我们能从印度电影里学到什么

傅婷婷

“现在电影投资人有一个奇怪的幻想，想有两种收益，要不然就是电影节，要不然就是票房。你们给我拍通俗的电影去赚钱，然后你拍艺术电影给我去拿奖，功利心太重。简单地说，都是生意眼，欠缺文化思维。”

《摔跤吧！爸爸》缘何口碑爆棚

三联生活周刊：你对《摔跤吧！爸爸》的个人观影印象如何？

焦雄屏：它是一部非常中规中矩的制作精良的通俗商业片。它受欢迎的部分当然一定是它非常容易引起深切的共鸣。不只是在中国，在美国上映的时候，也是美国有史以来的印度电影中最卖座的一部，在澳大利亚以及很多其他西方国家也是一样。

电影《美人鱼》剧照

从纯粹的制作上看，很多细节照顾得很好，刻画得比较细腻，角色的情感也非常充沛，比如两个小女孩跟爸爸的關系。每一场比赛对于摔跤运动的动作、技巧的处理，让我们不需要对这个运动本身有复杂的认识，也可以看清楚它技巧的增加和繁复，具有观赏的愉悦感。除了角色技巧上的进步，很重要的就是后面角色的意志力的部分，这个意志力归为了父亲的信仰，为家族、小镇争光，大到为国争光，都是一个通俗励志片的典型，策划得相当不错。电影的基本门槛上它都做得非常到位。在几个比赛的场面上，人海战术处理得非常连贯，让人看不到特技在发挥效用。它的选角也很精确，两个女孩，从小到大，前后四个演员，都非常不错，打扮成女孩子的时候妩媚动人，做起运动来又非常具有阳刚之气，令人惊喜。这个电影在一个很基本的层次上，达到了催泪效果，可以被看作通俗剧的一个典范。

《喜宴》剧照

但是我个人看来，就意识形态来讲，这个电影是有矛盾的。表面上看起来，在相当程度上它诉说着印度社会男女地位不平等的现象，大家对女子摔跤的不谅解、女性在外头争取荣耀面临重重困难、两个女孩子要冲破这些藩篱，看起来好像是为女性发声。但是挖掘深一点，它还是没有脱离父权控制，是一个非常男性社会的某种游戏规则。影片强调了女性主义，却又有对女性主义的反手一击，特别有趣。但是这个矛盾被亲情掩盖了。所以看到最后大家还是有非常愉快的共鸣，因为这些无伤大雅，这么简单的一个力争上游的励志电影，无可厚非也不需要苛责。意识形态的矛盾其实也是商业电影普遍存在的毛病。

三联生活周刊：这部电影在中国内地取得了令人惊奇的口碑和票房。你觉得这是个意外，还是符合了某些特定的商业规律？

焦雄屏：它在国际上的成功有一个产业上的重要因素，它是一个迪士尼投资的电影，所以它完全是一个合拍片。就好像我们谈李安的电影，他的电影在国际上的影响力，并不只是因为他的题材特别容易国际化，比如《喜宴》和《饮食男女》，如果不是美国公司介入，影片不会有这么大的发行量、在美国受到瞩目。所以千万不要忘记在全世界美国操作的这只手。《摔跤吧！爸爸》仍旧反映了美国在运作上的影响力。如果它纯粹只是好的影片而已，不见得会有这样的成绩，这是一个世界性的前提。

这部影片在中国内地的高票房也并不是一个意外，但跟其他国家的原因还有所不同。

内地的网络使用频率十分发达，在世界上数一数二。网络是中国人在社会上集体发声上最重要的媒介，同时复杂的网络资讯也非常活跃，在这种活跃下面，资讯的质和量是不成比例的。量是非常多，质就未必好。也就是说，可能有很多不错的质被次等的质和量给掩盖，所以就变成众口铄金，口碑本身变成一个特殊的现象。网络口碑严重影响着影片的销售。也有一些电影质量不好，但由于有细腻的或引起共鸣的口碑，导致了质量不怎么好的电影异常销售，反而卖座。在内地，正面的口碑对一个影片的影响力常常是致命的。所以我们常常会在“大众”上打上很多的问号，怎样让大众口碑形成一个自然的传播，是制片行业需要思考的一个话题。

大家没有把《摔跤吧！爸爸》看得太高。因为不是国产片，所以没有必要因为品质问题用“水军”搅乱局面。因为它比较健康，有点小可爱，所以上映后网络上的口碑基本上是正面的，这对于它整体的票房有重要的影响。这部电影中还有一点特别引起中国人的共鸣，就是中国人骨子里有“齐家治国平天下”的概念，中国的社会宗法制度就是从家延伸到族群，然后到国家，最后到世界，这一套非常中国。除了家国思想，还有男权思维。中国的男女平等虽然比印度好很多，但还是有非常强的父权影响。所以，这部影片在中国成功的理由非常清晰，不是一个多么神秘的事情。

中国的网络有两个次现象，一个是“水军”，一个是“粉丝”特别容易集结。所以，一个口碑不错的影片，很容易造成疯狂的票房结果。比如《捉妖记》《美人鱼》，从创作态度和制作上讲，其实是通俗甚至缺点众多的，如果在其他国家，可能是被批评的电影，但是在中国，直接用口碑造成了票房的结果。网络配合中国特殊的发行制度，很多电影常常在前两周就实现了票房。第一周的票房跟网络的口碑就有很大的关联，很容易众口铄金、指黑为白。另外，还有一个审美观念的丧失，加上没有时间去积累经验，所以中国电影发行的现象充满意外。

印度电影的“奇观”

三联生活周刊：你平时是否关注印度电影，与印度电影人进行一些交流？在你看来，印度电影在亚洲电影界目前是怎样一个地位？

焦雄屏：我是亚洲电影促进联盟（NETPAC）的发起人，所以有一些好朋友是印度电影人。我个人觉得，印度电影的民族性和中国是很相似的，强调“家”的观念，另外，城乡的距离也都是有差距的。不像西方一些国家比如美国，城乡相比差距不大。

在亚洲，印度跟中国是非常像的。它们的市场都太庞大了，都有10亿人口以上的市场，都是自己的电影工业非常发达。印度是从80年代以后有了大爆发，吸收了西方的制作经验，有了一些改变，大资本大投入，学习了MTV美学，就是增加大量歌舞。印度和中国是全世界最爱唱歌的两个民族，中国就发挥到卡拉OK里面去了，印度就发挥到它的宝莱坞里面去了。

印度人跟中国有一个不一样的地方，就是印度人只看印度电影，再多美国电影进来都不看，就爱看印度电影，包括歌舞所产生的共鸣，这些影片它的出口的比例就要看情形。印度有些电影出口，是因为印度歌舞被当成“奇观”来看，其实印度歌舞非常简单，并不特殊，但无论如何，仍然输出了不少印度的电影和明星，而印度的明星有一个优势是会讲英文，因此在国外很容易被看到和访问到。

电影《霸王别姬》剧照

相对来说，中国就比较难。中国被看成奇观输出的其实就是功夫，从以前的李小龙到后来的成龙、李连杰、甄子丹，功夫的输出很重要的就是身手，身手需要几十年的累积才会有。所以跟印度的歌舞片一样，中国功夫也是被当成奇观来看的，功夫是西方国家不会的东西。当这个奇观过去以后，就要看明星的输出，而明星的输出常常跟语言和文化有很大的关系。除了李小龙之外，其他人的英文都有落差，唯一比较好一点的是杨紫琼，因为她成长在英文的环境里，所以她的曝光率也高。英国创作力的输出占英文的优势，法国的优势是文化和艺术的输出，中国和印度都不是这个状态。也就是说，除了语言，还有文化的鸿沟。

三联生活周刊：对于像阿米尔·汗这样现象级的印度电影人，你觉得他的成功是个人化的，还是一定程度上可以代表印度电影的整体水平？

焦雄屏：没有任何地方的演员可以代表电影的水平。但是阿米尔·汗确实比较特别，他对表演有极度的信仰，愿意折磨自己的身体来成就一部电影的外貌，这种敬业是值得佩服的。我看了阿米尔·汗的纪录片，为了戏剧需要增肥减瘦的几个阶段，就像《愤怒的公牛》里面的罗伯特·德尼罗那样。一个演员需要有强大的意志力和对演戏的高度信仰，才愿意做出伤害身体的事情。虽然我认为真正的演技未必一定要靠身体奇观来达成，但是它也是一个辅助工具。

我发现阿米尔·汗特别受中国电影观众的喜爱，因为他有一点平民化的特质，角色也有弱势的可能性，观众比较容易产生同理心。印度的另一个演员沙鲁克·汗也非常有名，常常演王公贵族的角色，他太高富帅，中国人不那么喜欢看他，但在西方世界很有名。

当一个电影塑造了一个明星之后，明星就拥有了偶像价值。比如说凯瑟琳·赫本，她就代表某一种类型，不一定她演，可是她演就特别有说服力;比如说约翰·韦恩，别人就觉得他代表了西部片。当已经造成这种经典价值的时候，比较难有模仿者、替代者或接班人。成龙要多少年才能取代李小龙？李小龙的经典性已经存在了。阿米尔·汗现在就已经是某种弱势逆袭的图征（icon）。

中国电影文化输出的瓶颈

三联生活周刊：就这部电影来看，有哪些我们的电影从业者可以借鉴的部分？或者，这是根本完全不同的两个市场而无法互相取鉴？

焦雄屏：演员的敬业态度、制作的专精，都是我们可以借鉴的地方。中国电影太注重产量，精致不足。中国很多制作岗位的职务都还没有成熟，就赶鸭子上架，造成专业性不够。另外，还有一个大的问题，中国是从国营跟公营的体制下，转为民营的一个市场机制。所以最早片场的指挥是公家单位，后来，变成了导演的身份，这个时候还是算艺术电影的阶段，强调艺术性跟导演的个人风格。而现在这样的思维，比较难应付中国现在风起云涌的大产业规模，因为大产业规模就应该有专业的制片、监制的制度，所有的创作者都专心在个人岗位上，作为一个团队被统御。

中国现在有几个问题存在。第一，监制跟制片人的分野乱七八糟。监制是从入资到找题材、找导演、找设计团队、监督设计，到完成以及后面的营销，全部作为一个总监督。监制本身其实是需要有非常广阔的国际视野的，包括对于电影的融资跟营销，对于影片的总体控制。但是中国常常把制片人入为监制。所以就出现非常多品质很差的乱象，我觉得这是中国现在制片很难专精的原因。比较来看，印度就是在控制之下。第二，中国电影常常受控于大电影公司。比如有些公司的老板侧重发行，但是他们所长的未必是对于单个项目品质的管控。总的来说，我们最大的现状就是仍然还在过渡期。电影艺术跟工业的控制权不是放在一个监制的角度上，而是放在发行和导演的角度上。

三联生活周刊：中国内地的电影产业近几年有了大量资金投入后，开始和好莱坞合作，和韩国合作，和欧洲电影公司合作，很可能，眼前这部电影还会带动与印度电影产业的合作。但目前來看，这种合作不成功的居多，你觉得这背后最核心的原因是什么？

焦雄屏：每部电影各有各的原因。总体上讲，别人因为合作进入中国市场，中国外销的多半都是艺术片，逆袭成功的我看就只有《大红灯笼高高挂》和《霸王别姬》，就是艺术片，而成为商业电影的典范而输出，这两个是最典型的案例。中国要输出文化，很大一部分就要看文化。其实现在合作机制变好了。大家蜂拥而至来中国合拍，原因都是中国13亿人口的大市场，你要经过这样的合拍而返销到其他国家去，那就要必须看影片口味的偏正，你的口味，要是中国为本位去想这个事情，那么你的世界性的文化输出就比较困难。因为现在外国对中国的认识还有不少人仍旧停留在清朝，对中国有很多的误解和偏见。

我个人是非常鼓励和国外合拍电影，经过合作的状态，克服文化障碍，然后尝试从电影中把中国人回归到一个正常人的概念。本来有一段时间中国内地和港台的艺术片扮演着这个角色，但是它的行销范围太小了，不足以构成批量性的对中国形象的开辟。电影是传播文化最好的媒介。

曾经辉煌和当下乱象

三联生活周刊：最近大家都在谈论的中国内地电影市场，总是和IP、资本、网红和流量明星有关，你对此是否也做过一些观察？台湾地区和香港地区有同样的问题或现象吗？

焦雄屏：中国网络对于一般老百姓的生活、资讯的获得、生活方式的重点，常常有着革命性影响。因此电影忽然出现IP的现象，其实根植于两个观念，一个产业膨胀太快，造成很多技术层面的供需不足，就是需求量大，人才欠缺，比如编剧不足，就会出现对故事的大量需求，所以IP忽然变成一个大家取材的对象。

第二，网络忽然变成大家累积“粉丝”的次文化现象，就是“粉丝”变成票房保障，所以每一个影片都尽量在搜集“粉丝”，所以忽然之间就造成网红啊、IP啊，这些拥有数千万“粉丝”或数亿“粉丝”的异常现象。其实这些人也非常努力经营他的“粉丝”关系，以此累积自己的知名度和财富，使它能够变成某些影片中足以作为行销的元素，因此它缺乏品质管控的能力。网络可以载舟，可以覆舟。你用得好，对于行销是一本万利。你如果没有妥善的危机管理机制的话，很可能就翻覆。

三联生活周刊：对于中国电影疯狂追求票房的情况，如何使其趋于理性？

焦雄屏：我觉得强力去运作某些因素有点难。但是，物极必反，到一个阶段，如果说所有东西以票房为唯一指标的话，观众会厌烦，所以后来有些电影就不行了。不可能一直重复不进步，或者一直剥削某一种元素。为什么这个印度片不吭不哈地给你赚了10亿元？这个就是物极必反。

现在电影投资人有一个奇怪的幻想，想有两种收益，要不然就是电影节，要不然就是票房。你们给我拍通俗的电影去赚钱，然后你拍艺术电影给我去拿奖，功利心太重。簡单地说，都是生意眼，欠缺文化思维。

三联生活周刊：中国电影八九十年代在国际上也曾是很有口碑的，得奖频频，为何近年看不到这种趋势了，你认为原因在哪里？

焦雄屏：以前这些艺术电影，他们当时是有艺术代表性的。比如说第五代，是因为过去国际上对中国“文革”以后电影都不了解。第五代导演的作品代表了跟中国以前通俗剧的隔断，讲一些国际上从“文革”以来都不熟悉的内容，以至于到后来第六代导演他开始讲到中国非大都会的地方，比如贾樟柯的小镇，它受到中国经济大潮的影响，这些都有历史代表性。而这个阶段性过去，这类电影就很难吸引人了。

比如当年杨德昌和侯孝贤，我们当时都是从庶民的角度去讲述一个我们对台湾近代史的认识，因为我们认为官方的文化史，基本上是1949年以后台湾的状态，在当时缺乏说服力。所以这也是台湾新电影的成就，可是你过了这个时期，你还在讲这个东西就没人理你了。所以不要忘记这些电影，除非你在美学上有巨大的成就，将来可以一直存留下来。如杨德昌，因为他在美学上的架构跟思考，在世界级上是并不逊色的。那其他的，我们就要慢慢看它有没有提炼出来某种哲学性的一个思维，没有的话，那这个电影就要被淘汰了。当你从一个运动变成个人，那个人就要专注你的美学发展了，看你在世界当中有没有影响力，因为你在地区的代表性及那个历史性过去了，这个就说明很多内地及港台地区当代的一些著名艺术家为什么现在面临非常大的问题。

三联生活周刊：去年《爱乐之城》的成功，还有今年《摔跤吧！爸爸》的成功，似乎让中国电影公司看到了另一条票房捷径——引进海外电影版权。今年的戛纳据说也净是中国买家。你觉得这有利于提升国内院线电影的质量吗？

焦雄屏：大片被大的公司控制，所以是抢不到的。而小片和艺术片，我很难去考量。我期待多元性的存在，这些多元性的存在必须有一个健康、发达的电影制度。因为很多艺术电影，它可能在尺度上会有一些令中国电影制度焦虑的地方。