当代文化中的京沪双城对照记

张慧瑜

近些年，随着中国经济持续高速发展，城市研究成为人文社会学科领域的热门话题，这一方面与现代性、文化研究等西方文化理论的引进有关，城市文化不仅是西方现代性的基础，也是西方现代发展的核心经验，另一方面1990年代以来中国开启了新的市场化、现代化改革，城市化成为改革开放的发动机，出现了以北京、上海、广州等为代表的国际化大都市。与此同时，1980年代以来也出现了多重关于城市的文学表述，这些有中国特色的城市故事既表达了一种对老北京、老上海的文化怀旧，又在全球化的时代对都市文明保持一种怀疑的态度，尤其是在中国经济崛起的背景下，大都市在营造个人成功的强烈欲望的同时又对青年一代产生了压迫性。本文主要以新时期以来有代表性的文学作品（及其改编的电影）为例，来呈现京、沪双城的文化想像方式，借此勾连1980年代改革开放之初、1990年代双轨制时期和新世纪以来大国崛起时代的中国故事。

一、从生产型城市到消费型城市

在上世纪50到70年代，关于北京的城市文学不是很多，这主要有两个原因：一是人民文学的主要分部是革命历史故事和工农兵题材，城市题材、工业题材在社会主义现实主义艺术中并不占据主流，革命题材、农业题材比较多①，城市文学也主要是以工业化的上海为代表；二是那个时代的城市文学经常讲述工厂车间或街道社区“抓革命，促生产”的故事，以城市工人为主角、揭开生产领域的面纱，但是这些城市文学却并不强调都市文化的地域性，因为在阶级话语的主轴中，北京、上海等地域特色被压抑，只有到1980年代以来的城市故事中，地域性才被作为城市的本质属性，甚至为了凸显城市文化形象而建构不同的城市文化记忆。这本身反映了社会主义文化对于城市和现代化故事表达的特殊性。

西方现代以来的历史，也可以说是城市发展的历史。正如现代化的基本经验是从农业文明发展到工业文明、城市文明，使农民变成工业劳动者是英国等西方发达国家的现代化路径。因此，对现代性、现代化的反思，也是对城市化的反思。在西方现代性的文化地图中，诸如伦敦、巴黎、柏林、纽约等超级大都市占据着格外重要的位置，与这些城市相关的文学、电影、理论文本也不一而足。不过，西方现代城市的表述中，城市往往是黑暗之都、堕落之源、罪恶之城，是19世纪的“恶之花”，也是20世纪的“荒原”。如19世纪的侦探小说、20世纪中叶的黑色电影等都是典型的城市故事。与这种负面的、反现代的城市表述相参照，恰好是社会主义国家、社会主义运动中出现了大量对于城市和现代化的正面描述和赞美，出现了一种“工业城市”、“现代化田园”的意向。工业城市不仅不是污染源，而是社会主义现代化的标识。比如新中国建国初期有很多文艺作品歌颂工业城市、现代化城市，赋予工业化、现代化一种先进的、乐观的想像。社会主义意识形态一方面把资本主义批判为一种城市的罪恶，黑暗城市是诱惑、欲望、消费的“恶之花”，另一方面阳光下的城市、喧闹的城市、工人的城市又是现代化、现代文明的代表。

彼时有两种典型的城市形象，一种是作为旧社会、旧中国的象征，是消费性的、腐朽没落的城市，另一方面又是生产性、建设性的社会主义新城市。在社会主义城市的书写中，城市变成了以工业生产和国营工厂为主体的生活样式，工厂既充当着生产、工作的任务，又是工人家庭生活的背景。这种对工业的正面表述，既与马克思对于共产主义的设想建立在高度发达的资本主义文明有关，又与作为“第三世界”的社会主义国家渴望进行现代化和工业化建设有关，更重要的是，这种论述得以出现的前提是把从事工业生产的工人放置在历史的主体位置上。于是，工厂成为现代化城市的标志，工厂工人也成为城市的主人。这从艾芜的《百炼成钢》和草明的《乘风破浪》等工业题材的作品中可以看出。当然，这些社会主义实践中常见的工业、工厂、工人、生产、劳动等概念之所以如此重要，是建立在马克思对资本主义工业化大生产的批判之上，把劳动作为价值的唯一来源，把工人阶级的生产劳动与掌握资本的资产阶级的对抗作为资本主义社会的主要矛盾。与这种社会主义工业文化相匹配的是一种以生产为中心的文化，强调集体性、组织性、节约伦理等。

1980年代以来，这种工业城市、生产性的社会主义城市开始转变为一种消费主义城市。这在上海的城市改写中体现得特别清楚。1980年代的旧上海、旧社会转变为“风情万种”的夜上海和老上海。这种新的城市想像与1990年代以来伴随全球化及冷战终结而降临的消费主义有关。消费主义在战后欧洲及上世纪六七十年代的美国出现的时刻，也是大量的制造业、加工业被转移到前殖民地及东亚的时刻。在消费主义成为全球化大都市景观的场景之时，也是生产者及生产的空间如工厂、车间从都市景观中消失的时刻。在消费者取代了生产者成为社会、都市景观的主体的时候，作为生产者的农民工、下岗工人就从这些都市空间中被放逐了。在农民工作为弱势群体，成为社会救助和关系的焦点时刻，他们作为生产者、作为“建设者”的身份也被有效地抹去了。这种消费与生产倒置的秘密在于，生产者与生产产品之间的关系被完全剥离，产品的产权不来自于生产者，而是消费者和购买者，因此，消费者或者说拥有消费能力的主体才是真正的社会主体，生产者被其所生产的商品抛弃了，也就是说，商品只有在交换流通中才能找到其物主。在这个意义上，消费主义所开启的后工业社会完全改变了以生产为中心的现代及工业秩序，“消费者确实是上帝”，生产者只能隐身于上帝的背面。也就是说，在生产型城市向消费型城市的转型中，城市不再是生产者为主体的舞台，以小资、白领、中产等为代表的消费者成为新的城市主体。

这三十年来，随着中国市场化改革所发生的近代以来规模最大的城市化进程，京、沪地区从社会主义革命之都、工业之都，发展、转型为后工业时代的消费之都、文化之都。这样两个城市在民国时期就有京派、海派之别，1980年代以来京、沪在新的以城市为中心的现代化路径下建构着各自的历史记忆和文化属性，其中有三种文化形象格外突出：一是老北京（胡同）、老上海（石库门），在怀旧的视野中寻找城市的历史和文化身份；二是民国北京（京华烟云）、民国上海（十里洋场），是富家儿女、江湖仇杀的“冒险家的乐园”；三是当下的国际化大都市（白领职场故事），就像19世纪的现实主义文学，描述外来人在都市这一欲望之城中的“人间喜剧”。与上世纪八九十年代互为双城记的香港与上海不同，在北京与上海看起来相似的文化表象之下有着清晰的差异，比如相比老上海故事中对夜上海的迷恋，在北京故事里始终隐含着一条以老舍为代表的平民、底层北京的线索，还如在上海叙述中经常被压抑的革命上海、社会主义上海，而以王朔为代表的大院北京却带出革命青年的北京。當然，在国际化大都市的北京、上海故事里也出现了相似的阶层分化的“折叠”感。

二、老上海的“风花雪月”与老北京的平民视角

上世纪七八十年代之交的城市文学主要是改革文学，如蒋子龙的《乔厂长上任记》等反映工厂实行内部改革的故事。1980年代最重要的变化是北京和上海“突然”拥有了自己的城市记忆。在新的现代化进程中，城市开始追溯历史和传统。这体现在北京城市文学中出现了老北京、城南北京，上海则开始回到1930年代的夜上海和老上海。

在1980年代的城市景观中，一座城市成为学术界和文化领域关注的热点，这就是华洋杂处的晚清上海和民国上海。上海不仅仅是一座城市，还是一处历史记忆与欲望重建的性感尤物。随着革命叙述转向现代化理论，一种在革命叙述中作为腐朽堕落、靡靡之音的旧上海、旧社会华丽转身为侠骨柔肠、夜夜笙歌的老上海、夜上海。这体现为文化领域中所出现的两种典型上海形象。一种是上海滩的江湖恩仇、儿女情长，如1980年热映的香港电视剧《上海滩》，1990年代初第五代电影《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995）和《风月》（1996）也是类似的旧上海黑帮故事，直到李安的间谍片《色·戒》（2007）依然在讲述“大时代”的儿女私情；第二种是1980年代中后期随着张爱玲的“重现”以及香港文化人念兹在兹的“双城记”，旧上海又华丽转身为摩登（现代）、风韵、带有小资格调的夜上海，这是一个抹除了上世纪50年代到70年代革命（工业）上海记忆之后回眸与怀旧中的老上海，使得1990年代经济高歌猛进中的上海找回了昔日的长恨之歌（1996年王安忆出版长篇小说《长恨歌》）和风花雪月（1998年陈丹燕出版《上海的风花雪月》）。

如果说上世纪30年代的老上海、六七十年代的香港成为新上海的“前世”，那么新世纪之交女作家卫慧则把这种“从十里洋场时期就沿袭下来的优越感”转化为“今生”的“上海宝贝”（1999年卫慧出版小说《上海宝贝》），成为讲述20世纪历史的“新常态”。在这波“声势浩大”的“上海热”中，浮现出来的是晚清歌妓、民国月份牌美女和上海女宝贝，而这些上海往事的书写者则是张爱玲、王安忆、陈丹燕和卫慧等女性。与这些女性的身影相伴随的是，上世纪90年代的上海已经从50年代到70年代布满工厂的新中国工业之都变成一个石库门、咖啡馆、购物时尚广场的国际化消费之都。与后工业的国际大都市同时发生的是中国从上世纪八九十年代以来走向对外贸易出口的外向型经济模式。女性的身体既作为一种穿行于新旧上海历史的主体，又作为一个全球化时代文化消费和物恋的对象。

与“夜上海”相似的是，1980年代的北京也开始建构一种带有怀旧色彩的老北京形象，但与“上海的风花雪月”不同的是，老北京的自我想像中始终存在着现代文学老舍的影子，革命之前的民国北京是一个贫民的、底层的北京。新时期之初，北京的城市记忆主要是借助台湾作家林海音的《城南旧事》和老舍的现代文学作品被大量搬上银幕来建构一种以城南为想像空间的老北京故事。《城南旧事》以及改编的同名电影以小女孩英子的眼光叙述了一个解放前民国北京的故事。电影中没有大历史，也没有大事件，只是用孩子天真无邪的眼睛来追忆那些童年琐事，这些琐事就是20世纪20年代的北京胡同里的人与事。而小英子所看到、接触的人和事，都是穷苦人、苦命人的故事。在这个意义上，林海音的小说以及吴贻弓的电影一方面延续了现代文学的传统，表现受苦人的、苦命人的北京，另一方面这种回望的视角又实现了对这种底层北京的去革命化、去政治化的文化效果，使得解放后的革命北京、社会主义北京转变为了解放前的老北京，也把“人吃人”、人压迫人的旧社会的旧北京变成一个略带哀伤的、怀旧色彩的老北京。这也吻合于1980年代之初反思革命文化的需要。

与这种老北京形象相关的则是1980年代中后期出现的京味文化热。小英子眼中消失的驼铃、带有古诗韵味的《送别》开始转化为北京古玩、字画、各种八旗子弟的玩意等京味文化，如邓友梅、刘心武、刘一达等作家的作品。在1990年代策划的一套“京味文学丛书”中②，收入了老舍、汪曾祺、张恨水等现代作家，也有林斤澜、刘绍棠、刘心武、邓友梅、陈建功等当代作家，以及林海音的小说《往事悠悠》，其中最为凸显的北京形象是胡同、四合院、北京民俗等。这种京味文学的出现与1980年代中后期出现的寻根文学、寻根文化的潮流有关，但与1980年代前期的历史文化反思以及激烈的反传统不同，这种对传统、民俗、地域文化的重构是为了确立新的文化身份和主体认同。随着文化产业以及城市自身的转型升级，大城市开始变成去工业化的消费主义城市，传统文化、文化遗产被作为城市空间的重中之重和格外需要保护的空间。新世纪以来，这种传统与现代的逻辑完全被改写，如北京胡同又成为城市的历史文化记忆，反而现代化成为值得反思的地方。一种前现代的、古代城市的遗迹变成城市“历史”的见证，甚至“复古”、复建古城作为城市的任务，也正是在这种文化观念之下产生的，曾经在上世纪五六十年代所发生的老北京城的摧毁、老城墙的毁坏被作为历史的“遗憾”。

三、转型时期顽主北京与胡同北京的合流

1990年代激进市场化时期，双轨制向单轨制转型，出现了带有红色、革命色彩的顽主北京，而在上海的城市记忆中始终压抑对革命上海、工业上海的叙述，除了少数有反思的作品之外（如王安忆的《启蒙中国》）。

1980年代中后期对北京城市文学影响最大的就是作家王朔。王朔笔下的顽主是特定历史时代的产物，顽主中的“主”本身带有京味文化的特色，与北京称呼中的“爷”相似，是对人的一种尊称和尊敬，“顽主”的“顽”本身则很符合无所事事、整日闲逛、走街串巷、喝茶侃山的形象。顽主作为成长于“文革”后期的“红小兵”，他们没能赶上父辈“为有牺牲多壮志”的革命豪情，就连兄长们上山下乡到农村的广阔天地“大有作为”的插队历史也没有自己的份，他们只有在无尽的懊恼和向往中把自己“镶嵌”于想像的革命大戏里，“戏仿”成为顽主们扮演革命者或革命后裔的文化路径。他们不相信革命年代的宏大叙事，但又保持一份对革命的理想和纯洁想像，他们在1980年代最先下海、积极投身经济改革的洪流，但又不屑于做暴发户或拜金主义者。在顽主身上既有旧时代的影子，又有新时代的精神。正是这种居间位置，使得顽主既可以春风得意，又可以嘲讽一切。小说《顽主》讲述了一个典型的1980年代“待业青年”的故事。三个1980年代的待业青年突发奇想，创办“替人排忧、替人解难、替人受过”的三T公司，合伙公司本身是一种1980年代新出现的社会组织形态，一种自负盈亏的市场化运行的新体制。三T公司的“创意”与其说是用市场化的方式购买社会服务，不如说用这种新的公司体制来戏仿、替换上世纪50到70年代存在的社会主义单位制。不过，悖论在于三T公司恰好在模仿中成为了他们所讽刺的社会主义单位，他们像基层单位一样践行着“为人民服务”的宗旨。顽主看似与旧时代的话语一刀两断，却不经意间采取了他们所批判对象的形式，甚至在嘲讽中他们变成了被嘲讽對象。王朔以畅销书作家、开影视公司等新的文化生产方式亲自实践着他作品中所书写的新的人格和人生。

1990年代以来，与大院北京相参照的是胡同北京，这是北京土著的生活空间。如以铁凝的《永远有多远》、刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》等为代表发生在北京大杂院、胡同里的平民故事，不只是审美的空间，也是1990年代社会转型期贫穷和底层状态的代表。可以说，这种以老舍为代表的平民北京也成为北京故事的传统和底色。如果说老北京是土生土长的北京人，那么顽主最重要的身份不是地域划分，而是生活在部队或机关大院。这些大院是北京解放后出现的一种社会主义组织形式，住在大院里的人意味着在国家单位里工作，这是一种集体化的、革命大家庭式的社会空间。相比国有企业所附属的工厂大院，王朔所书写的部队大院带有一种政治优越感。在特殊的年代，大院子弟是根红苗正的“红小兵”，他们穿着父辈的军装显示一种社会身份。正是在顽主的故事里，出现了对拍婆子、约架、茬架、拍板砖、溜冰、玩吉他等带有北京特色的青少年亚文化，这些在电影《阳光灿烂的日子》里有所呈现，这也是电影《老炮儿》中“念兹在兹”的江湖规矩的来源。

2016年底管虎执导的电影《老炮儿》，标识着生活在胡同里的顽主在新的都市化过程中变成了社会底层。这种从顽主文化中建构的江湖故事被嫁接到胡同混混身上，而且这个胡同混混还提笼遛鸟带有八旗子弟的范儿。也就是说，老炮儿是一个混合形象，把曾经很少放置在一起的老北京、胡同北京、大院北京等形象混合在一起，这种混杂性的前提在于抹除了每一种文化记忆的“前史”，使得这个身上披着北京胡同外衣、心里揣着大院顽主心态的老炮儿仿佛自然而然地出现在胡同口。当然，大院顽主隐居胡同恐怕还有一个“客观”原因，就是在当下北京的地理空间中，老北京、胡同北京尚能以文化遗产的名义得以留存，而作为社会主义文化记忆的大院既没有能够被空间化，也无法在消费主义的都市空间里找到位置，尽管顽主们在影视文化舞台上是个“角儿”，但养育其文化的地理空间却了无踪迹。

四、国际大都市的等级化与都市青年的蜕变

新世纪以来中国经济崛起，出现了国际化大都市背景下作为白领、中产阶层的北京青年、上海青年。如果说1980年代在反思革命、伤痕的叙述中，一种新中国之前的被压抑的城市记忆重新返回（如老北京），那么1990年代则把运营城市、城市文化变成一种城市现代化的文化资本，城市开始拥有自己的记忆和历史。与此同时，城市空间也开始被凸显为文化老城与现代化新城的对比。也就是说，1990年代以来，除了老北京故事外，还出现了一种现代化的、国际化的新北京，这就是以邱华栋为代表描写外地青年在现代化的北京追求梦想以及作为中產阶级的新北京人的都市情感故事，如《环境戏剧人》《时装人》《可供消费的人生》和《来自生活的威胁》等。

新世纪以来，在北京升级为国际化大都市的过程中，以徐则臣、荆永鸣、石一枫等为代表的青年作家，主要书写“北漂”、蚁族们在一个阶层急剧分化时代里的内心挣扎和艰难生活，如徐则臣的早期作品《跑步穿过中关村》《天上人间》以及石一枫近两三年发表的《世间已无陈金芳》《地球之眼》等中篇小说都涉及到全球化时代都市青年人的底层化和绝望感，尤其是石一枫的小说不仅开始借“我”的眼睛描写那些在北京打拚的外地人的故事，而且呈现了美国消费与北京生产的全球化秩序。如果说《世间已无陈金芳》还在讲述外地人以顽主的心态面对社会阶层变形记的故事，那么《地球之眼》则呈现了北京已经与“国际”接轨，变成了少数人（富人和管理者）的后工业空间、中产阶层的职场空间以及剩余劳动力所处的“第三空间”。北京和其他全球化城市一样，既光彩夺目又有黑暗的角落。

与此同时，上海故事则变成活色生香的“繁花”和暗黑的“小时代”，从而实现了1930年代的夜上海（黄浦江西岸外滩的万国建筑群）与东方明珠塔下的新上海（黄浦江东岸的陆家嘴）的完美对接。新世纪以来与上海相关的最重要的作品是金宇澄2012年发表的《繁花》。这部在语言、形式上有野心的作品，采用双线叙事，跨越了双城记（空间）、也跨越了从晚清、民国到当代的“长恨歌”（时间），书写了一种消融在市井生活和日常生活之间的“上海味道”。尽管双线故事分别发生在上世纪六七十年代和八九十年代（改革开放的时代），但这对于市井百姓来说并非截然对立的两个时代，反而共享着相似的生活、生命状态。正如小说一开始，“六十年代广播，是纶音玉诏，奉命唯谨，澹雅盛繁华，之后再现‘市光的上海夜，风里一丝丝苏州河潮气，咸菜大汤黄鱼味道，氤氲四缭，听到音乐里反复一句女声，和你一起去巴黎呀一起去巴黎呀去巴黎呀。对面有了新房客了，窗口挂的小衣裳，眼生的，黑瓦片上面，几支白翅膀飘动。”③也就是说1960年代的政治广播也不能改变“上海夜”，这与1980年代的“莺声燕语”没有本质的区别。不仅如此，这种被重新发明出来的传统形式所讲述的当代上海故事，不仅把1960年代与1980年代变成活色生香的“上海夜”，而且把当代上海重新镶嵌到晚清以来的“海上花列传”中，完成了对“五四”以来所确立的新文学（政治）秩序的质疑。作者一方面用物质史、生活史以及“说书人”、话本体等古典小说的形式来对抗结构严正、表现主题、塑造人物的现代小说，另一方面用世俗生活的点点滴滴来解构20世纪大历史的风云变幻，这既是经济富足时代的文化想像，也是“小时代”式的政治态度。

郭敬明的《小时代》虽然在文学上并不出色，属于流行的青春通俗小说，但是这部系列作品的意义在于恰当地用“小时代”来描述1990年代以来尤其是新世纪以来中国经济崛起的时代，这是一个大历史、大政治终结之后的“小”的时代。在《小时代》中，上演的就是几个高中生毕业、大学生入学、做兼职、恋爱、失恋、友情等稀松平常、无关宏旨的“小清新”故事。《小时代》具有两面性。尽管这些光鲜亮丽的年轻人把上海金融中心陆家嘴变成了他们的主题公园，但他们并没有一种成功者的主体感，因为“我们活在浩瀚的宇宙里，漫天飘浮的宇宙尘埃和星河的光尘，我们是比这些还要渺小的存在”。也就是说，《小时代》之“小”并不是世界和时代变“小”了，而是生活在这个时代的人们变成了“无边黑暗里的小小星辰”。在这个意义上，《小时代》一方面呈现了陆家嘴所象征的金融资本的魔力，如历史的“黑洞”摧枯拉朽般把无数的人吸引过来，另一方面又呈现了生活在“小时代”的人们处在一种无力、无助、“飞蛾扑火”的绝望之中，以至于“躺在自己小小的被窝里”成为临时的庇护所。

这种支配性的、如同如来佛手掌心般的空间秩序，恰好就是新世纪以来中国在从1990年代以对外出口加工业为主的实体经济向以房地产为中介的金融经济转型的过程中出现的。2001年中国加入WTO，市场经济制度基本确定，对于21世纪的中国社会来说不再有体制内与体制外的区别，也没有官方与民间的对抗，地上与地下的界限也失效了。借用2008年北京奥运会的口号，中国变成了“同一个世界，同一个梦想”，这种20世纪八九十年代以来的双重体制演变成了单一的社会制度和空间秩序。在这里，社会、时代对于个人来说成了一种笼罩性的、充满了无边黑暗的“铁屋子”。与鲁迅的“铁屋子”不同，鲁迅可以走进、走出铁屋子，他纠结于要不要去唤醒熟睡的人们，因为他没有十足的把握打碎铁屋子，而郭敬明的“无边黑暗”却是看不到边界、走不到尽头的宇宙，只能“被失望拖进深渊”，这才是真正的“大大的绝望”。

① 见李杨：《工业题材、工业主义与 “社会主义现代性”——〈乘风破浪〉再解读》，《文学评论》2010年第6期。

② “京味文学丛书”，北京燕山出版社1997年版。

③ 金宇澄：《繁花》题记，上海文艺出版社2013年。