菲利普·盖夫特：弗兰克之后的摄影

纳塔

在《纽约时报》工作超过15年，曾经担任头版图片编辑和文化版块资深图片编辑的菲利普·盖夫特，一直活跃在摄影评论领域的第一线。多年来，他同时也是《纽约时报》的撰稿人，就当代摄影议题讲述自己的观察。

盖夫特一直认为，在摄影史中存在着一个关键的历史时刻——以罗伯特·弗兰克（Robert Frank）创作于1950年代的作品作为出发点，当代摄影的面貌出现了转变。他认为自罗伯特·弗兰克之后，摄影创作虽然让人们能够更为清楚地意识到周围的世界，但也逐渐出现了那些呈现人类茫然无知的作品。

盖夫特集结了自己15年来发表的作品，部分来自他为《纽约时报》以及其他出版物撰写的批评性文章，展览、书籍评论，甚至讣告，编就《弗兰克之后的摄影》。他从弗兰克在《美国人》中以粗颗粒、即时性的拍摄方式挑战传统摄影的客观性开始谈起，内容涉及新闻摄影、肖像摄影、收藏家的影响，以及市场对于艺术创作的影响，等等。

弗兰克之后的纪录体系

随着1839年前后摄影术的发明，达盖尔（Dagu-erre）、尼埃普斯（Nièpce）及塔尔博特（Talbot）将人类文明带入一个新阶段。这是有史以来第一次，生命可以如此真实地被描摹出来。摄影的演进随之发展成为电影、电视、录像以及最终的网络空间，让人们拥有了可以随时观看生活中方方面面的能力，只要有人想，就会有更精确的细节。

这些观察工具使得人们能对所居住的世界进行一次全面的概览。一方面，摄影图像让我们更加清晰地认识到什么是真实的自然；另一方面，人们也不断拍摄自己，关注自我。

起初，艺术家们对把一种机械再现方式提升到艺术创作的高度感到忿忿不平。1862年，一批声名卓著的艺术家发表了一份针对摄影的言辞激烈的谴责书。他们还签署了一份正式的请愿书提交给巴黎法院，抗议将工业技术应用于艺术当中。也许是依靠相机拍摄照片得到准确的图像太过简单，以至于太具威胁性。在接近19世纪末的时候，绘画风格逐渐变得抽象；20世纪的艺术则越来越少关注如何逼真地再现世界，而倾向于关注情绪上、知觉上以及经验上存在的本质，最近甚至进入了解构文化分析的领域。

在20世纪的大部分时间里，对客观世界的记录都是摄影作为艺术创作的主要原则，但是这种记录事实的形式体系在1950年代被罗伯特·弗兰克改变了。他的《美国人》（The Americans）一书于1959年在美国出版（前一年在法国出版），这是摄影历史的一个转折点：他的照片向我们展示了日常环境中的普通人，而且他的这种记录既是关于其个人体验，也是关于拍摄对象本身的。由此带来的结果就是，他彻底改变了照片的样貌以及摄影的内容。

弗兰克之后的观看方式

在弗兰克拍摄《美国人》的年代，抽象表现主义占据了艺术界的主导地位。也许正是杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）和威廉·德·库宁（Willem de Kooning）从混乱的形式中自然流露出的表达方式，为“垮掉的一代”的艺术家们奠定了创作的基础，后者的即兴藝术创作追求的是他们作品中流露出的潜意识。

弗兰克的照片反映了那个时代意识流的艺术创作方式，而他以视觉语言去捕捉一个真实瞬间的尝试却背离了他之前的摄影传统。其照片中体现出的直觉性、自发性，以及混乱的构图都改变了人们对于照片的印象，最终为此后几代摄影师开创了一种新的观看方式。事实上，在如今看来，《美国人》可以说是快照风格的巅峰之作，也算是“快照美学”（snapshot aesthetic）的起源。

在此后的10年中，纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办了一次关键的展览，这次展览展出了黛安·阿勃丝（Diane Arbus）、李·弗里德兰德（Lee Friedlander）以及加里·温诺格兰德（GarryWinogrand）三人的作品，这三人充满个人色彩的纪实摄影方式在如今看来都受到了弗兰克的影响，因此，可以说弗兰克改变了摄影的规则。

弗里德兰德和温诺格兰德都像弗兰克一样，驱车上路记录沿途的美国风景，以及他们自身的行走体验，再晚10年的斯蒂芬·肖尔（StephenShore）和威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）也是如此。

除此之外，弗兰克对于诸如埃默特·戈温（EmmetGowin）、拉里·克拉克（Larry Clark）、南·戈尔丁（Nan Goldin）等摄影师来说，也有深远的影响。他们以带有自传性质的私人记录方式拍摄情侣关系、家庭生活，从他们的作品中确实看到了弗兰克的影子。

在弗兰克之后，很多艺术家开始介入摄影，用摄影作为艺术表达的工具。约翰·巴尔代萨里（JohnBaldessari）和埃德·鲁沙（Ed Ruscha）就曾在1960年代早期创作中使用了摄影；安迪·沃霍尔（AndyWarhol）开始拍照、印刷图像，并将之作为作品；查克·克洛斯（Chuck Close）根据写实主义风格的摄影肖像来绘画。

在弗兰克之后，摄影艺术的外延不断扩大。在1980年代，辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、理查德·普林斯（Richard Prince）、谢莉·莱文（SherrieLevine）、芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）等人则通过摄影对诸多文化现象进行讽刺。而像蒂娜·巴尼（Tina Barney）、菲利普一洛卡·迪柯西亚（Philip-Lorca diCorcia）、拉里·苏尔坦（Larry Sultan）、杰夫·沃尔（JeffWall），以及更晚些的格雷戈里·克鲁森（Grefory Crewdson）等摄影师，开始以摆拍的方式拍摄照片，从而又引发诸多关于照片真实性的讨论。

1990年代，数码技术的出现为诸如安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）和杰夫·沃尔等摄影师带来了新的可能性，他们制作的巨幅作品的尺寸和震撼力堪与绘画相媲美，而以埃里克·菲什尔（Eric Fischl）为代表的一批画家则开始基于自己处理过的照片进行绘画创作。

在过去的半个世纪中，艺术家和摄影师之间的相互借鉴、相互影响推动了摄影的发展，并且最终将我们带到一个不同媒介艺术的界限已经荡然无存的阶段。

弗兰克之后的社会观察

1950年代以来，摄影史能够以多种方式来叙述。单以主题来说，艺术创作就可以被分为诸多不同的题材，而采取社会观察的方式进行拍摄的摄影师有一条明显的传承轨迹。

在这本书中，作者为读者从多个视角梳理了这些轨迹，可以作为读者了解摄影发展历史的一个窗口。

在美国，从罗伯特·弗兰克的《美国人》开始，发展到1964年加里·温诺格兰德对美国的叙述，再到斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）于1970年代初在公路旅行中记录下的美国，然后是乔尔·斯坦菲尔德（JoelSternfeld）在1987年出版的《美国景象》（AmericanProspects）。在欧洲，则是从伯恩·贝歇（BerndBecher）和希拉·贝歇（Hilla Becher）拍摄T.，Ik遗迹的编年史风格，到马丁·帕尔（Martin Parr）镜头下记录的撒切尔时期的英国，再到安德烈亚斯·古尔斯基对全球化经济下社会面貌的俯瞰。

除此之外，还有摄影师对于亚文化的关注，其中最具代表性的有布鲁斯·戴维森（Bruce Davidson）的《布鲁克林帮》（Brooklyn Gang，1959），拉里·克拉克的《塔尔萨》（Tulssa，1 971）、《青少年的欲望》（Teenage Lust，1983），南·戈爾丁的《性依赖的叙事曲》（TheBallad of Sexual Dependency，1986），以及更晚一些的沃尔夫冈·提尔曼斯（WolfgangTillmans）拍摄其同性朋友的日记式照片，和莱思·麦克金利（Ryan McGinley）拍摄的讲述夜店儿童夜生活的作品。

以家庭作为拍摄主题的摄影师有埃默特·戈温、拉里·苏尔坦、蒂娜-巴尼以及莎莉·曼（Sally Mann）等，主要拍摄单人肖像的摄影师有黛安·阿勃丝、理查德·埃夫登（Richard Avedon）、彼得·胡加尔（Peter Hujar）、罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）、托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）、莱涅克·迪克斯特拉（Rineke Dijkstra）以及凯蒂·格兰纳（Katy Grannan）等。

纵观本书，我们能清晰地了解到：随着时间推移，照片不仅在尺寸上越来越大，其地位也越来越高。在很长一段时间里，它都被认为是艺术世界的“私生子”。而如今，无论是在博物馆内、拍卖行中、藏家群里，还是商业市场中，摄影都已经得到完全的认可和尊重。

盖夫特在本书中，撰写的40多篇文章描绘了1950年代以来摄影发展的轨迹，有些是对于新书和新展的评论，有些则是对观点和现象的思考。摄影帮助人们更加清晰地审视自身，而这些文章也能够为更广泛的摄影观察贡献一份力量。

（本文部分内容选自《弗兰克之后的摄影》前言）