乡愁与回忆

摘 要：乡愁是离开故土四处漂泊者永恒的话题，在侨民作家的创作中更是不可回避的一环。多甫拉托夫在他的中篇小说《手提箱》中，通过“故事环”的形式，以手提箱这一物件的设置将故国的过去与如今移民生活的时空连接起来，将私人的记忆碎片拼接成了一幅荒诞不经而又感人至深的画面，折射出20世纪末精神流亡的生活状态，表现了移居海外的“无根者”对过往的回忆与思考。

关键词：多甫拉托夫 《手提箱》 乡愁 回忆

20世纪是动荡的时代，千百万人自愿或非自愿地背井离乡，过上了流亡的生活。家与“非家”的思考充斥着20世纪的俄国文学。对俄国侨民文学“第三次浪潮”主要代表人物之一的谢尔盖·多甫拉托夫（Сергей Довлатов）而言，乡愁与回忆既是他主要的创作素材与灵感来源，也是他作品的核心要素。1986年问世的小说《手提箱》是多甫拉托夫的代表作。这部作品是作家生活与艺术相融合的产物。

一

“乡愁”（ностальгия）一词，来源于两个希腊语词根，notos（返乡）和algia（回想）。它是对故土的向往与回返的欲望，与回忆紧密相连。这一概念在创造的初始，本是指向“对故土的回返”。然而对多甫拉托夫这样一群“祖国的棄子”而言，故土的回返在当时看来似是一件不可能的事情。他们的故乡是留存在过去的时间里的。因此，唯一回返的道路是通过小说，书写也便成了怀乡的唯一方式。小说《手提箱》中所记录的事情均与作家人生轨迹息息相关。

小说是以手提箱作为回忆的空间框架，通过对放置其中的八个物件展开叙述，使往昔的回忆得以复活，以空间换取时间，使逝去的时间得以重现。八个物件承载着回忆的象征能量，是回忆的凝结物。一只陪伴着“我”的手提箱，承载着“我”从懵懂的少年时代到迷茫的青年时代的回忆，象征着“我”在苏联时的一切。然而，回忆形象也是作家对于回忆的再创造。在再创造的过程中，作家并没有赋予他们任何异乎寻常的力量。它们既没能主宰人物命运，也没有操纵人物关系的权力，牵起的是一个个荒诞的故事。拍摄电影，担任主角的“大业”，最后在一个露天酒棚里无疾而终，只留下一双司机手套；采访各民族代表的任务，最后也“告吹”，却收获了一件体面的双排扣西装；列宁格勒地铁站的开幕仪式却变成了庶民狂欢的场所，在一片混乱中，带走了列宁格勒执委会主席的皮鞋……这些故事并没有以物件为终结，而是开放性的，将读者引向更为广阔的意义场域。

不具形态的回忆被一个稳定的物的世界所取代，回忆形象被叙事文本赋予了稳定之感，从而为新的诠释与解读提供可能。手提箱的外面刻着儿时的记忆，“小班，谢廖沙·多甫拉托夫，掏粪工”。箱子内侧则是洛奇·马西阿诺·阿姆斯特朗、约瑟夫·布罗茨基和罗洛布里吉达的照片，箱子底下还垫着一页1980年5月的《真理报》，报上是卡尔·马克思的肖像。这些细节既是空间概念的表达，又具备时间含义——包含着苏联20世纪60年代的时代特征，是构成“生活空间”必不可少的要素。正如列斐伏尔所言，生活空间并不像一般想象中的那样，是自然的、客观的、物质的。相反，空间是被人制造出来的，是社会交往的产物。本应以时间线索展开的“一去不复返的”“无价的”“独一无二的”人生，也被常常不乐于按常理出牌的作家以空间序列所取代。合上箱子，箱子里的物件发生了空间上的位移，时间也随之发生逆转。

当“餐桌上堆起五颜六色的杂物”时，本该留于时间的长河里的记忆，也从“藏匿在这些破鞋烂衣的褶皱里”钻了出来。一个个故事，就像一帧帧画面，在“我”的脑海中变得鲜活，变得“五颜六色”起来。在浮萍般的生活里，故国虽已不再真切，却依旧是充满欢笑与哀愁的，依旧是色彩斑斓的。

除了手提箱及其相关物件作为回忆形象被空间化了之外，值得注意的是，在空间化过程中具有空间属性的地点在《手提箱》这部小说中的作用。有研究者指出，三个城市——列宁格勒、塔林、纽约对多甫拉托夫的书写和记忆具有重大意义，形成了三种不同的空间经验{1}。而对于回忆而言，空间化了的地点在小说叙事中常作为非常重要的标识。巴拉耶夫认为，地点具有空间性向时间性转化的功能：“地点是一个无声的人物，它和文化背景、历史时代一起决定了个人与团体所受创伤的价值。”{2}小说中出现的地名，已不仅仅是一个地点的指称，作家将它们赋予了新的含义。它一反苏联主流文化，解构了官方话语中对名胜的热爱与崇敬。多甫拉托夫作品中的每一个地点，都是普通人的活动场所，都与他回忆的点点滴滴息息相关，就像纳博科夫“为在俄国的某一个地点叹息”一样，他怀念的对象不是“国”，而是“家”，是“家”的某一个地点，是故国生活的象征。附加有地点意义的回忆是作家创作的综合体现。

二

作家在小说《手提箱》形式的建构上可谓独具匠心。他将八个短篇故事巧妙地结合在一起，形成一个连贯统一的“故事环”（цикл）。小说中的八个短篇故事对应着八个物件。这些物件看似零散，实则却是一个精心规置的整体。《手提箱》这部作品具有显著的系列化 （циклизация）特点。美国学者福利斯特·英格拉姆将这一类型的作品称为“短篇小说故事环”（short story cycle）。在《二十世纪具有代表性的短篇小说故事环》中，《手提箱》曾对“短篇小说故事环”进行如下定义：“一部短篇小说集，由作者将其中各个部分相互连接起来，读者从整体模式的不同层次获得的连续的经验有效地修正了他从作品的各个组成部分获得的经验。”{3}

作家通过运用“故事环”的结构形式，使这部以作家零散的旧日回忆为素材的小说在情节富于变化之余又显得有条不紊。作家对形式的“匠心”与小说的内容是息息相关的。整部小说在内容上是对回忆的书写，是对故国往昔的追忆，而作家所采用的“故事环”叙事样式，则是以回忆作为本质而设定的，统一于“手提箱”的框架之下。利波维茨基则认为，在数部作品的“序言”中，多甫拉托夫就已经为整个故事环建立了“一个完美的后现代主义的叙事框架”。序言在叙事中常常有助于找到有效的叙述视角，形成小说整体叙述视角的多角度性从而增强叙述整体的完整性，凸显小说的形式意义及审美价值。{4}在《手提箱》的“序言”中，从旧箱子里发现的八个物件在小说的主体部分充当了八个短篇故事的标题，也成为作家叙事的提纲。多甫拉托夫分别讲述了这八个物件背后的故事，同时也串联起了主人公对于故乡生活的回忆。

碎片化的回忆是构建起整部作品最基本的元素，并且每一个碎片都被作家还原得完整而丰满，甚至连人物间的对话都丝毫不马虎。叶·扬格在关于多甫拉托夫的研究专著中提到：“这八个短篇故事不仅通过同一个叙述者的声音和形象，同时也通过《手提箱》中每篇故事间的拓扑关系被整合在一起的。”{5}这位研究者所指出的“每篇故事间的拓扑关系”，正是回忆的聚合力量以及回忆形象得以存活的空间关系。在《手提箱》中，作家正是采用了这种“迷楼”似的结构模式，魔术般地将八个短篇故事组成为一个有机的整体，安放在他的“手提箱”中。多甫拉托夫的《手提箱》通过人与物、物与物之间的关系将一个个零散的碎片化的小故事，甚至是小笑话聚合在一起，没有给读者留下丝毫的凌乱感和拼接感。作品中每一个相对独立的聚合体的中心则是“序言”中打开的手提箱里的“八个物件”，如一片片打碎的马赛克，经艺术家之手，拼贴成一幅新的图画。此时，单个马赛克已不再具有其自身的独立意义，而均成为一个个不具备独立意义的个体，一并融汇在了整个画面之中。回忆不再是某个瞬间的个体经历与感受，这种聚合形式有助于将回忆片段融合，更好地勾勒出回忆形象的轮廓，延伸回忆的半径，搭建起回忆的版图。

三

如同大多数“60年代人”，《手提箱》中的主人公谢尔盖不愿随波逐流，遂过着“内在流亡”（внутренняя эмиграция）的生活。为了在制度化的虚伪中生存下来，许多人都退而寻求一种被称为“内部流亡者”的生活。当苏联公民开始阅读地下秘密出版的索尔仁尼琴或布罗茨基的作品时，即便还没有决定跨越国境真正地开始流亡生活，他们已经变成了“内部流亡者”，游离在两种生活之间，过着“布罗茨基在上，马克思在下”的离心生活。像小说《手提箱》里描述的那样，主人公谢尔盖常常受到来自工作单位的责难；有时还会因某些“叛变行为”遭到“群众批判”；甚至还会被克格勃找上门来，时不时去移民局走上一遭。而在私人生活中，他们却表现出在公共场合难以表现出来的诚实，努力在个人信仰中寻求慰藉，在民族认同感中寻求精神归宿，在亚文化中寻求精神满足。{6}

作家善于将幽默因素与悲剧因素相融合。“作家的任务就是来讲述一些有趣的、可笑的、感人的故事，这些故事能同时引起欢乐和忧伤。”{7}同时，作家还借以完成了一个崇高的使命——“让世界和谐化的一个尝试”。作家以及一代“60年代人”，表面上妥协隐忍，却在内心将自己边缘化，主张尊重个人自由和公开性，极力规避主流话语。“我们以自己唯一的天赋——冷漠，抵抗生活中的全部诱惑和恐惧。”多甫拉托夫这一代人在个人自由、流行文化的基础上，制造出一个“60年代人”对于“西方”的想象，在概念中的“西方”里“流放”自我，寻求精神上的满足。

多甫拉托夫以“狂欢化”倡导平等与民主，消解社会中的不平等与距离感，从而赋予小说高度的全民性与大众性。这种“狂欢化”亦可视为是庶民大众抵抗强势一方的一种“战术”。作家采用了“以部分代整体”（pars pro toto）的手法，将私人的记忆碎片拼接成了一幅幅荒诞不经而又感人至深的画面，在嬉笑怒骂中又用一帧帧画面聚合成了一部生动的整体。多甫拉托夫将自我放逐到了边缘，用荒诞解构了苏联社会的主流文化。

《钦差大臣的矮皮鞋》中，地铁罗蒙诺索夫站隆重的揭幕仪式，正是一次别开生面的“狂欢”。临近收工，地铁站已是一片节日的气氛，雕塑师和工友们身着节日盛装，口袋里一如既往鼓鼓囊囊地揣着酒瓶子。参加揭幕仪式的是一众列宁格勒的精英——市长西佐夫同志、作曲家彼得罗夫、举重运动员杜德科、导演弗拉基米罗夫以及列宁格勒社会各界名流。仪式一如既往沉闷的讲话与掌声被举杯的喧闹所打破，觥筹交错中，虚假和谎言一步步逼近真实：雕塑师向举重运动员吐露了与犹太女人同居并分手的故事；齐平拥抱了导演弗拉基米罗夫，工友们抱怨起薪酬的问题，而“我”则在这一刻默默观察着市长。在这一分钟，一切看似没有关联的人与事在一片嘈杂中交错相生，仿佛变成了一个狂欢的场域。人们在这里尽情地放纵自我，等级的界限被消解，每个人都是彼此的伙伴，一起纵情欢乐、开怀畅饮、狂歌狂舞。随之也被附上了一层平等化、平民化的色彩。一向正襟危坐的市长，如释重负地脱掉皮鞋的枷锁，同普通人一样，愉快地释放自己的欲望——“他愉快地拿起桌上的三明治……紧裹着绿色短丝袜的宽厚脚掌，脚趾在微微颤动，仿佛在即兴弹奏钢琴”。而“我”似乎意图将这一刻的自由与平等进一步延续，伺机拿走了他的矮皮鞋，装到了平日容得下16瓶首都牌伏特加的皮包里。“我”的“战术”获得了胜利，而随即官方话语也在一片狂欢的喧闹中被颠覆。因市长皮鞋的失窃，本应回归严肃的仪式进一步陷入混乱。

而《防寒帽》中讲述的发条玩具失窃大案，虽只是故事链条上的一个较小环节，仅是主体故事中嵌套的一件轶事，却不无精彩。儿童玩具厂的两名勤杂工挖了条地道，再将玩具上满发条，那些玩具熊、坦克、挖土机就自己“离开”了工厂。工厂中的玩具，借助“普通人”——两名玩具厂勤杂工的智慧，以时间换取空间，在地下获得了属于自己的场域。可以说，盗窃在这里绝非物质资料的占有。它既是手段，也是目的，是个体对于体制和规则的抵抗，是“内在流亡”的隐喻。这种“挖地道、上发条”的“战术”是极富创造性的，带有“某种可爱的冒险性质”{8}。普通人作为个体从一定程度上而言是自由的，他的自由就在于对“战术”的使用，无须直面的殊死对抗，仅用一些小诡计，诸如这个故事中“挖地道、上发条”的把戏，便能消解“强者”的主流话语与既定规则。在工厂与地道相对立的世界里，“普通人”选择了地道作为放逐自我的空间。

回忆形象本身所蕴含的潜在态度，正是作家在整部小说中所传达出来的观点——人是普通的，生活是荒诞的。多甫拉托夫在设置回忆形象的过程中，并未以所谓“民主”的眼光居高临下地去批判苏联的生活，他并非“持不同政见者”，也从未曾想将生活与政治挂钩。他并没有像果戈理、布尔加科夫、左琴科那样，揭露社会的荒诞之处，对社会的丑恶予以批判。多甫拉托夫一直保持着一种平视的姿态看待生活，看待过去，将生活本身视为荒诞的存在。作家所做的，并不是训导人们为什么而活，也不是教人们应该如何生活。他把自己视为普通人中的一员，把“过去”揉碎了，再以一个“说书人”的方式，把“回忆”叙述出来。

多甫拉托夫在小说《手提箱》中通过巧妙的“故事环”的形式，将非逻辑性和无序性的回忆呈现出来，达到了形式与内容的完美统一。作家通过对回忆的书写，表达出作家对过去与生活的态度，对故国的追忆与思考。作家在苏联生活的36年里，一直生活在主流边缘，作品没有机会发表，辗转移民美国之后，才收获了事业上的成功。小说《手提箱》创作于异乡，作家建构起的“个人回忆”俨然成了一个时代的“集体回忆”，回忆的力量通过回忆形象的构建与再创造传达出来，唤起了侨居美国的俄罗斯侨民的乡愁，也引起了故国的回响与共鸣。

{1} 程殿梅：《流亡人生的边缘书写》，山东大学出版社2010年版，第29页。

{2} 杨晓：《新兴“创伤文学”理论对创伤小说的成功诠释——评米歇尔·巴勒夫的〈美国创伤小说的实质〉》，《外国文学研究》2013年第1期。

{3} Forrest L. Ingram. Representative Short Story Cycles of the Twentieth Century . Netherlands： Hague.1971. p.15.

{4} Mark Lipovetsky. Zabudet slovo realizm？. Literaturnaja gazeta. 1991（48） . c.10.

{5} Ekaterina Young. Sergei Dovlatov and His Narrative Masks. Evanston， IL： Northwestern University Press， 2012. p. 55.

{6} [美]雷切爾·沃克：《震撼世界的六年：戈尔巴乔夫的改革怎样葬送了苏联》，张金鉴译，改革出版社1999年版，第62页。

{7} [俄]弗·阿格诺索夫：《俄罗斯侨民文学史》，陈方译，人民文学出版社2004年版，第649页。

{8} 张建华：《多甫拉托夫：一个重要和鲜亮的后现代主义现象》，《当代外国文学》2004年第4期。

作 者：马轶伦，北京外国语大学俄语学院在读博士研究生，研究方向：俄罗斯文学。

编 辑：曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com