丽自然之典范。论欧公文体风格，刘壎《隐居通议》有精当描述，曰：“欧公之体，温润和平，虽无豪健劲峭之气，而于人情物理，深婉至到，气味悠然以长，则非他人所及也。”欧文语言简洁流利，文气纡徐委婉，有一种温润自然之美。刘壎的“温润和平，深婉至到”，可谓的论。欧文以韩愈为范，风格实各不相同。如果说韩文如波涛汹涌的长江大河，那么欧文就像澄净潋滟的陂塘。韩文滔滔雄辩，欧文娓娓而谈；韩文沉着痛快，欧文委婉含蓄。

欧阳修的“有美堂”、“丰乐亭”、“岘山亭”、“醉翁亭”四记，被前人誉为神味之作。经过时间的审美选择，现代文学史家几乎一致把《醉翁亭记》推为欧公四记之首，欧文风格典范。论《醉翁亭记》之风格，金圣叹体验独到：“一路逐笔缓写，略不使气之文。”林庚以现代史家眼光，更进一解：“这里把四时之美、朝暮之情、天地间自然的欢乐，融化在山水的陶醉中，又流露着与人同乐的一点寂寞。通篇句句用‘也字收尾，处处由‘而字关连，读来又不觉其重复，峰回路转，流丽自然，乃是千古文章中可遇不可求的神来之笔。”[5]330“峰回路轉，流丽自然，乃是千古文章中可遇不可求的神来之笔”，感性描述与理性概括相结合，既揭示了欧文的风格特点，也把《醉翁亭记》的艺术地位推到极致。

形象的新阐释：“醉翁”居画面中心。前所谓“笔端有画”“文中之画”，从现代文艺学角度看，即是形象意识和形象分析。然而，传统的“诗中有画”，主要是指“山水画”；这里的“文中之画”，同样是指“山水画”。君不闻欧公明言：“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。”在明清接受者中，较为关注“画中之人”的，要数林云铭。其《古文析义》曰：“至于亭作自僧，太守、宾客、滁人游皆有分，何故独以己号‘醉翁为亭之名？盖以太守治滁，滁民咸知有生之乐，故能同作山水之游。即太守亦以民生既遂，无吏事之烦，方能常为宴酣之乐。其所号醉翁，亦从山水之间而得，原非己之旧号。是醉翁大有关于是亭，亭之作始为不虚夫！然则全滁皆莫能争是亭，而醉翁得专名焉”；故所谓“句句是记山水，却句句是记亭，句句是记太守”。不过仔细体会，林云铭虽大谈“醉翁”，只是在回答“独以己号‘醉翁为亭之名”的政治原因，而非把“醉翁”视为形象体系的中心作艺术分析。

现代接受者对《醉翁亭记》的形象分析，焦点集中到“醉翁”身上，把“醉翁”作为形象体系的中心所在。如今人赖汉屏评曰“题目虽是《醉翁亭记》，在‘亭字上反而着墨不多，用主要篇幅来写‘醉翁。林壑泉亭，无不是醉翁活动的衬景；‘日出、‘云归，无不荡漾着醉翁的诗情雅意”；“这种移步换景、聚焦一点的艺术手法，使全文重点突出，‘醉翁始终居于画面中心”[6]1591。传统诗学强调“情为主，景为次”，现代文艺学认为“文学是人学”、“文学是心学”；因此，以“醉翁”为中心的形象分析，无疑是审美认识的深化。

主题的再追问：“与民同乐”，抑“苦中强乐”？“醉翁亭”以写心为主，而“醉翁”居画面中心；那么，“醉翁”的心中，究竟是“真乐”还是“强乐”？这成为现代接受者的主题追问中，最众说纷纭的问题。清代接受者几乎一致认定，永叔在滁，虽蒙被垢污而遭谪贬，然绝无沦落自伤之状，而有旷观自得之情。因此，“太守之乐”是“真乐”，是真正的“与民同乐”。唯有朱心炯《古文评注便览》似有异议，曰：“公以庆历五年谪滁州，年三十九，则醉翁之号为公寓言无疑，故此记亦是公寓言也。夫既曰寓言，断无逞才情，发论议，与蒙庄雷同之理。”换言之，醉翁之号为公“寓言”，“太守之乐”亦是“寓言”，而非放情山水。然朱氏行文含蓄，前后亦无同调者。

现代接受者对主题的追问，概而言之，有三种观点：即吴小如的“真乐”，钱锺书的“强乐”，刘衍的“忘忧之乐”。

20世纪50年代以后，不少论者认为，欧阳修被贬滁州，心情不畅，于是寄情山水，宣泄其个人淡淡的哀愁，因此本文思想是消极的。这是当时社会学分析的必然结论。吴小如不同意“消极”说，结合写作背景和文本内容，认为并无“哀愁”而有“真乐”，他在引述体现主题的有关文句后写道：“读者或许认为：欧阳修口里说‘乐，心里未必高兴，是在强颜欢笑。我说不尽然。在若干分析这篇散文的文章中大都忽略了以下这几句，或竟跳过去不加分析：‘至于负者歌于途，行者休于树，前者呼，后者应，伛偻提携，往来而不绝者，滁人游也。可见来这里耽赏山水之乐的人，不止是‘太守和他的‘众宾，而且有广大的滁州人民。不过‘太守和‘众宾是闲中取乐，而‘滁人则于劳动（负者）或行旅（行者）中，由于精神上没有官府的威压，经济上不感到负担的沉重，竟也能在熙来攘往的繁忙生活之中尝到了一种乐趣。‘太守之所以‘乐其乐，正是由于如《丰乐亭记》里所说的‘地僻而事简，‘其俗之安闲的缘故。”[3]257258总之，在吴小如看来，“太守之乐”，既为“自己的治绩”而乐，也为“自己政治观点的正确”而乐。

与之相反，钱锺书从“失志违时，于是‘悦山乐水”的中国山水文学的独特传统出发，认为“太守之乐”，实为“苦中强乐”。首先，他在考察中国山水文学的源流嬗变后指出：“荀（爽）以‘悦山乐水，缘‘不容于时；（仲长）统以‘背山临流，换‘不受时责。又可窥山水之好，初不尽出于逸兴野趣，远致闲情，而为不得已之慰藉。达官失意，穷士失职，乃倡幽寻胜赏，聊用乱思遗老，遂开风气耳”[7]1036；进而，他以屈骚以来山水文学的母题史为背景，对《醉翁亭记》“太守之乐”的复杂意味，作了深入析剖：“盖悦山乐水，亦往往有苦中强乐，乐焉而非全心一意者。概视为逍遥闲适，得返自然，则疏卤之谈尔。欧阳修被谗，出治滁州，作《醉翁亭记》，自称‘醉翁之意在乎山水之间，人‘不知太守之乐其乐。夫‘醉翁寄‘意，洵‘在乎山水之间，至若‘太守之初衷本‘意，岂真‘乐于去国而一麾而守哉？谅不然矣。”[8]82在这里，钱锺书把醉翁之寄意与太守之初衷本意，作了区分。

刘衍的看法，既不同于“真乐”，也不同于“强乐”，而是由“强乐”到“真乐”的“忘忧之乐”。他把作者心理和作品命意，描述为一个动态的变化过程。首先，他承认“作者作此记时，年刚四十，以‘醉翁自号，心情本是十分复杂的”；并引《题滁州醉翁亭》诗“野鸟窥我醉，溪云留我眠。山花徒能笑，不解与我言。唯有岩风来，吹我还醒然”和《归田录序》“即不能因时奋身，又不能依阿取容；使怨嫉谤怒，丛于一身，以受侮于群小”，以认定作者当时“郁闷和压抑是显然不可言状的；其游醉翁亭，自然也是为了遣愁消恨”；其次，他又以欧阳修《答李大临学士书》“能达于进退穷通之理；能达于此而无累于心，然后山林泉石可以乐”中的自白为据，认为“故一旦放情山水，欧阳修则能忘其形骸，能‘与民同乐而自乐其乐”。在刘衍看来，欧阳修《与尹师鲁书》有“慎勿作戚戚之文”的自戒。因此，“他的《醉翁亭记》以及贬谪滁州时写的《丰乐亭记》《偃虹堤记》《菱溪石记》等，都不发怨嗟，都不是所谓‘戚戚之文。这是韩愈、柳宗元都未能做到的。”[9]248

究竟如何理解作品命意，“太守之乐”到底是“真乐”还是“强乐”？三位当代接受者的观点，既相异，又相同。相異者，立论依据各有侧重。如果说吴小如依据背景和文本，钱锺书立足文学传统，那么刘衍更多借助作者自己的创作自白。相同者，无论吴小如的“真乐”，钱锺书的“强乐”，还是刘衍的“忘忧之乐”，都有一个“乐”字，都承认作品本身，既表现了“醉翁”的山水之乐，也表现了“太守”的与民同乐。但是，钱锺书与吴小如和刘衍之间，有一个深刻的“同中之异”，即钱锺书把醉翁之寄意与太守之本意作了明确区分，而吴小如与刘衍则没有这种区分，在他们看来，“醉翁”即“太守”，“太守”即“醉翁”。然而，钱锺书的这一区分，正与现代叙事学关于叙述主体的观念不谋而合，也隐藏着解决分歧的钥匙。

现代叙事学把叙述主体分为三个层次，即作者、叙述者和隐含的作者：作者即实际生活中的作者本人，处于作品之外，与作品内容无必然联系；叙述者即特定作品中故事情节或生活情境的叙述者；隐含的作者即隐藏于文本中的作者的“第二自我”，也是在读者的头脑中形成的作者的精神肖像。如果说叙述者是明的，那么隐含的作者是暗的，叙述者的倾向是直接表露的，那么隐含的作者的内心是隐藏在字面底下的。钱锺书之醉翁寄意与太守之本意其实质就是“叙述者”与“隐含的作者”的区分。换言之，从叙述者角度看，“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”，确乎是文章的命意所在，抒写了“醉翁”的山水之乐，表达了“太守”的与民同乐；然而从隐含的作者看，从隐含在作品中的“庐陵欧阳修”看则是“强乐”。“真乐”是文本的，“强乐”是隐含的；“真乐”是表层的，“强乐”是深层的。

唐文治《国文经纬贯通大义》有“心境两闲法”之说，释曰：“普通适用，记游山水尤佳。当有凤翔千仞、倏然世外之意，惟性静心清品洁者乃能为之。”在唐文治看来，《醉翁亭记》是“心境两闲法”的典范之作：“清微淡远，翛然弦外之音。‘醉翁之意不在酒，孰知其满腹经纶屈而为此乎？盖永叔在滁，乃蒙被垢污而遭谪贬，君子处此，或不能无动于心，而永叔此文，独能游乎物外。先儒谓其深造自得之功，发于心声而不可强者，岂非然欤？”其所为“不能无动于心”而又“独能游乎物外”的“心境两闲”，与钱锺书“‘醉翁之寄‘意”与“‘太守之本‘意”的区分，进而与“失志违时，于是‘悦山乐水”的山水文学传统，可谓暗与契合，而又一脉相承。

经典的意义是汲舀不尽的，每一个时代的新思想和新眼光，可以在过去的作品中发现新精神。《醉翁亭记》接受史的四个时代，各有鲜明特点，各有新的发现。“醉翁之意不在酒”的警策之语，将永远给接受者以无穷想象和无穷启示，而“人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐”的叹惜，将继续引发人们对“‘太守之初衷本‘意”的不息追问。

参考文献：

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[7]钱锺书.管锥编：第三册[M].北京：中华书局，1991.

[8]钱锺书.管锥编：第五册[M].北京：中华书局，1991.

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