河南曲剧唱腔体制探讨

吉莉

[摘 要]不同时期的音乐形态存在很大的差距，故此对于河南曲剧唱腔体制的界定不能一概而论，而应针对不同时期分别加以评述。河南曲剧登台初期的唱腔，为“专曲专腔”的牌调类唱腔；20世纪40年代至今的唱腔，分为正在形成自己腔系的唱腔、具有板腔体雏形的唱腔、散板类纯板腔体唱腔和牌调类唱腔四种。

[关键词]河南曲剧；戏曲唱腔；唱腔体制

对于任何一个剧种的研究，其唱腔体制的归属问题，都是不可回避且首先需要回答的问题。河南曲剧自1926年初次甩掉高跷登上舞台，至今未逾百年，然较之其登台初期的唱腔，已經发生了很大的变化，因此，对于河南曲剧唱腔体制的界定，不能一概而论，应当按照不同时期的不同音乐特征进行界定。从音乐学的角度出发，可把河南曲剧唱腔分为两个时期：一是1926年至1939年登台初期的唱腔；二是20世纪40年代至今的唱腔。

一、河南曲剧不同时期唱腔特征

（一）登台初期的唱腔

河南曲剧在登台初期，亦即河南曲剧自1926年初次甩掉高跷至20世纪30年代末期这段时间，上演的节目只有《劝夫》《劝酒》《吵穷》《闹嫁》《闹节》《翻车》《翻箱》《祭塔》《戒赌》《戒烟》《顶灯》《观灯》《放脚》《哭妻》《哭坟》《休妻》《辞店》《对花庭》《嫌夫老》《嫌夫秃》《小姑贤》《小姑恶》《赶嫁妆》《闹许仙》《李豁子》《蓝桥会》等20多个，均以民间生活故事、儿女情长为主要内容，唱词道白通俗易懂，生活情趣浓厚，表演风格质朴，称为“三小戏”。

曲剧搬上舞台之初，一个戏班八、九个人，多不过十几个人，农忙务农，农闲唱戏。虽然去掉高跷登上舞台，其高跷的舞蹈因素始终贯穿于曲剧之中，演出开始，剧中人物出场（通常是很多演员一起出来），一般是背对观众，退着走至台中心后转身亮相，然后一起踩着“大起板”的弦乐伴奏节拍跑“剪子股”圆场，需跑完四十八板，其他演员退出，主要演员才开唱。演唱过程中不停地前走后退，和尚或瞎子在其间不断插科打诨，动作、身段、架势依然保留踩高跷时舞蹈动作的原型。

20世纪30年代，曲剧的各个行当逐渐建立和不断完善，曲剧艺人也掌握了一定的表演程式。民国二十五年，曲剧艺人蓝辑吾在宜阳县首先成立了宜阳戏剧学校，并开始使用锣鼓等打击乐伴奏。之后，各地的曲剧团均开始使用锣鼓伴奏，武场（打击乐）也不断完善。此时曲剧第一代女演员张新芳等加入曲子班，自此曲剧结束了男演员一统天下的局面。

此时期尽管“调门”只有[阳调][上流][诗篇][渭调][一串铃][双叠翠][呀呀哟][太平年][银扭丝][剪剪花][汉江][满舟][书韵]等十几个，但却完全可以适应剧情和表演需要。这些小曲，均是曲剧声腔音乐缘起、形成的条件与基础，各种曲调的自由联缀使用是构成声腔结构的主要形式。

登上舞台之后，经由民间艺人演出，重新筛选和填词、改编，音乐旋律及演唱、演奏精致程度也超出了高跷曲时期。但这一时期唱腔特点仍然是以“专曲专腔”形式的小曲为主，唱腔旋律较为凝固，可塑性不强，演出剧目均为贴近生活的“三小戏”，板块式唱腔也完全可以胜任这些剧目的演出。

总之，这两个时期的唱腔有着明显的变化。在河南曲剧登台初期的十几年内，河南曲剧演唱者的身份由高跷“玩友”（“曲友”）转变为“艺人”，自此在音乐和表演上更加成熟和精细，艺术品味进一步提升，然此一时期剧目多是反映日常生活为内容的“三小戏”，唱腔上还是以小曲、小调的自由联缀为主，各个唱腔板块清晰，个性特征明显。

（二） 20世纪40年代至今的唱腔

这一时期，河南曲剧随着舞台上的发展和艺人们共同创作，戏曲叙事功能使其趋向“一曲多用”，唱词结构的逻辑化和规整化使得音乐结构也相对规整清晰。此一阶段唱腔特点，较登台初期增强了可塑性和融合性，唱腔的板块性和特性逐渐淡化。

1938年至1949年期间，由于战争的关系，为了生存，戏班子不得不大范围流动，曾远涉四川、江西、福建，但主要是在大西北。在和各地兄弟剧种的频繁接触中，剧目得到增加，题材更加开拓，引起了表演形式和艺术手段上的变革。具体说，故事大了，行当宽了，角色多了，单纯地走个“剪子股”或拉个“背场”、上个“提纲”，已不能适应一些舞台调度纷繁和人物关系复杂的中、大型剧目，于是加上了锣鼓经、吹鼓乐及大小“游场”弦牌子，唱调中除了“送板”“留板”“锁板”外，还需要“叫板”“压板”“碰板”“干砸板”等等，一些“板式变化”的音乐手段便很自然地介入了。

此一时期的大型剧目以《阎家滩》《梅降雪》（狐狸仙闹书馆）《双官诰》《白玉簪》（卷席筒）《风雪配》《对绣鞋》《清风亭》《莲花庵》《草人媒》《海潮珠》《鞭打芦花》《刘全进瓜》《丁郎找父》《宋士杰告状》《陈三两爬堂》等为代表，后来又增加了《二进宫》《狮子楼》《闹山湾》《马寡妇开店》《周老汉送女》《千里送京娘》等一批故事节奏较快的小戏、折子戏，还有了《长台关》《空袭之夜》等抗敌御侮的前卫曲剧。

解放后至今，此一时期确也成功地排练上演了几出小戏，如《刘海砍樵》《三月三》《赶脚》《游乡》《掩护》等，并受到广大观众的热烈欢迎。但出现了热衷于排演大戏的趋势，诸如《屈原》《胭脂》《红娘子》《洛阳令》《徐策跑城》《张羽煮海》《忠王李秀成》等，并从京剧里搬演了《走麦城》《粉妆楼》《水淹七军》《薛刚反唐》等净行戏。净行戏催生了净行唱腔的形成，于是在[阳调]的基础上采用“移调”和简化旋律的手法形成的[花脸阳调]。

此时期唱腔不仅限于[阳调][一串铃][双叠翠][呀呀哟][太平年][银扭丝][剪剪花]等十几个，还增加了如[撩子][飞板阴][任意走][节节高][下莲坡][上小船][打枣杆][罗江怨]（合称[打枣·落江]）[倒推船][莲花落][闹五更][哭皇天][倒提帘]等众多唱腔。

剧目的扩展必然促进行当的分工，行当分工加之多种剧目的上演，原先小曲小调“专曲专腔”的使用手段，显然已不能满足需要。因此由“专曲专腔”开始向通过“共性音乐”的选择和改编来组织音乐。曲剧无论表现什么内容的剧目，都是从现成的唱腔中挑选材料组织、改编音乐；根据原有的生、旦、净、末、丑各行当，选择创作适合不同角色及性格的唱腔。虽然不能简单的说成是“以不变应万变”，但“一曲多用”和“曲牌化”倾向是有的。在所用唱腔中，向“共性音乐”发展最快当属[阳调]，[阳调]无论是在行当分工还是情感分化上，都首当其冲。如不同风格的变异——[哭阳调][喜阳调][流氓阳调][怒阳调]等相应而生，再如净行从生行中脱颖而出，俨然是以[花脸阳调]的诞生为标志的。这些种种变化使得[阳调]逐渐衍化为“万能调”，其旋律的运动方式离其母体——[孟姜女调]似乎越来越远。其即兴性和可塑性的不断提高，也促使其不再囿于原有起承转合逻辑关系的四句式结构——[三条腿阳调][五句阳调][六句阳调]也成为[阳调]常见的方式之一。除此之外，板式的发展为这一时期的突出特点。如[诗篇]发展了[导板][回龙]等板式变化，[阳调]发展了“叫板”“压板”“碰板”“干砸板”“送板”“留板”“锁板”等板式变化。

20世纪40年代初期，由于战争关系，曲剧班子开始大范围流动，表演形式和艺术手段发生了新的变革。大约20世纪40年代中期，曲剧开始向板腔体剧种移植剧目，并逐步由“三小戏”向“蟒靠戏”发展，自此，曲剧向板腔体过渡的进程从未停止，包括“文革”十年京剧“样板戏”的推波助澜，致使曲剧的唱腔与登台初期大相径庭，清晰的板块界限和个性鲜明的音乐特征逐步消失，板腔体唱腔的特征日渐凸显。

二、目前对河南曲剧唱腔体制的几种观点

目前学界对河南曲剧唱腔体制种类的划分，有以下三种。

（一）曲牌联缀体

持有这种观点的占绝大多数，例如《中国大百科全书戏曲·曲艺卷》①《中国戏曲音乐集成·河南卷》《南阳地方戏曲艺术》以及②刘正维《戏曲声腔分类新论》③等把河南曲子划分为调子类的曲牌联缀体。

（二）曲牌体和板腔体的混合体制

除上述观点外，也有部分学者认为河南曲剧的音乐体制为曲牌体和板腔体的混合体制。持这种观点的有《河南曲剧》④《孟津县戏曲志》⑤《张泽伦戏曲音乐文集》⑥等。

（三）小曲儿的联缀

目前持上述两种观点的较为普遍，认为河南曲剧唱腔体制为“小曲儿的联缀”的，只在《河南曲剧音乐》一书中见到：

河南曲剧音乐的结构单位是「曲」（牌子和民歌），而「曲」虽短小，但有强烈的曲调性，它的整个音乐形式，是许多「小曲儿」的联缀，以「曲」接「曲」的形式来完成其歌劇音乐的任务的，如同西北所流行的「眉户」一样。⑦

目前对于河南曲剧唱腔体制的几种观点，无论是“曲牌联缀体”、“曲牌体和板腔体的混合体制”还是“小曲儿的联缀”，终未脱离“曲牌体”、“板腔体”和“小曲体”三种划分标准的窠臼。

三、对曲牌体、板腔体、小曲体的辨析

在对以上三种观点进行评述之前，有必要对上述论及的三个基本概念——曲牌体（或曲牌联缀体）、板腔体（或板式变化体）和小曲体加以辨析，重新讨论这些术语的基本涵义。关于这些概念和术语，曾有不少论家进行过辨析，对上述概念和术语的讨论，正是基于前贤诸说的基础上进行的。

（一）曲牌体

《大百科全书戏曲·曲艺》卷对曲牌的定义为：

曲牌是“传统填词制谱用的曲调调名的统称。俗称‘牌子……曲牌的文字部分须‘倚声填词，多作长短句，少用齐言。各曲的句数、用韵、定格（何处可加入“也啰”之类的和声），以及每句的字数，句法和四声平仄等，都有一定格式，从韵文文体来说，曲牌即为这种文体的格律谱”⑧。

路应昆在《戏曲音乐若干基本概念界说》中，将曲牌定性为南北曲的使用单位，路氏基于文人和艺人两个不同的人群以及南北曲不同时期的使用情况把曲牌分为三类，并对三种类型分别作了说明：

其一，在文人手中定性于文词格式并大力强化格律（体现在一系列“曲谱”和传唱下来的昆腔中）的曲牌，为曲牌的规范和典型样式；其二，宋元时期的曲牌，可视为从唐宋“曲子”向后来的典型曲牌的演化过渡（其中北曲完成的过渡较早，南曲完成过渡较晚）；其三，明清时期弋阳腔、高腔等土俗之腔的曲牌常常打破文词格律，可谓（典型）曲牌之自由化，一些曲牌并倾向于腔调的“特定”。⑨

上述对曲牌的定义涵盖面较宽，基本上把所有类型的曲牌囊括在内，《大百科全书戏曲·曲艺》对曲牌的定义，属于路氏对曲牌所划分的三种形式之第一种，即为“典型样式”的曲牌。

（二）板腔体

板腔体是“以整齐的上下句赞系词格作为唱腔基础的，通过节拍、节奏、速度上的变化，逐渐衍生出整、散、快、慢等表情不同的板式，再以不同的组合方式组织唱段，用来陈述故事内容和抒发人物情感，以达到服务于戏剧的目的”①。

板腔体的特点是：

（板腔体）是戏曲、曲艺音乐中的一种结构体式，以齐整对称的“上下句”作为唱腔的基本单位，在此基础上，按照一定的变体原则，演变为各种不同板式，通过各种不同板式的转换来构成一场戏或整出戏的音乐。

板腔体以简练的基本音乐素材与灵活变化的发展形式为特点，其音乐曲调虽然较简单，但由于节拍、节奏、速度不同，同样的板式是可以表达不同的思想感情的。②

例如作为最早出现板腔体的梆子腔，其基本腔就是“梆子腔”，皮黄腔则是由“西皮”“二黄”两种主要腔调构成。

板腔体声腔有着自己特有的节奏变化、节拍设计和速度安排，遵循着推动音乐展开、促进腔词融合的内在规律，而且三种因素往往互相交织，综合发挥其艺术表现力。板腔体声腔的运动趋势与曲牌体声腔相比较为灵活，一般来说，强位开始的声腔庄重沉稳，弱起（闪板）的声腔显得灵巧活泼。根据速度的快慢，板腔体声腔大致分为原板、慢板、快板、流水板、散板等板式类型，节拍也随之出现了三板眼、一板眼、流水板、散板、摇板等形式。从声腔的速度布局来看，完整的唱腔结构往往具有“散——慢——中——快——散”的结构布局，体现出渐进式的情绪变化和美学特征。

板腔体声腔的基本结构是由上下句组成的段式结构，具有相对独立的结构意义，这种具有并列对称之美的段式结构体现了我国传统阴阳理论的精髓，在对立统一中不断循环往复，可长可短，伸缩性极强。上下句结构以变奏原则为主，不断反复变化，形成具有完整形象意义的唱段结构，这种结构往往遵循着起承转合和变化反复（层递）的原则，歌唱者可以根据唱词的意蕴进行发展。从唱段的板式特征来看，“起——平——落”的板式结构组合体现了再现原则的美学价值，具有统一乐曲结构的强大内在动力。

（三）小曲体

早在宋元时，词曲中的小令有时便称作“小曲”。③ 明代文人也常把南北曲中一些篇制短小、风格明快并多单篇演唱（较少与他曲联套）的令调称为“小曲”，如王骥德《曲律》谓：“大曲宜施文藻，然忌太深；小曲宜用本色，然忌太俚”，“至北（曲）之滥，流而为〔粉红莲〕〔银纽丝〕〔打枣杆〕；南（曲）之滥，流而为吴之〔山歌〕、越之〔采茶〕诸小曲” ④。

清初刘延玑对小曲做了这样的解释：

小曲者，别于昆弋大曲也。在南则适于桂枝儿，一变为劈破玉、再变为陈垂调，再变为黄鹂调，始而字少句短，今则累数百字矣。在北则始于边关调，盖因明时远戍西边之人所唱，其辞雄迈、其调悲壮。本凉州、伊州之意，明诗云：“三弦紧拨配边关”是也。今则儿女私情，靡靡之音矣。再变为呀呀优，呀呀优者，夜夜游也，或亦声之余韵呀呀哟，如倒搬浆、靛花开、跌落金钱，不一其类。又有节节高，本曲牌名，取接高之意。⑤

以上所提及的小曲六种，均曾在鼓子曲或曲剧中传唱过，除了[劈破玉]作为鼓子曲大牌①未进入曲剧之外，其中[边关调][呀呀哟][倒搬浆][靛花开]（[剪靛花]或[剪剪花]）[跌落金钱]等六种，至今仍活跃在曲剧舞台之上，且[呀呀哟]和[靛花开]（[剪靛花]）是曲剧目前常用唱腔之一。上述“别于昆弋大曲”的小曲，文中并无详细解释，应指和昆腔和弋阳腔相比较篇制较为短小，题材和情调较为轻巧明快的曲调。

当代对于“小曲”较为详尽的辨析，见于《中华艺术通史·明代》上卷第六章：

从来路看，小曲大致分为两类：一类直接出自南北曲，实际上是南北曲的部分牌调在市井音乐生活中的“俗化”产物；另一类则与南北曲无关，纯属市井时行的俚歌俗调，和清代以下城市中流行的“小调”同一性质。②

“小曲体”是路应昆在其博士学位论文《论高腔》中首次提到的，其对“小曲体”的释义为：

在那些纯唱小曲的“小戏”里，也相应形成了一种独特的音乐体制——姑称作“小曲体”，其一般特征为：每戏用一两种或两三种小曲（很少再多），每种小曲多次（原样）反复配唱不同文词；同一戏中的不同小曲各自独立，分别用于不同剧情段落，偶尔联缀使用，各曲也保持独立，而不联成“组”或“套”。③

（四）三者之间的关系辨析

目前论界对于“曲牌体”“板腔体”和“小曲体”三者的概念缺乏明晰的定位，经常出现使用错位的现象，尤其对于“曲牌体”，出现使用过于泛滥的现象，“曲牌体”不仅作为演唱主流南北曲的唱腔体制，许多论家把以演唱俗曲小令、民歌小调的唱腔体制也称为“曲牌体”。

典型的“曲牌体”主要体现在主流南北曲方面，南北曲曲牌主要属于文词性质，通常强调文词体式上的“特定”，故曲牌在音乐处理上有很大的自由，腔调的组织通常都相当灵活，更多沿用了南北曲固有的灵活拼组“乐汇”的做法。

典型的“板腔体”是以一对腔型固定的“上下句”作为全部音乐发展的基础，其音乐发展的最重要途径是对这一对“上下句”作各种各样的板式变化。

典型的小曲体的特点是“专曲专腔”，即每支牌调都有其专用腔调，各曲性格有异，句式词格往往也有一定的“特定性”。音乐结构是“板块式”的，即每曲各有其“四句头”“五句头”之类固定格式，每句的板数固定，一般无句数增减和板式的伸缩变化。

当今论界习惯把曲牌体与板腔体对举，实际上和板腔体区别最大的不是曲牌体，而是小曲体。板式变化不是板腔体的专利，曲牌体和板腔体的区别也不在于板式变化。曲牌体本身就具有板式变化的特点。二者的区别在于曲牌体注重“文词格式的特定”，而板腔体则是使用一对固定腔型的“上下句”来套唱所有的唱词。“小曲体”最大的特定是各腔调各有其“特定”，而“板腔体”最大的特点是“基腔制”的形成，即使用一到数支主要曲调作为骨干旋律来套唱所有的唱词，音乐结构遵循的仍是曲调的“变奏原则”。

四、本文对河南曲剧唱腔体制的界定

对于河南曲剧唱腔体制的界定，应当按照不同时期的不同音乐特征进行界定。下面是分别对登台初期和20世纪40年代至今的唱腔体制进行界定。

（一）登台初期的唱腔体制

这一时期的唱腔尚未形成板腔体一对上下句的基腔制，还谈不上“板腔体”或“曲牌体与板腔体的混合体制”之说，因此，上述对河南曲剧唱腔体制界定的第二种观点——曲牌体和板腔体的混合体制，不适合此一时期的唱腔体制，那么我们再来看它们符合第一种和第三种观点——曲牌联缀体和小曲儿的联缀。

河南曲剧早期称为“曲子戏”，对于河南曲剧所唱之物，人称己称皆为“曲子”（“调门”是对具体某一曲调的指称，“曲子”为河南曲剧所唱之物的总体的指称）。“曲子”在音乐形态上更接近于“小曲”，但同时和南北曲也有一定的联系。此一时期的唱腔大致分为两类：

1. 与南北曲曲牌关系密切的唱腔

河南曲剧中一些唱腔，从名目来看，来自南北曲，如[罗江怨][寄生草][哭皇天][山坡羊][马头][满江红][耍孩儿][玉娥郎][石榴花][上小楼]等。

主流南北曲属于文词性质的曲牌，强调文词格式的特定，而音乐上并不强调特定性。此类唱腔与主流南北曲不同之处在于它们具有腔调的“特定性”，在音乐上的特定接近于“专曲专腔”的“小曲”，然有些方面也还能看出与其母体——南北曲之间的联系。如讲究文词格式的“特定”，它们虽不如主流南北曲格律严谨、讲究平仄、连缀规范，但较之“四句头”“五句头”的小曲类，格律更加严格。由文人王凤桐所创的[背弓]，具有字少腔多，注重文词格律的特定性。

2. 典型的小曲类唱腔

此类唱腔有“时尚小令”“时兴小曲”“时调”“小曲子”“俚曲”等名称，多来自明清小曲。它是继承唐代的曲子、宋代词曲、金元散曲，在明代中叶广泛流行于南北各地的民间歌曲艺术，又有大量来自各地民歌的“时尚小令”如[银扭丝][闹五更][鲜花调]（或称[茉莉花]）[剪靛花][打枣杆][坡而下][满舟月][浪淘沙][刮地风][叠断桥][阳调]（即[鳳阳歌]）[太平年][湖广调]（即[绣荷包]）[呀呀吆]（即[茨儿山][夜夜游]）[节节高][跌落金钱]（[叠落]）[寿州调][小乔哭周][卫调]等。

此类唱腔为典型的小曲类唱腔，有别于主流南北曲曲牌，主流南北曲曲牌格律严谨，其各曲的句数、用韵、定格，以及每句的字数、句法和四声平仄都有严格的格式，而这些俗曲小令多篇制短小、清新活泼、风格明快，句式词格的特定性并不突出，而主要特点在于音乐上的特定。这类唱腔自明、清时期就广泛流传于中原大地，有广泛的群众基础，唱腔之间没有任何“联缀”的约束，可以任意填词，所以大多能在全国广泛传唱，舞台上使用率也最高。

此一时期的唱腔，有和南北曲关系密切的唱腔，也有远离主流南北曲的“小曲”，但无论是哪一种，基本上具有“专曲专腔”的特性，即突出音乐上的特定。上述已讲典型的南北曲曲牌突出文词格式的特定，而往往在音乐上并无特定，显然，这一时期的唱腔并不符合“曲牌”的标准，关于“曲牌的联缀”，往往具有“联套”的特点，曲剧常用的方式是各“调门”间的自由联缀，往往并不成“套”，登台初期的一种“金镶边”的连套方式，这是南阳派的音乐设计受鼓子曲的影响的一个例子，这种联缀方法只是在登台初期的短暂一段时间内，被一小部分南阳派音乐设计者使用，并不代表河南曲剧的主流唱腔的联缀方式，河南曲剧的主流唱腔还是以各“调门”间的自由联缀为主的。故此，此一时期的唱腔并非“曲牌的联缀”。

排除了“曲牌的联缀”和“曲牌体和板腔体的混合体制”两种观点，我们再来看最后一种观点——小曲儿的联缀（或如路氏所说“小曲体”）。

如上述所说，典型的小曲体的特点是“专曲专腔”，即每支牌调都有其专用腔调，各曲性格有异，句式词格往往也有一定的“特定性”。音乐结构是“板块式”的，即每曲各有其“四句头”“五句头”之类固定格式，每句的板式固定，一般无句数增减和板式的伸缩变化。

河南曲剧唱腔特征显然基本具有了“小曲体”的特征，尤其是上述第二种唱腔，属于典型的小曲类唱腔，那么是否就此可以推断河南曲剧的唱腔属于“小曲体”（或如《河南曲剧音乐》的“小曲儿的联缀”）呢？下面我们再看看“小曲”和“曲牌”之间的关系。

路应昆在《中华艺术通史》明代卷中是这样阐述“曲牌”和“小曲”之间的关系的：

其实应该说，南北曲中本来就有许多“小曲”。早在宋元时，词曲中的小令有时便称作“小曲”。明代文人也常把南北曲中一些篇制短小、风格明快并多单篇演唱（较少与他曲联套）的令调称为“小曲”……小曲的主要部分还是从南北曲中分衍出来的，故小曲也可笼统看作是南北曲的一个旁支。①

由上述可知，主流南北曲和小曲本身就有一定的衍生关系（有一点需要说明的是，上述“小曲”所指是明代的“小曲”，其和现代的“小曲”已有很大的区别，而现代的“小曲”和明代相比，似乎更加远离主流南北曲，但无论如何，小曲和主流南北曲之间存在着某种衍生关系是不容置疑的）。由上述可见，此一时期的唱腔，既有与南北曲关系密切的唱腔，又有纯属典型的“小曲”类的唱腔。故此，用“小曲体”而不用“曲牌体”来界定此一时期的唱腔体制似乎有绝对化的嫌疑。然而上述无论是第一种与南北曲关系密切的唱段，还是第二种民间传唱的小曲小调，都是作为“牌调”来使用的。

关于“牌调”，路应昆在《从单曲独用到多牌联用——牌调音乐研究札记之一》一文中说到：

为一种歌调填上不同的文词，使之成为不同的作品（当然主要是文词不同）——作这类使用的歌调，性质上属于牌调。牌调的概念与歌曲和歌调不同——歌曲是指歌乐作品，歌调是指歌曲的腔调、旋律（一种歌调与一种文词结合即成为一首歌曲）；牌调则指可以反复填入不同文词的歌调（歌调言其“体”，牌调言其“用”）。明清时期，民间的很多小曲小调都是作为牌调来使用，例如〔粉红莲〕、〔银纽丝〕、〔剪靛花〕、〔叠断桥〕、〔鲜花调〕等等。唐宋词的不少词牌（词调）情形也类似。①

牌调的概念，较之曲牌与小曲更加宽泛。曲牌和小曲均为“可以反复填入不同文词的歌调”，此一时期的唱腔，具有明显的音乐特定性，同时又兼具部分文词性质特征的牌调，我们是否可以把这一时期的唱腔体制称作“牌调体”呢？

如果“牌调体”一说成立，那么“牌调体”的特征应为：由多个可以反复填入不同文词的歌调联缀而成。其歌调既可以是文词性质的歌调，也可以是音乐性质的歌调，或兼有二者特征的歌调。曲牌为以词格为本位的文词性质的牌调，小曲则以音乐为本位的音乐性质的牌调。

此一时期河南曲剧的唱腔体制特征符合“由多个可以反复填入不同文词的歌调联缀而成”的特征，然“牌调体”的提出，似乎有过于宽泛之嫌，并不能解决唱腔体制的具体问题。它和“曲牌体和板腔体的混合体制”范畴的宽泛性有些类似。也就是说，“牌调体”的提出，并不能说清楚河南曲剧所唱究竟是“曲牌”还是“小曲”，或者二者的特征具体到某一个（或某一类）“调门”的某一方面更明显些，因此，这个过于宽泛的概念似乎并没有太大的意义。

本文之所以不揣简陋，在“小曲体”和“曲牌体”的基础上提出一个“牌调体”的假设，也只是试图对如河南曲剧之类众多清末之后兴起的地方百戏的原初形式做一具体的体制界定，然而，“牌调体”的提出，终究未能解决此类唱腔的根本问题。那么笔者只能采用一种笨拙，但较为切合实际的方法——抛开体制的界定，对不同类型的唱腔特征分别进行分析。

在这种思路的引导下，我们重新来对河南曲剧登台初期的唱腔做一概括：河南曲剧登台初期的唱腔，按照其音乐特性可分为两种，一种是属于典型的“小曲”类牌调，这部分是河南曲剧唱腔的主流，在使用比率上占有绝对的优势；另一种属于与主流南北曲关系密切的牌调，这部分牌调相对于上面一种牌调具有突出文词格式的“特定”特点，但无论哪种牌调，都具有“专曲专腔”的特征，亦即突出音乐上的特定（第二种类型的唱腔较之第一种类型的唱腔，其音乐的特定性更为突出）。

综上所述，此一时期的唱腔应为具有专曲专腔特征的牌调类唱腔。

（二） 20世纪40年代至今的唱腔体制

20世纪40年代至今的唱腔体制，正处于一个向“板式变化体”过渡的过程，它自身呈現一种动态的变化，若把其固化为某一体制，本身就存在一定的局限性，故对于此时期的唱腔，我们也应分别对待。

对于板腔体的四种基本板式（三眼板、一眼板、流水板、散板），目前河南曲剧还没有真正形成，但其向着上述四种板式过渡的态势，已经初露端倪。其形成的基础，不同于其姊妹剧种豫剧，豫剧是在一个“基腔”——梆子腔的基础之上衍生出上述各种板式，而河南曲剧是在不同“调门”之上发展板式变化的。排除曲调的干扰，单纯从板式变化意义上，[诗篇]有类似豫剧三眼板的作用，[阳调]虽然衍生出上述四种板式，但其主要的板式还是一眼板，[上流]具有豫剧[流水板]的某些作用。

河南曲剧“散——慢——中——快——散”的板式变化，常常以不同唱腔之间的衔接来体现。如[撩子]——[诗篇]——[阳调]——[上流]——[撩子]之间的衔接，这种衔接方式的板式意义，和豫剧中[飞板]——[慢板]——[二八]——[流水]——[飞板]之间的衔接有异曲同工之处（当然，这只是一种简单化的对比，只是说曲剧在板式意义上和豫剧接近的一面，而在板式发展上，曲剧和豫剧是远不能同日而语的）。

此一时期的唱腔，远比登台初期的唱腔复杂，下面根据唱腔音乐形态的不同，分别加以阐释。

1. 正在形成自己腔系的唱腔——[阳调]

河南曲剧各唱腔中，其中[阳调]呈现出向板腔体结构——[阳调]腔系发展的态势，目前[阳调]就像一棵正在成长的大树，已经有了[哭阳调][喜阳调][流氓阳调][五句阳调][阳调带垛][三条腿阳调]等枝桠，但究竟这棵树能长多高，最终能否成为曲剧基腔制的基础，还是一个未知数。

2. 具有板腔体雏形的唱腔——[诗篇]和[上流]

而[诗篇][上流]则是具有了板腔体雏形的上下句结构唱腔，目前这两种唱腔的使用比率处于绝对上升的趋势。

3. 散板类纯板腔体唱腔——[撩子]和[哭滚白]

[撩子]和[哭滚白]是向豫剧借鉴而来的纯板腔化的产物。

4. 牌调类唱腔

除上述三种唱腔之外，如[书韵][慢垛][银扭丝][剪剪花][一串铃]等唱腔，属于“牌调”音乐，约占曲剧总体唱腔的15%—20%，使用率呈显著下降的趋势。此类唱腔又可分为两种：叙述型唱腔、小曲类唱腔。叙述型唱腔主要是朱万明所创[书韵]和[慢垛]两种四句头齐言体唱腔，它们以适合大段叙述为特色，目前在舞台上约占20%的比率；小曲类唱腔，多为河南曲子原有唱腔。此二者唱腔总体来讲叙述型唱腔向板腔体过渡的痕迹更为明显一些，[书韵]和[慢垛]已经发展成为具有“压板”、“碰板”、“干砸板”、“送板”等等 “板式变化”的音乐手段，速度变化上也常有散——慢——中——快——散的對比，而小曲类唱腔往往不适合大段叙述，囿于其体式规格所限使之在板式和速度变化上较之叙述型唱腔略微逊色。然叙述型唱腔虽具有一定的板式变化特点，其清晰的四句头结构和基本的一眼板节拍，及其腔调和所表达情绪的“特定性”，使其距板腔体的“以一对腔型固定的上下句作为全部音乐发展的基础”的特征还有很大的差距。小曲类唱腔又可分为典型小曲类唱腔和非典型小曲类唱腔。典型小曲类唱腔旋律凝固，向板腔体过渡并不明显，此类唱腔数目最多，但却属于舞台使用比率最低的一类，如[闹五更][鲜花调][打枣杆][坡而下][浪淘沙][刮地风][太平年][绣荷包][节节高][跌落金钱][寿州调][小乔哭周]等。非典型小曲类唱腔相较于典型的小曲类唱腔腔调和句式词格更为灵活多变，其长短句词格的框架和腔调的特定往往有打破的现象，这类唱腔以[银扭丝][剪剪花][大汉江][小汉江][满舟月]为主。

五、结语

目前论界把河南曲剧唱腔体制分为曲牌体、板腔体和小曲体，而河南曲剧唱腔，并非是典型的曲牌体、板腔体或小曲体。河南曲剧唱腔，不同时期的音乐形态存在很大的差距，故此对于河南曲剧唱腔体制的界定不能一概而论，而应针对不同时期分别加以评述。河南曲剧登台初期的唱腔，为“专曲专腔”的牌调类唱腔；20世纪40年代至今的唱腔，分为正在形成自己腔系的唱腔、具有板腔体雏形的唱腔、散板类纯板腔体唱腔和牌调类唱腔四种。其中，在登台初期占主要地位的牌调类唱腔，自20世纪40年代之后，呈现使用比例逐步下降的趋势。而其他三类唱腔——正在形成自己腔系的唱腔、具有板腔体雏形的唱腔和散板类纯板腔体唱腔，都是唱腔走向板腔化的体现。把一个或者几个牌调板腔化，或者派生、借鉴板腔体唱腔，不仅仅是河南曲剧，而且是清末民初兴起的众多小戏走向大戏所走过的共同历程。