作为爵士音乐家和教育家的巴托克
——论其对爵士乐的影响及其编订的《莫扎特钢琴奏鸣曲》

李思音

（大连大学 音乐学院，辽宁 大连 116622）

作为爵士音乐家和教育家的巴托克
——论其对爵士乐的影响及其编订的《莫扎特钢琴奏鸣曲》

李思音

（大连大学 音乐学院，辽宁 大连 116622）

无论作为钢琴演奏专业的教师与学生，巴托克的作品在研究和学习领域都占有重要地位。他作为20世纪最著名的作曲家和钢琴家之一，其作品被广泛使用和学习研究。纵观巴托克生平，关于其作为爵士乐家和教育家的经历和阐述较其作为民族音乐家的身份的记录少了很多，这就是撰写本文的初衷--尽力呈现巴托克对众多领域的影响和贡献。他的爵士音乐影响和启迪了一批同时期的爵士音乐家，他的对钢琴教育的贡献是参与编订了一些音乐作品。这些作品带给后世人们更多准确的诠释和依据。

巴托克；爵士乐；钢琴教育家；莫扎特

巴托克作为作曲家、表演者、民族音乐学家，是二十世纪最有影响力的音乐人物之一。他的三个主要身份，在他的音乐中形成了独特的功能。但巴托克在爵士乐方面的贡献以及作为教育家的身份却鲜有提及，这也正是此篇文章的写作初衷和价值。

一

巴托克的爵士乐与他所爱的东欧民间音乐有着很多技术性、多元性和精神上的相似之处。巴托克演示爵士乐的个人视角，也与他的欧洲舞蹈音乐相互融合。他把以上音乐的共同元素联系在一起，形成了强烈的精神上的吸引力。巴托克音乐的“精致化”之下，有一种原始和诚实的力量，这是源于他的民间音乐，是一种非常美的音乐的一部分，这来自于匈牙利乡村音乐或任何中东欧民间音乐[1]。在许多爵士乐录音中，可以感觉到巴托克的乡村音乐风格的存在。

表1 巴托克《小宇宙》

巴托克爵士作品中“对比”是特别为“摇摆之王”Benny Goodman而编写的，并且充满了蓝调和花哨的特点，代表了巴托克最公开的新世界交响乐[2]。“摇摆王”BennyGoodman和巴托克都是对爵士感兴趣的音乐人。1940年他们在纽约聚集在一起，记录了巴托克委托的作品。巴托克孜孜不倦地研究了古德曼三重奏的录音，并提出了一种真正“对比”的作品，那是一种匈牙利爵士乐。同时，他们又在巴托克的Mikrokosmos（《小宇宙》）作品中发现了许多其他的爵士乐曲。爵士钢琴演奏家安德烈·凯勒（Andrea Keller）观察到，巴托克的《小宇宙》存在类似“爵士乐合奏”[3]。（见表1.和谱例1与2）

谱例1

谱例2

巴托克与爵士乐的关系是矛盾的。例如，创造性的二度和传统的民间音乐的限制。众所周知，巴托克喜欢采用传统的形式和技术，他的音乐的独创性和新颖性从传统音乐中得到灵感。他的作品反映出不同于寻常的思想，一些分析人士已经发现其数学相关性。事实上，主体和旋律的变化，复杂的音乐动机的重复，隐藏的音乐主题都在他的音乐中形成了一个优美而又连贯的整体[4]。但无论他采用什么新奇的创作技法，他都不会违背传统，这是非常重要的。因为在爵士乐史上，一些最重要的人物都与巴托克一样，总是在深刻地理解和尊重这个音乐世界的传统。

接受冒险是爵士乐家们和巴托克的另一个共同的特点。和声中的巴托克OFF，就是他的“冒险行为”中的一个体现。如下例中三和弦主导的第七和弦可以被认为是等同的，因为用它们定义的第三和第七个音符是相同的音符。另外还有两个和弦也可以被认为和原来的两个和弦一样，例如我们假设共同改变的b9，这是两个和弦，但它们的第3和第7个音都是从原来的第七和弦里减少的剩余音符中获得的[5]。如下：

· G7b9 有 3rd 和 7th: B和F；

· Db7b9 有 3rd 和 7th: F和B；

· Bb7b9有 3rd 和 7th: D和Ab, 这和B、F在一起形成减弱的 7th 和弦；

· E7b9 有 3rd 和 7th : G#和D, 这里与Bb7一样这是因为同样减弱的和弦（B，D，F，Ab / G＃）适合所有这四个和弦。另外，在这四个和弦的根音上形成了不同的和弦[5]51。这个模式产生于巴托克：

在节奏方面，巴托克的第一部练习曲是以特殊的拍子组合而成的。作曲家们需要相当大的勇气才能用这些特殊的节奏型，而不是普通的拍子来创作。正如巴托克将很创新的节奏型融入到他为儿童而设的教学系列作品Mikrokosmos里[6]（见谱例3、4）。

谱例3

谱例4

最后，在巴托克和爵士乐之间的关系里一定要强调节奏。二十世纪没有一个作曲家能比巴托克更杰出的用其特有的方式来处理节奏。逻辑严谨的结构、非对称的旋律主题和意想不到的创作动机，加上充满惊人节奏能量的快速技术，所有这些都使巴托克在他的同时代人之中脱颖而出。

巴托克作品在过去70年中激发了许多爵士音乐家，Chick Corea的“儿歌”明确地使用了巴托克的爵士动机。在他和Herbie Hancock的联合专辑里，hancock和Corea以四手联弹的形式演奏了巴托克的Ostinato。还有匈牙利爵士音乐家Polymodal Blues，如果没有巴托克的爵士音乐影响，他是不可能形成自己最后的音乐风格的。还有MihályDresch的作品——一种民间音乐和爵士乐的作品，在没有巴托克影响的情况下也是不可能出现的。

以上是作为爵士乐家的巴托克，他的独特的音乐风格影响了很多周围的音乐家们。作为20世纪杰出的作曲家，他的另一身份---教育家，亦传递着其个人的风格和魅力。

二

巴托克于1907年1月，以25岁的年龄就任布达佩斯特音乐学院的钢琴教授。在任期间，巴托克校订出版了从巴赫、库普兰、斯卡拉蒂、莫扎特、贝多芬、肖邦等很多曲集。其中最为重要的作品是巴赫的《平均律曲集》，紧随其后的莫扎特的《钢琴奏鸣曲》也被广为人知。但他在钢琴教育方面所做出的优异成绩却很少有机会被提起。下面便用巴托克校订的莫扎特《钢琴奏鸣曲集》的特点来反映其教学特点。

（一）巴托克的钢琴教学法

巴托克的弟子Wilhelmine是这样描述他的钢琴课的：“不仅仅是手指的使用方法这样机械的问题，分句、音色特别是节奏等很难描述的细微的部分都会进行指导，无论多小的细节都逃不掉老师的眼睛”[7]。

同为巴托克弟子的Julia Szekely是如下描述的：“学生在课堂上弹奏新学的曲子的时候，巴托克从不在演奏中叫停，总是一直听完。乐谱和节奏如果有错误就进行纠正，之后用旁边的钢琴把相同的曲目再演奏一遍。但是，同一曲目的第二次授课时，学生的演奏经常被叫停。不仅仅在分句的时候，有时会一个音一个音细致的进行指导。学生不会的情况下，巴托克会不厌其烦的进行演示。”[8]

从以上巴托克弟子的描述中，我们可以看到巴托克是一个很有良心和热情的教育者。他用悉心的指导方法来教育学生。

另外，巴托克通过在学生的乐谱上用铅笔画上「＜＞」(crescendo, decrescendo)、「·」 (staccato )、「－」(tenuto )等记号记入大量的笔记，让学生在独立学习的时候能根据这些笔记进行巩固学习。

（二）莫扎特钢琴奏鸣曲的校订

巴托克使用Breitkopf出版社的钢琴奏鸣曲集是1877年到1883年间出版的，依据所谓旧莫扎特全集《Alte Mozart-GesamtausgabeBreitkopf&Hartels》的曲谱。在巴托克校订版中，原版记载的表情记号等用粗体字印刷，他自己写的记号则用小字或细字。巴托克版的注释量非常多，和Peters出版社出版的其他校订乐谱相比较是非常明显和显著的。另外，在日本全音、春秋社等出版社出版的校订乐谱相比较，巴托克版的注释量是最多的。下面从以下几个方面逐一阐述：1）强弱和速度2）装饰音3）指法4）踏板记号5）乐曲分析[9]。

1．强弱

巴托克把乐谱进行了非常细致的强弱记号标记。同时，还加上关于衔接的说明。巴托克为了把自己认为的莫扎特的意图明确的表达出来，频繁的使用了「＞」(accento )、「－」(tenuto )等记号。在莫扎特时代，乐谱中基本上没有P、F等记号。另外，Paul Badura-Skoda是这样描述的：“莫扎特了解从pp到ff的所有的强弱段阶（pp、p、mp、mf、f、ff），但是他遵从传统，对于强弱只进做了大体的描述”[10]1。

关于这点，以莫扎特手稿为基础出版的Wien、Henle等原版中，对于强弱记号的描述也基本上是没有使用p和f，mp和mf。极个别的地方有pp的标示，但纵观全谱，ff也仅仅出现在K300d(310) e小调的第一乐章的开始部分这两处。另外，其使用频度也相当少，可以说是最低限度。另外，原版中crescendo、decrescendo等仅仅文字形式的强弱标记也偶尔能够看到。但是与decrescendo同义的diminuendo的标记则没有。而且，像「＜」「＞」「＜＞＝这样的记号则全都没有。

在莫扎特时代，强弱记号的使用更多是为了突出对比，而不仅仅是为了注重音量大小。但是，在巴托克校订版本出版之前，能依据莫扎特的风格进行正确演奏的指导者非常少。所以巴托克校订版中标示了大量的强弱，以标示出怎样才是正确的莫扎特风格。

下面是巴托克校订版中使用的主要的音乐用语

表2 巴托克版使用的音乐用语

这些音乐用语（除了dolce、calando这两个以外）都没有在原版中被使用。但是巴托克在校订版中使用了上述的多种音乐用语。

举例来说（见例5），在K300h(330)第1乐章的展开部分中，最初原版中的记号只有用粗体字标示的p和sf两种，其他的记号都是巴托克加上去的。他在谱例的高音部谱表中，在cantabile标示之外按每小节细致的加上了mp、p、piu p、mf、mp，表现出了色彩的变化。

谱例5奏鸣曲K300h(330)第1乐章

巴托克经常以每个声部为单位标示强弱记号。上述谱例中的第1小节第1拍中，旋律部分标示mp、和声部分标示p。（见谱例6）

谱例6 K533/494 第2乐章

莫扎特的fp带有和sf比较相似的效果。这些fp如果加在低音部的八度音音型上，虽然很容易控制音量，但在这里的fp需要带有延音线的长音符。通常fp是作为强弱记号的，但从这个处理可以感觉到巴托克是要表达踏板的。虽然他在这里没有特别的记入踏板记号。

2．颤音

Paul Badura-Skoda认为“莫扎特的颤音是从副次音开始的”[10]114。这用弦乐的演奏法来考虑是很容易理解的。但是20世纪初，演奏莫扎特作品的很多演奏家凭感觉从主音开始的变化比较多。巴托克的校订版的脚注中，所有的颤音都是从主要音开始的，从这点上看，巴托克也是如此考虑的。

3．指法

通常，强弱的记号是通过粗体字和细体字这样的字体大小来进行判断的，而指法是通过数字来进行记载。所以，关于手指的使用，哪一个是原稿记载的，哪一个是巴托克记载的，我们就无法判断。但是从《REVIDIERT UND MIT FINGERSATZ VERSEHEN VON》[11]1中的记述可以判断巴托克确实对此进行了描述。

4．踏板记号

钢琴家Lipsky这样描述巴托克的踏板：“他的踏板记号是非常好的，但是有描述的地方实在太少了。学生们要使用更多的踏板吧”[9]1。确实，巴托克的踏板记号不多。但是正是从这可以看出他作为钢琴教育者的执着。

踏板使用法中最多的例子。例7是这个曲集中巴托克标示的最长的踏板记号

谱例7 K533/494第1乐章 99-102小节

这个差不多4小节连续的踏板记号被同样标示在展开部和再现部的末尾的同一音型处。巴托克对踏板的深浅没有进行特别的指示，但实际上不可能像这样使用。他所标示的踏板记号是这一种，但是如果当时存在记号的话，那么他应该也会使用。尽管这样，通过这个踏板的效果，谱例8中四个小节的音乐急速的热烈起来，与接下来以p为效果的单音作为开始的展开部分形成了鲜明的对比，这样做会酝酿出来非常美的效果。

谱例8 K284b(309)第1乐章

在上述谱例中的第43小节的低音部的16分音符部分，由于有很多的非和声音混合在一起，让人很容易产生不应该使用踏板的想法。但是，巴托克特意通过使用踏板让声音停滞，形成独特的和声。

比较短的踏板记号在谱例9中与左手的4分音符配合，弹奏动作模仿弦乐器的跳弓以追求音的短促和效果。

谱例9K576第1乐章 20-23小节

接下来的谱例10中，在第3小节里持续的比较长的踏板记号，除了维持同一和声效果的作用之外，与使用踏板之前的小节相比，突出管弦乐器的效果很明显的增加了。

谱例10 K300d(310)第1乐章 87-89小节

另外，连接是延音踏板作用之一。但使用延音踏板时会导致声音过度增幅，这时最好使用手指延留音，巴托克相当频繁的标示了手指延留音。有的时候，由于标示的太过自然，给人一种像原版中就是这样记载的的错觉。谱例11里巴托克在低音部分谱表中的8分音符上，标示了4分音符的声部。通过此标示，形成圆滑流畅的低音进行，实现了高音部谱表中以切分音为标志的旋律和十度音程的共鸣。

谱例11 K189h（283）第1乐章 23-26小节原版的乐谱

谱例11.1 巴托克版本

接下来的例子是阿尔贝蒂低音。使用延音踏板时还是会增大共鸣，所以巴托克在乐谱中使用了手指延留音。

谱例12 K300k(332) 第2乐章原版乐谱

谱例12.1巴托克版

上述谱例中的低音部谱表上的四分音符的符号是巴托克自己写的。另外，低音部谱表第4拍中没有写入四分音符，这是为了让人意识到乐节结束和高音部谱表中八分音符的共鸣。

三

综上所述，旧莫扎特全集被整理，成为莫扎特作品演奏的一个重要资料。通过这个整理过程，巴托克能够以此为依据，将原来原版里很难理解的莫扎特的音乐风格正确的再现出来。当时的匈牙利，巴托克遇到了太多缺乏莫扎特风格的莫扎特作品演奏会，他总在想为什么这些演奏者那样理解和演奏莫扎特作品。在课堂上，巴托克直接指导的学生们数量有限，所以他执笔校订版，给予更多的演奏者包括指导者正确的引导，这个校订版把巴托克的音乐思想更广泛的传达给后世。

巴托克的爵士音乐家和钢琴教育家身份，使他的音乐生涯更加完整和全面。他的众多经典的现代作品，给现代作品家们很多关于乡村音乐和民族音乐的启示。他的爵士乐带来的是另外的一种思路和赞新的对爵士乐的理解，而作为钢琴教育家的巴托克，则更多体现了他作为音乐工作者的诚实和热忱。

[1] PAUL WILSON.The Music of Bartok[M].NEW HAVEN:YALE UNIVERSITY PRESS,1992:135.

[2] Elliott Antokoletz.The Verbunkos and Bartók’s Modern Style[M].London:Oxford University, 2000:150–151.

[3] Edward T. Cone.Musical Form and Musical Performance[M]. WASHINGTON:W.W.Norton, 1968:129.

[4] Cynthia Folio.Analysis and Performance: A Study in Contrasts[J].Music Education,1994,4:38.

[5] JOHN A ELLIOTT.NSIGHTS IN JAZZ[J].JAZZ MUSIC,2009, 3:42.

[6] Wallace Elwood Marshall,An Analsis of the Mikrokosmos of Bela Bartok[M].Seattle:University of Washington,1943:46.

[7] Stevens,H.巴托克的生涯[M].志田胜次郎，宇山直亮，饭田正纪,译.东京:纪伊国屋书店,1961:44.

[8] Székely,J.巴托克物语[M].羽仁协子,大熊进子,译.台北:音乐之友出版社,1992:165-166.

[9] Lipsky,A.,Educational Foreword of 《Mozart Twenty Sonatas edited by B.Bartók》[M].Boca Raton:Kalmus edition,p.1.

[10] Badura-Skoda，E&P.莫扎特演奏法与解释[M].渡边让,译.台北:音乐之友出版社,1963:28.

[11] Mozart, W.A., Bartók,B. Klaviersonaten I[M]. Budapest:EditioMusica Budapest,1950:1.

Bartok As a jazz musician and educator——On the impact of jazz and his 《Mozart piano sonata》

LI Si-yin

(School of Music, Dalian University, Dalian 116622, China)

Bartok's works play an important role in research and study fields no matter you are a teacher or a student majoring in piano performance. As one of the most famous composers and pianists of the 20th century, his works were widely used and studied. Throughout the life of Bartok, the experience and elaboration of his status as a jazz family and educator is much less than the record of his identity as a national musician, and this is the original intention of writing this essay - -trying to present Bartok's Influence and contribution. His jazz music influenced and inspired a number of jazz musicians of the same period, and his contribution to piano education was involved in the compilation of some musical works. These works bring future generations more accurate interpretation and reference.

Bartok; Jazz; Piano educator; Mozart

J6

A

1008-2395(2017)02-0106-06

2017-2-14

李思音（1981-），女，大连大学音乐学院讲师，主要从事钢琴演奏，钢琴教学法，音乐教育和交叉音乐学研究。