谷崎润一郎对日本传统物哀美的继承与拓展

雷芳

摘要：谷崎润一郎身为日本唯美派文学大师，经历了早期从嗜虐与受虐中寻求痛切快感的一系列尝试后，中后期转向探索日本古典美和东方古典美。他耗尽十年心血翻译古典名著《源氏物语》，沉浸于传统物哀的美学世界中，由此其大作《细雪》诞生。谷崎通过《细雪》继承并拓展了传统物哀美。没落贵族的悲凉，女性命运的不济，睹物伤怀的自然风情，无一不传承着平安时代的物哀美意识。同时，沿着情趣和构造的角度拓展了物哀美，创造了如艺术品一般外柔内刚的永恒女性并将其当作物哀美理念的感性显现；以生活定式的方式描写赏樱等活动，时间感、季节感以及希冀抵达古人审美境界的情愫凝结为程式化情趣，呈现为物哀美于现代的新面貌；发掘并拓展了物哀美的感受空间——阴翳，在明暗对比的幽暗世界中，交织着虚幻感、朦胧感和柔和感。

关键词：物哀；《细雪》；永恒的女性；程式化趣味；阴翳空间

中图分类号：I1 文献标识码：A 文章编号：1004-2458（2017）03-0073-08

DOI：10.14156/j.cnki.rbwtyj.2017.03.010

一、引 言

以唯美派文学创作《刺青》跻身文坛的谷崎润一郎在其早期文学创作中尝试以乖戾、病态、畸形的肉体描写探索女性肉体之美。由于遭受1923年的东京大地震全家乔迁至关西，发现了京都的传统风韵之美，从此开始探索日本古典美。《各有所好》的发表标志着他回归古典的转折。关西的风土人情、例行活动以及歌舞伎、文乐、能乐等传统艺术的亲身体验，为他提供了许多创作上的素材，特别是京都古典的风韵浸润着作者的感受，他后期的作品犹如泉水一般自然流出他的心田。昭和时期他有多部小说发表，颇为值得一提的是他历经近十年时间前后三次翻译的日本古典名著《源氏物语》，他对这部小说给予了很高的评价，同时也正如许多评论家所指出的那样，这部古典名著对他的大作《细雪》产生了潜移默化的影响。甚至有评论者称《细雪》就是谷崎版的《源氏物语》。纵观谷崎转向后的文学作品，《细雪》也可以说是他探索日本传统美的集大成之作。

所谓“物哀”，概言之，是对客观存在于自然以及社会中的万事万物产生的喜怒哀乐等一切纤细而柔软的情绪。物哀的核心是情绪、情感、感受。作为审美理念，它把喜悦、有趣、思恋、回味、怜悯、同情等普通的情绪上升为一种精神性的享受，即凝结为一种调和性的情趣。纤细、微妙、柔美、哀愁而又动人心魄。最能体现这种物哀美的是《源氏物语》，大体而言，从三个方面体现了物哀，第一，男女恋情的哀感；第二，世态炎凉、觉昨是而今非的无常感；第三，自然景物随四季变迁而流转消逝的无常感。观览整部作品，能够明显得感受到无论是自然中的花草树木、山川河流、景观遗迹，还是时代，社会，生活在上层社会的贵族男女的恋爱、生活、命运等，都被纳入到一个因时流转的“大循环”之中，仿佛是作者操纵着所有的人、物、事，生动地阐释了诸事无常、生生灭灭的佛教思想。物哀美的根底即是佛教的无常思想，无常是物哀美的核心感受。

江户时代国学家本居宣长是物哀论的提出者。他主张《源氏物语》的目的只在于让人知物哀、晓人情。因此品读物语文学只需关注人的情感，好色、乱伦之类皆为人情的极致体现，应“合情化”地对待之。细细考察会发现，宣长的物哀论规避了贯穿整部作品的佛教无常观，然而无常感是当时贵族社会人们无法避开的情感。从这一角度上看，宣长的物哀论具有“反物哀”的特性。他一方面繼承了江户国学家们“文学道人情”的文学观，并从古代文学名著《源氏物语》中找到作品支撑；另一方面以“是否知物哀”为标准为品评人物形象划定新标准，得以与“以道德论”的汉学理论相抗衡。因此，宣长的物哀论不是纯粹的美学，首先有对抗汉学的政治意义。所以，在此探讨的“物哀”主要是基于《源氏物语》中所体现的日本传统的美意识。

二、《源氏物语》与

《细雪》的关联诸相

谷崎在翻译《源氏物语》的过程中几乎搁笔小说写作，将近十年（1934年-1946年）的时间一直浸润在物哀的美学世界中，其精神力量的影响可想而知。谷崎对这部作品给予极高的评价，“《源氏物语》是一部秉具不可思议的万千风情的锦绣华章。”他严谨的翻译态度和研究态度以及对紫式部感受的反复体会都表明了他对这部作品的热爱。他从素材、主题、写作技巧、表达方式等多方面都受到启发，刘青梅就从人物形象的塑造、作品母题（恋母情结和女性崇拜）等方面阐释了两部作品的关联[1]。连谷崎自己也曾这样谈道：“人们说《细雪》有《源氏物语》的影响，我自己也不一定否认，但这并不是有意识地接受其影响来写作的。我前后曾两次翻译的《源氏物语》现代语本，第一次翻译的部分，是在（写作《细雪》）这书斋里执笔的，不可能不受其或多或少的影响”[2]。

文艺理论界基本持“影响说”的观点，只是点评各有侧重。如，松田修指出，《源氏物语》对于谷崎来说，既是素材也是道具[3]。而山本健吉则从“有肉体无思想”的角度批判了谷崎吸收《源氏物语》之文学精神的匮乏，他认为谷崎只是塑造了许多令男性崇拜的女性肉体，而没有像《源氏物语》那样饱满的女性形象——既有面容姣好的外表，又有因时流转、感叹命运无常的内在痛苦；同时，有如赏花、赏月、捕萤等活动没有融入人情的变幻之中，仿佛华丽的装饰物[4]。山本健吉的点评固然有一定的道理，但诚如谷崎所言，他并非有意识地模仿《源氏物语》而创作《细雪》，因为他要面对的不是平安时代的上流贵族，而是大正末期没落豪族的传统继承问题，故必带有这一时代的色彩。他早期努力创作的方向为“乖戾、畸形的女性肉体”，及至中晚期则转向了“无肉体感”的“永恒的女性”，并非仅仅塑造了“令男性崇拜的女性肉体”。而关于心理描写，谷崎自身是有抵触心理的，从他对大正文坛自然主义揭露自我内心真实世界的贬斥便可知，所以他没有结合人物的内心世界来丰富女性的形象是故意为之。如上所述，在两部作品中必然会找到许多相关性，因为二者之间有共同的美学精神在流淌。鉴于研究者们已经从内容、主题、技巧等方面阐述了二者的关联，所以从他对物哀美学的传承和拓展方面展开探讨。

三、传承：感时悲命

谷崎十年沉吟于《源氏物语》的美学世界，他在《细雪》中传承了平安时代物哀美学悲凉、感伤、怜悯、同情的情绪和氛围。

（一）家族没落的悲凉感

作品上卷第二节就交代了自江户幕府时代起一直腾达辉煌的大阪莳冈家如今（昭和时期）家道中落，父亲晚年不擅经营，挥霍无度，去世后家族的百年老铺又被长房赘婿拱手让人。惯于奢华生活的四姐妹留恋昔日的名望地位，她们对旧观念的固守必然面临现代性文明的冲击。昔日墨守的名分、礼节等如今已经不合时宜，世人的目光挑剔地审视着这个家族的言谈举止，由绝对地仰视逐渐转变为暗地里夹杂着猜疑的鄙视。昔日荣华今不再，怎能不令观者悲愁叹息？作品以家族的没落奠定了悲凉的基调，四姐妹鹤子、幸子、雪子和妙子的命运成为人们关注的焦点。整部作品以大姐二姐为雪子张罗相亲事宜为主线展开，她们固守的门当户对的旧观念与现代观念屡次冲突导致雪子相亲一次次告吹。四妹妙子果敢地接受了现代观念，选择自己理想的恋爱对象和结婚对象，却遭遇家庭的抛弃，最终也难以获得真正的幸福。大姐鹤子身居现代社会，仍固守旧时的传统，生存的压力迫使她不得不逐渐摈弃传统。从几位姐妹的命运中看到了传统与现代、理想与现实、日本与西方等多重矛盾冲突。

时代的冲击以最明显的方式体现在没落大家族的日常生活中，这与《源氏物语》的舞台如出一辙。《源氏物语》诞生于平安王朝贵族社会的全盛时期，藤原家族一手遮天的权力引起了皇室贵族势力的对抗，中下层贵族为争取更多的权力加入地方贵族的队伍，一个表面繁华的王朝内在危机重重。贵族社会的男男女女一面承受权力斗争的碾压，一面在贵族风流的日常生活中陷入情感的漩涡中不能自拔，深感世事无常，最终或死亡或出家，读之不能不令观者耳边时常响起嘤嘤地哭泣声。

（二）感时伤逝的自然意象

樱花是物哀美学的重要审美意象。樱花开放时缀满枝头，并不争芳斗艳却各有各的姿态，飘落时毫不留恋地一齐飘逝，花开花落仅有短短七天，自她突然绽放的那一刻起就会引人纷纷驻足观看，人们想要留住着短暂的美丽，待到落英缤纷，只能期盼下一个春天的来临。日本人对樱花的情有独钟甚至发展为一种情结，学者柳田圣山曾这样谈樱花之美：“与其因为飘落而称无常，不如说突然盛开是无常，因无常而称作美，故而美的确是永远的”[5]。花开花落间洞悉万事万物之无常，这种观樱花而感受到时光飞逝、世事无常、人生短暂、青春不再、美好的事物转瞬即逝等悲悯情怀，便是物哀审美情趣。

作品中前后三次提到赏樱，其中第一次花事描写得尤为细腻。京都赏樱是幸子一家与雪子、妙子两个妹妹每年的例行活动。两位妹妹尚未出阁，所以幸子每年赏樱都会感叹两个妹妹即将逝去的青春，尤其担忧雪子妹妹，“和雪子一同赏花，怕只有今年这一次了吧”[6]78。雪子已过结婚年龄，却仍未找到合适的结婚对象，每一年都带着惋惜与期待与妹妹一同赏花，总会因为“又未嫁”而感慨不已。观赏樱花的趣味在于细腻地体味美至极致的樱花的不同美态。京都堪称观樱圣地，谷崎以自身的体验唯独执着于京都樱花，他借幸子之口表达这种情有独钟“樱花如果不是京都的，看了也和不看一样”[6]79不同时间的樱花，如早樱、夜樱、晚樱，不同颜色和姿态的樱花，都“一棵一棵地观赏赞叹，对它献出无限的怜惜”。观赏最美的樱花，绝不看漏每一棵樱花独特的姿态，藉此感受到四季的变迁和春天的转瞬即逝。赏樱处承载着姐妹们对过去的回忆，比如，广泽池边的樱花树下，姐妹们合影留念，惋惜樱花飘落的神情与花瓣飘落衣袖的瞬间永远被定格在照片上。现在的时间与过去相同的时间相重叠，回忆曾经的时间体验，映照现在的时间体验，前年、去年、今年，年年有相同的赏花，相同的盼望春天，又有不同的经历，不同的体验，甚至触目伤怀，遥想明年的此时此刻。过去、现在、将来，同一空间凝结着相互交错的时间体验，使原本例行公事一般的赏樱活动，超越了日常生活的平庸无聊，给赏花者带来丰富的感受和情趣。第二次写花事是妙子生病缺席，幸子因妙子不能一起赏樱而感到遗憾，聊聊几句描写家人细细品赏平安神宫垂枝红樱花的艳丽，但年年岁岁花相似，岁岁年年人不同，今年的赏樱必然会增添一份“没想到细姑娘竟会如此如此”的感慨。第三次花事恰逢妙子的生产不顺利，闲情逸致下风雅的赏樱平添了对亲人的担忧，世事难料、人的命运难以预测的阴云又一次掠过姐妹们的心头。

月亮也是容易引起物哀之感的意象。尤其是秋月最易勾起人感伤的情绪，例如大江千里有一首和歌曾言：月見れば ちぢに物こそ 悲しけれ わが身ひとつの 秋にはあらねど（举目望明月，千愁萦我心。秋光来万里，岂独照一人。刘德润译）对于日本文人而言，秋天是悲伤的季节，歌人目触红叶、耳闻鹿鸣等都会产生莫名地感伤。“秋季—感伤”毋宁说是一种固定的季节感，月亮作为秋季的季题固然会令人望月起愁。清冷而阴柔的月亮能够寄托赏月者的忧郁和寂寞。作品中仅用极少地篇幅描写赏月，是雪子跟长房大姐去东京后不久写给幸子的回信：“中秋那天晚上，独自在二楼赏了月；读了来信，想起去年在芦屋家中赏月的情景，仿佛昨天的事情那样浮现在眼前。”[6]105由此我们不难知晓，中秋赏月是莳冈家的例行活动之一。中秋是家人团圆的节日，天各一方的家人将思乡、思亲之情寄托于月亮，这种感伤情绪古今一贯。每逢佳节倍思亲，中秋之夜睹月思人，雪子独自赏月，孤独的内心填满了对更理解她的二姐幸子的思念。

萤火虫同樱花一样，也是美好与短暂的象征。萤火虫出现在夏秋交替的夜晚，每年仅一周可见。据说萤火虫一生只有一个夜晚，漆黑的夜色中它们尽情绽放美丽，而后悄然离逝，犹如划过夜空的流星。追逐夏季夜晚的萤火虫是孩童们的乐趣所在，成人们参加捕萤更能追忆和享受童趣，同时亦不失为一种单纯的浪漫。作品中的捕萤是逢雪子第四次相亲，介绍人菅野遗孀邀请姐妹们一起参加乡间的例行活动。虽然不是大家想象中的气氛，“穿上花花绿绿的绸子和服，迈着优雅的步伐，”[6]315但成群的萤火虫点缀的夜景如梦如幻，“小河遥遠的彼方，缭绕在河岸两旁的乍明乍灭、像幽灵般的萤火光带，到现在甚至还出现在梦境里，即使闭上眼睛都历历在目。”[6]322幸子事后仍久久沉浸于这美丽的梦幻境界中不能入睡，然而，将要相亲的雪子却呼呼大睡。萤火虫的天真与浪漫似乎并未感染雪子对爱情的渴望。于是，这次相亲也在短暂的会面后告吹了。作者在相亲之前安排了捕萤，描写萤火虫之短暂一生的美丽绽放，也暗示着相亲的失败。美丽的东西消失似乎才是完美的，雪子的相亲失败似乎也是作者期待的。

（三）女性的悲剧性命运

《源氏物语》中描绘了许多面容姣好、多情善感的贵族女性，她们沉浸于非凡的恋情中不能自拔，或因为男子的多情薄意而悲伤饮泣，或因为超越伦常道德的恋爱而隐忍怨恨，或因无法背负的恋爱而终生自责，最终都未逃脱出家或死亡的悲惨命运。而这一切之中无不深深包含着物哀，使人感慨、令人怜悯、催人动情。谷崎把主人公设定为大阪旧式没落家族的四姐妹，他对女性命运的关注正是传承了《源氏物语》。

长女鹤子生长在莳冈家的全盛时代，接受了良好的传统教育，言谈举止格调高雅。家道中落对于她的打击最大，婚后育有六个孩子，作为继承人虽竭尽全力挽回家族的衰败但终无可奈何。年近四十，被迫离乡背井，生存的压力迫使她一再降低生活标准，“她家里每间屋子都让孩子们搞得乱七八遭，几乎叫人无处容身，……房子柱子纤细，地板底下窳败的横木，一眼就可以看出这房子是专供出租而盖的劣等建筑。……纸隔扇和拉门随处都是窟窿，正因为那类东西都是崭新、雪白的便宜货色，所以格外使人惨不忍睹。”[6]204。但旧式贵族的虚荣心驱使她尽量地保持京都女性的风姿，“三十八岁的她看上去比实际年龄还年轻五六岁”、“发型清爽”、“衣装整洁”[6]205，然而即便是在姐妹们看来，她的神采已无法与当年媲美。就性格而言，用现代人的视角来看，她有很多缺陷，容易冲动，优柔寡断，遇事不紧不慢，时常糊涂，对待姐妹不够和蔼，事事都从家族荣誉和面子出发去考虑，以致两个妹妹不愿意与她一起生活。很显然，这位古典传统的卫道士与现代生活理念格格不入，她未来的命运可想而知。

三女雪子外表娇美柔弱，性格腼腆阴郁，寡言少语，对待婚姻消极被动，但也有坚强刚毅的一面。整部作品是以雪子的大姐、二姐们为她张罗相亲事宜为主线，雪子先后与丰桥、濑越、野村、泽崎、桥寺、御牧等六人相亲，其中既有家财万贯的乡绅名士，也有收入一般的公司职员；既有眼光颇高的初婚者，也有年纪较大准备续弦者。由于种种原因，前五次相亲都告吹了，有的嫌弃对方没有精神层面的高级趣味（丰桥）；有的以对方家族有精神病血统为由拒绝（濑越）；有的无法接受对方的年龄和家世（野村）；也有被对方以性格阴郁等为由而拒绝的（泽崎、桥寺）。事实上，最根本的原因是门当户对的旧观念，莳冈家的姐妹都希望能够与有金钱、地位等的名门望族攀亲，在为雪子的相亲事宜中每一次都要做详细而周密的调查工作，仅有一项不如意都有可能导致婚事告吹。二姐夫贞之助坚信雪子妹妹“因循消极、落后于时代”的性格会被能够欣赏这种美的人认定为“温柔、高尚”的品质，但事实上直至最后与子爵家庶子御牧相亲成功都很难说成是被认可。年近三十五岁的雪子经过多次相亲失败，已经到了不得不结婚的程度，御牧诚然是名门之后，但四十五岁的他一直依靠父亲生活，挥霍无度，在国外学习的建筑行业在当时的日本也无用武之地，婚后准备开始做工薪阶层，从事一个根本没有接触过的行业，长久看来，没有稳定的生活保障。雪子与御牧的结合最主要基于名誉上的门当户对，婚期愈近，她愈感到悲不自胜。雪子的命运就像她的容貌和气质一般，总是带着一层阴郁、哀愁的色彩。

四女妙子与三个姐姐截然不同，她是一个企图摆脱旧道德、靠自己的努力在社会上立足的现代女性，但社会现实最终使她无法摆脱悲惨的命运。妙子在姐妹中最有“西洋趣味”，她不顾旧道德的束缚，自由选择恋爱和结婚的对象，为谋求经济独立不惜抛头露面做女缝纫家。职业女性的光环让她尝到了甜头，但当时的日本社会并未提供充分的土壤滋养职业女性，“女性依靠双手自力更生”只能是空想，妙子奢华的生活需求靠自己赚钱根本无法满足。为了满足自己的虚荣心与表面富足的生活，她不惜利用公子哥奥畑对她苦苦依恋的情感诈骗钱财，后又谎称自立向大姐要婚妆费，久而久之撒谎成了她的家常便饭。由此看来，涉世未深的妙子根本无法在社会立足。她在感情上的选择完全不考虑门当户对和女子的贞操，毅然抛弃富足但一无是处的公子哥奥畑，选择踏实勤劳、有生活能力的工薪阶层，甚至不惜未婚先孕。贵族小姐与卑贱的工薪阶层结合，显然有损门楣并会引来社会非议。婴儿的夭折也暗示着她在婚姻上的自由选择很难获得真正的幸福。妙子是旧式家庭女性积极选择现代生活方式的缩影，其吞食“西洋思想”而消化不良的苦态昭然若揭。

二女幸子在几位姐妹中担当“和事佬”的角色，她从情感上维系着整个家族，她在两位妹妹的婚姻问题上竭尽所能，却没有达成一桩满意的婚事。雪子远嫁东京，姐妹今后难以相聚；妙子下嫁平民，从此情趣难以再相投。作者总是在借幸子之口抒发姐妹们青春不再、命运难以把捉等的感叹。可见，幸子从情感上担负着家族的命运，姐妹们四分五裂对幸子来说意味着悲剧。全观四位女性的命运，我们虽然没有体会到生死离别的“大悲”，但她们不堪时代的变迁和生活苦难的种种表现无一不流淌着“小悲”，令人莫名地哀愁、同情。

四、拓展：感性显现·

程式化·阴翳空间

由于自然、社会、文化等多方面因素发生变化，谷崎不可能与紫式部笔下的物哀完全一致。他在一定程度上传承了平安时代物哀美的特质，同时也用自己独到的眼光拓展了物哀。他没有一味地重复《源氏物语》的世界，而是在自己一贯坚守的“女性崇拜”的路线上绽放了新的物哀之花。他沿着情趣和构造的角度拓展了物哀美。物哀不再以多愁善感的情绪为唯一，它的趣味在京都的女性以及年中行事中以新的姿态展现。他挖掘出传统中“永恒的女性”，在生活定式中找到了审美情趣的固定形式，并且拓展了物哀美的感受空间。

（一）永恒的女性——物哀理念的感性显现

母亲形象是京都美人的典型，同时也是谷崎笔下“永恒的女性”的原型。关于母亲的形象，作品中如此简单地勾勒道：“明治时代的女子，身高不到五尺，手脚纤细可爱，娇嫩优雅的手指活像精巧的工艺品。”[6]344谷崎对母亲的描写是与那个时代的典型妇女形象是同一的，他在《阴翳礼赞》中这样描述：“个子矮小……几乎没有肉体……中宫寺观世音的胴体，那不就是过去日本女子典型的裸体像吗？”[7]24这种身材纤细、几乎无肉體感的艺术品般的形象被谷崎奉为理想，尽管他的生母临死前面容丑陋，但他总是不遗余力地美化母亲临死前的形象，他借幸子之口写道：“母亲比现在的大姐和她自己还要美丽清秀得多”、“直到她临终的时候都没有失去某种妩媚”，清秀妩媚的母亲形象永远地印刻在回忆中。这与谷崎儿时在亲眼目睹圣母玛利亚像时产生的崇高美感几乎重叠，因此母亲的死亡也具有了非凡的意义：“是超越个人关系、惋惜美好事物离开尘世的一种悲痛，是一种伴有音乐妙味的悲痛”。[6]343

雪子是母亲形象的再生。作品多次提到她最多地遗传了母亲的容貌与气质。她“总穿和服”，“长长的鹅蛋脸，身材苗条”，“总是愁容满面、不胜凄楚的样子”“她的衣裳倒是贵族人家侍女穿的那种织有花鸟草木图案的绉绸衣服最为合适，东京式的素净条纹料子完全不相称。”[6]27“有些腼腆阴郁”、“具有弱不禁风、楚楚动人的风韵”[6]32娇弱的外形、阴郁的性格、再加上沉默寡言的表现，雪子继承了京都女性如艺术品般的抽象存在，缺乏真实肉体的存在感，直通永恒。由其内在散发出的母性的光芒更是其永恒女性的重要特质。她比姐姐更有耐心地照顾姐姐的孩子，陪她学习、游戏，哄她睡觉，生病时寸步不离地照顾，甚至比护士还专业。被驱逐家门的妙子妹妹卧病在床，她不顾一切地跑去照顾，昼夜不歇地连续十几天。弱不禁风地外表下隐藏着一颗坚强刚毅的内心。

谷崎从母亲、雪子的形象中发掘了传统女性的永恒之美。回顾其一生的作品，“女性崇拜”的思想一直引领着他探索女性的美，他的处女作《刺青》是将至高无上的美的理念注入女性完美无瑕的肉体之中，从而完成永恒美的杰作；中期作品《春琴抄》中，佐助刺瞎双目在想象中祛除春琴容颜被毁的形象，春琴的美永远停驻在年轻时代；晚期的《细雪》中的女性不再具有妖魔化的面孔和充满魔性的肉体，而是以千人一面的艺术品般的形象灌注温柔、细腻、坚强、刚毅的内心，女性的永恒美便成为了传统美学精神的感性显现。

谷崎发掘永恒女性之美的契机主要在于他观赏文乐中女性人偶的心得。文乐是由三位木偶艺人同时操纵人偶的面部表情、手臂和腿脚的动作一灌注生气于木偶，从而表现木偶的喜怒哀乐等内心世界，完成凄美的爱情等故事情节。谷崎在《饶舌录》中曾指出偶人之美的构造：“木偶剧艺人其实不是在操縱偶人，而是把自己的血肉之躯假托给了偶人。”“女偶人从腰部往下都是空荡荡的，连脚尖都没有，在她那妖冶艳丽的裙裾下面活动着的是助手的两只手。”“小春是从文五郎的肉体上派生出的一条美丽的枝梢，一朵鲜花。”“偶人的佳趣就在于偶人艺人与偶人化为一体。偶人演员不单只是依靠偶人，还通过自己全身的运动来表现偶人的心绪。这一关系令我顿觉妙趣横生。在欣赏偶人的同时也应该欣赏木偶剧艺人。”[8]100101无肉体感无表情的偶人被艺人倾注了肉体感和情绪感，平静如水的外表下是内心世界喜怒哀乐的暗潮涌动。灌注生气的偶人刹那间活灵活现，转眼间生命迹象就消失。躯体的动作变化表达着情绪的起伏变动，艺人的肉体与偶人合一，偶人仿佛是最完美的真实的自我，我的内心如此脆弱、敏感，喜怒哀乐交错复杂，或抵达巅峰、或降落谷底，都借助恰到好处的动作传达给观者。偶人是一个被操纵的对象，本身不具有主动性，它的被动性隐射了日本妇女被日本社会尤其是男性的视角塑造成一个个如艺术品般的存在，外表风平浪静，内心暗潮涌动，表达含蓄委婉，男性的观念能够注入其中从而使其成为男性崇拜的对象。关于女性人偶与日本妇女的同一性，谷崎曾这样写道：“旧时代的日本女性在情绪波动、喜怒哀乐之际，或许不会做出露骨的表情，不会超过偶人文静雅致的妇女……过去的东方人特别是受佛教熏陶与武士道锤炼的日本人，永远只有‘一位女性”[8]102要言之，永恒的女性千人一面，娇美俊俏的外表，不动声色的面容，无肉体感的胴体，温柔细腻而又坚强刚毅的内心，是谷崎呈现于观者的主要感性形象，我们认为它是近代物哀美理念的感性显现。

（二）“生活定式”——程式化趣味

随着岁月的流逝，人们（如幸子）更能体会到赏樱不是单纯的感时伤逝，季节的变迁和自然风物的变幻推动着人们日常生活体验的逐渐丰富，时间体验的重合伴随着情趣反复陶冶后的洗练，逐渐形成一种固定的审美情趣，生活定式便是它的实践方式。所谓“生活定式”，“就是一个家庭、一个社会长时间自然形成的一定之规——一年之中的例行活动：正月装饰门松，三月女儿节摆设木偶，五月男孩节挂鲤鱼旗，春秋两季亲友互送糕饼等等，对于一个家庭来说，起居作息、饮食、活动应四季流转而循环往复，在关西，这种自古以来的生活定式仍完好地保存着”[9]生活定式有一种程式化的特性，在反复实践的过程中会强化其中的感受性。

例如赏樱，最初人们定然难以理解为何赏樱会令人感时伤逝，但随着岁月的流逝和年复一年的反复体验，自然而然地体味到其中淡淡的哀愁情绪。我们可称之为“程式化趣味”，这也可以说是美学传承的重要方式。人们欣赏樱花之美时，不禁会想起遥远的古代古人赏樱时的感受，幸子就是在经历了一年又一年的例行赏樱之后，渐渐体会到《古今和歌集》中吟咏樱花之和歌的趣味，而这在她少女时代时是无法体味的。追求抵达古人之境界，从而成为新时代日本民族的重要追求，正如谷崎所指出东方美学的特色不在于创新，而是达到古人的审美境界：“在东方人中，从成百上千的远古开始，只有唯一的一种美……他们在传统美中浅吟低酌，感受着难以言尽的佳趣，因此而深感心满意足。他们不是以创造新的轴心为目的，而是以抵达古人的境界为宗旨。”[8]79当领悟到“确实如此”时，内心释然并期待着下一个春天能有更深的审美体验。

（三）阴翳——物哀美学的新感受空间

物哀美学自诞生起主要发生于人与人、人与自然以及人与社会之间，谷崎发掘并拓展了它的感受空间——阴翳。所谓阴翳，指光线和色泽微茫、黯淡、幽暗、幽深等。阴翳的空间不是彻底的昏暗，而是运用光与影的原理使置于空间中的物体呈现出或明亮或黯淡的色泽，使整个空间的物体相得益彰，色彩调和柔美。谷崎认为，日本从房屋的生活设施，日常生活用品，饮食到建筑的外观，传统舞台艺术以及风土人情等都得益于阴翳空间从而趋向美。他把这种空间构造也运用于文学创作和文学评论中。他以“盲目”为主题先后创作了《盲目物语》、《春琴抄》、《闻书抄》等三部小说，三位主人公弥市、佐助、顺庆均为盲人，他们看不到真实的世界，只能在漆黑一团的幽暗世界中想象理想女性的美。尤其是佐助，他不是先天的盲人，而是在春琴烫伤毁容之后，毅然决然刺瞎双目，以追求在幽暗的世界中永葆春琴之美。十返肇说：“佐助刺目是对美、对爱的绝对献身行为……失明对于佐助来说，不是自我杀戮，而是自我的再生。”[10]谷崎设定这样的人物，就是试图在文学的空间中制作阴翳，从视觉上改变人物的感受世界。事实证明，他把这种美学原理运用于文学世界的尝试是成功的。

物哀美学，就其源头与核心而言，是与人的感受密切相关的。人们依靠视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等感受世界，从而泛起情感的涟漪。感受改变，情感也随之悄然变化。谷崎就是这样一位试图以阴翳空间为物哀美学创作新感受空间的作家。他曾如此高度评价《源氏物语》：这部作品“在肉体的力度上显然表现得并不明显，可是委婉哀切的日本式的情绪却丰富多姿，恣意横溢，而且首尾照应，的确是在我国的文学中具备此等构造学的美学观的、空前绝后的作品。”[8]8283所谓“委婉哀切日本式的情绪”即“物哀”，而“构造学的美学观”则是他特别强调的阴翳空间。可见，在他看来，“物哀”与“阴翳”有着某种必然的关联。如前所述，他所追求的“永恒的女性”都是千篇一律的，他也同样认为《源氏物语》中“所有的女人永远只是一个女人”，因为《源氏物語》中的女性永远身居幽暗世界——“红闺翠帐，帘幕低垂，房屋光线黯淡”，而仰慕她们的男性总是处于虚幻和朦胧之中“黑暗之中，听其微息，嗅其衣香，触其鬓发，亲其肌肤……一旦天亮，这些都消逝得无影无踪。”[7]78女性无肉体感、无独特个性，她们的美只存在于男性对幽暗世界的幻想中，从而成为永恒的女性。烛光、帘幕、倩影、声音，朦胧而微茫的世界产生了纯洁而凄美的爱情，而这一切随着阴翳世界的消失而转瞬即逝，又随着阴翳空间的构造一次次的浮现，虚幻感、朦胧感、柔和感交错复合，这不正是物哀美学的精髓所在吗？文乐中的女性人偶，《细雪》中的母亲、雪子不都是阴翳空间下呈现出来的物哀美的典型吗？

五、结 语

“物哀”诞生于王朝贵族日趋衰落的平安时代。那种浓浓的佛教无常感浸染着《源氏物语》贵族男女的情感世界和生活世界，他们对四季、自然风物以及人情世态等的纤细的感受性构成了多愁善感的物哀世界。裹挟着无常感的物哀美学在接受西方文明洗礼的现代社会展现出了不同的面孔。谷崎润一郎在探索日本传统美学的同时一直思索着西方文明与现代文明的融合，他笔下的“物哀”便具有调和传统与现代的色彩，同时也从他一贯的“女性崇拜”思想以及关西传统生活方式中为物哀美学开辟了现代性的道路。永恒的女性、程式化趣味以及阴翳空间成为了他的物哀美学关键词。

[参 考 文 献]

[1]刘青梅.试论谷崎润一郎作品与源氏物语间的关联[J].日本问题研究. 2009，（2）：53-57.

[2]叶谓渠.谷崎润一郎传[M].北京：新世界出版社，2005.162.

[3]松田修.谷崎潤一郎と源氏物語[M].东京：至文堂，国文学解释与鉴赏.2001：48.

[4]山本健吉.谷崎潤一郎とその時代[M].现代日本文学手册.东京：学习研究社，1980：196.

[5]柳田圣山.禅与日本文化[M].何平，伊凡，译.上海：三联书店，1989：51.

[6]谷崎润一郎.细雪[M].储元熹，译.上海：上海译文出版社，2007.

[7]谷崎润一郎.阴翳礼赞[M].陈德文，译.上海：上海译文出版社，2010.

[8]谷崎润一郎.饶舌录[M].汪正球，译.北京：中国文联出版社，2000.

[9]家永三郎.日本文化史[M].刘绩生，译.北京：商务印书馆，1992：264.

[10]十返肇.春琴抄解说[M].东京：河出文库，1954：66.

[责任编辑 李 颖]

Abstract： As a master of Japanese aesthetics literature， Tanizaki Junichiro experienced a series of early attempts to find pain and pleasure from abusing and being abused， and later turned to the study on the Japanese classical and oriental classical beauty. He exhausted ten years of efforts to translate the classical masterpiece Genjimonogatari， immersed in the aesthetics world of traditional mononoaware beauty， thus its masterpiece Sazameyuki was born. Tanzaki inherited and extended the beauty of traditional mononoaware beauty through Sazameyuki. The sadness of declining aristocracy， the bad fate of women， and the natural mood of watching the material nature and feeling hurt， all inherited the consciousness of mononoaware beauty in Heian era. At the same time， he also expanded the mononoaware beauty in the funny and constructional way. He created the eternal female who are of tender fortitude also as the sensibility of mononoaware concept. He described the Sakura viewing and other activities in the way of life formulary. The sense of time and season， and the mood of hoping to reach the ancient aesthetic realm were condensed into a stylized taste， and was showed as the new look of modern mononoaware beauty. He also excavated and expanded the space of the sensuous space of the mononoaware beautythe shade， which interweaved illusory， hazy and soft feelings in the dark world of contrasting light and darkness.

Key words： mononoaware； Sazameyuki； eternal female； stylized fun； shade space