秋胡戏妻遭唾弃 康熙瓷碟记故实

倪亦斌

美国洁蕊堂藏有一对五彩人物故事图纹折沿碟，于2000年购自美国纽约负有盛名的古董商拉尔夫·切特。两碟乍一看宛如一对孪生兄弟，颇为相像，口沿辅纹相同，碟心主纹饰构图相近，都是一高髻仕女和一官袍男士。左侧中腰处安一段栏杆，下半部偏右划出一块空白，边缘的青苔石纹灌木和中间的成片杂草示意这是泥地，与站在上面的人物垂直相交形成三维空间，而上方偏右的另一半空白就是天空和远方。泥地右后方邊缘现一角山石重叠，后面露出一段长着节疤的粗壮树干。一枝树杈从右向左横空出世，庇荫着中心人物。

其实碟心主纹饰描绘的是不同历史故事中的两个场景，一为春秋故事《桑园会》中的“秋胡戏妻”，一为三国故事《连环计》中“貂蝉焚香”。两碟成对，碟上4位人物的整体姿态设计得非常巧妙。并排放置，可见四人像排队一样，身体一律朝左，这个方向同他们头顶上树杈的指向一致，也同右高左低的地势一致。两碟上，人物站立姿态都分别一直一曲，有节奏，又有变化，“秋胡戏妻”碟上是男直女曲，“貂蝉焚香”碟上则为女直男曲。四人中，位居中间的两位仕女着装颜色不重复：秋胡妻黄襦素裙，貂蝉绿衣红裙；两位男士秋胡和王允则都穿绿袍，以同一颜色从两边合围。同时，站在排头的秋胡虽然身子朝左，同其他人一个方向，但是他侧脸回顾，不但同自己妻子相对，还同另一碟上的王允相对，在一对瓷碟的整体构图上达到照应的效果。成对瓷碟的设计中，一些形象的形状和方向相同，提示两碟成对，一些形状和颜色有变化，则是为了避免单调，体现匠心独运。

在这对瓷碟上，瓷画匠运用有限的颜色、衣饰、道具、人物动作，搭配出各有醒目辨认特征的4位男女主人公，颇见功力。从衣饰看，两位仕女相差不大，上衣下裙，头梳高髻。两位仕女的面相都是眼、鼻、口紧凑，眉毛和眼镜的间距疏朗，如一个模子出来。秋胡妻高髻中插钗，身着鹅黄色交领短襦，衣襟和袖口缀连珠纹绲边，内衬立领红衫，长裙用黑色丝绦带束在上衣外面，以墨线写意表现，牙白釉平涂，略为潦草。貂蝉着绿衣，内穿立领红衫，长衣下露出的铁红打褶马面裙，描摹精细，底襕以斜线竹篾纹表示刺绣花纹，额头上方簪金凤钗，红彩勾线，金彩填涂。两位中年男士都穿绿绸大衣，脚蹬白底皂靴，都留着半尺多长的须髯，胡须和手指的刻画明显出于同一支笔。在“秋胡戏妻”碟上，秋胡戴忠靖冠，穿交领绿袍，腰扎丝绦带，墨线双钩釉上蓝彩填涂。在“貂蝉焚香”碟上，司徒王允头戴圆翅二阶乌纱帽，绿衣为圆领官袍，胸前缝蓝彩补子，腰束牙白玉带，符合当朝高官身份。秋胡左手抚腰带，右手攥一把折起的聚头扇，王允则抬起右手捻须，食指外翘，拇指与其余三指合拢。

手工绘画有其本质上的不可复制性，比较两碟上同类图像，可见瓷画匠每次作画的独特思考和即兴发挥。两段庭院栏杆上每根木杆的排列方式和中间望柱的模样都相同，“秋胡戏妻”碟上的是用墨线一笔画出，几处可见顿首起笔，而在“貂蝉焚香”碟上则以细墨线双线勾勒，中间填赭色。栏杆和地坪尽头相交，墨线轮廓曲折、犬牙交错，边缘抹极淡水绿，表示青苔草皮。“秋胡戏妻”碟上岩石边有一个折回，以一组纵向平行黑线着力刻画岩石立面的粗糙，而“貂蝉焚香”碟上则在岩石边上用黑彩画出植物枝叶再涂上绿釉，刚柔相济。同样表现泥地上成片杂草，“秋胡戏妻”碟上以平行墨线为主，可见开始的顿笔，墨线之上再刷少许淡水绿。在“貂蝉焚香”碟上，似乎是在水绿彩中混一点黑彩，然后在透明白釉面上轻轻拉一些平行线，墨色很淡，留下一些笔划边缘痕迹和顿点。

泥地右后侧露出一角重叠山岩，以墨线勾出轮廓，再以断断续续的平行线模拟水墨画皴法来表示石纹肌理，两相比较，两碟上的岩石出自同一位瓷画匠之手应该没有疑义。然而，岩石边的小灌木似乎画得不甚相同，叶片的形状和分布都风格各异，“秋胡戏妻”碟上的叶片笔触似乎更为训练有素。树干上疤节的画法是中间一团黑，外侧画个圈，应出自同一支笔，只不过在“貂蝉焚香”碟上，圈内填上了赭色。

两支树杈的画法各有千秋，就整体看，“秋胡戏妻”碟上的略胜一筹，明显是梅枝的画法，枝丫姿态遒劲，枝端锐利，实笔勾勒的花蕾紧贴枝干。而在《貂蝉焚香》碟上，枝干的线条像岩石旁灌木叶一样显得粗拙，不过，点染的浓淡有致的树叶还是很耐看。

就像在中国传统戏曲舞台上一样，瓷画匠在几乎相同的简约舞台美术设计背景前，稍微调换几件衣饰道具，调整一下人物的姿势动作和人物之间的相对关系，就能传达完全不同的故事场景，宣传不同的意识形态观念。在“秋胡戏妻”碟上，两位人物之间有一只用铁红彩描摹的竹篮，这只篮子是近两千年来“秋胡戏妻”故事画传统中的显著标志物，可谓画龙点睛之笔。汉代刘向作《列女传》，其中卷五《节义传》载鲁秋洁妇故事：“鲁秋洁妇者，鲁秋胡之妻也。既纳之，五日去，而宦于陈，五年乃归。未至其家，见路旁有美妇人方采桑而说之。下车谓曰：‘力田不如逢丰年，力桑不如见国卿。今吾有金，愿以与夫人。妇曰：‘采桑力作，纺绩织纴以供衣食，奉二亲养。夫子已矣，不愿人之金。秋胡遂去。归至家，奉金遗母，使人呼其妇。妇至，乃乡采桑者也。妇汙其行，去而东走，自投于河而死。”《西京杂记》卷六和敦煌藏经洞中发现的唐代《秋胡》写卷中有同一故事的不同早期版本。现存最早的“秋胡戏妻”图留存在鲁西武氏祠后壁第一层第二幅画像石上，采桑女背对着官服的男子在扯摘桑叶，侧脸显鄙薄状应答，旁有题榜：“鲁秋胡”、“秋胡妻”。四川有汉代一幅画像石，雕在彭山县崖墓石棺的正面左端。画面上秋胡从右向左走向正在采摘桑叶的妻子，而在武氏祠的版本里秋胡在左、秋胡妻在右，两图中的人物正好是“镜像置换”，也许是因为粉本的传承关系。秋胡妻束腰长裙拖地，腿长于躯干，弓身凸臀，造型优雅。秋胡佩长剑，戴“崇其巾为屋”的长耳帻，一表人才。他眼盯着采桑美女，目光如寻到猎物的鹰鹫。两人都以身体左侧面向观众，妻子背对丈夫，好像在暗示他们俩终究不能走到一起。鲁洁妇回头膛视不速之客，呈现右脸侧面剪影；秋胡以四分之三的脸部朝向观众，两人体态同中有变，似即实离。在这两幅汉代画像石上，秋胡妻用来装桑叶的提篮都清晰可见。

族群生命的繁衍依靠遗传基因，同样道理，文明传承仰仗无数打上国族印记的物质或非物质遗产，传统图像就是其中最重要的一种。近两千年前在山东、四川画像石上出现过的“秋胡戏妻”图在元代河北磁州窑烧制的白地黑花罐上留存（见拙著《看图说瓷》中华书局2008年版，第61页），又在明代江西景德镇青花罐上重现。天津博物馆藏有一件明代天顺年间的青花人物故事图纹罐，罐身一面绘一幅仕女男士站立在野地里的人物故事画。画中站在左面的男士头戴软脚乌纱帽，身穿束腰宽袖大袍，后面跟着牵马的小厮。仕女头上插满珠翠簪钗冠梳，身缠披帛和如意结飘带，着圆领襦袄，长裙拖地。将此图同世传“秋胡戏妻”故事和插图相比较，可见故事中秋胡的话“今吾有金，愿以与夫人”在画面上也有细节落实：男士正伸出左手，把一个元宝拿给仕女看。与此同时，仕女右手提着放桑叶的篮子，保留了汉代画像石上就有的标志物。西晋文学家傅玄曾作叙事诗《秋胡行》阐发故事意蕴，诗中以“烈烈贞女忿，言辞厉秋霜”来描述秋胡妻对陌生男人对其勾引的反应。天顺年间的瓷画匠让秋胡妻伸出左手，用食指数落这个陌生男人，这个生动细节表明瓷画匠对故事的理解不凡。同样的构图和提篮、元宝这些传统标志物在景德镇世代相传，几十年、近百年之后又现身嘉靖年间烧制的红绿彩罐上。两相比较，可见在构图和标志物方面的传承关系。嘉靖瓷画匠省略了天顺罐上秋胡的随从马匹，简化了云雾山峦植物，但是，强调了秋胡手中的元宝，还添了一轮当头红日。不过，秋胡妻变成了戴大耳环的年轻玉女，面对官人手中的元宝，神情茫然。嘉靖瓷画匠塑造的秋胡妻明显弱于天顺时代，暴露其对画面所表现的故事缺乏理解。面对这样的画面，观者心中无法萌生“愿学秋胡妇，贞心比古松”（李白《湖边采莲妇》）这样的情操，画面的批判性明显被削弱了。

“秋胡戏妻”自明代以降成了景德镇瓷窑纹饰的“保留剧目”。差不多又一个世纪之后，我们在景德镇烧制的康熙青花高足杯上又见到了一个版本：秋胡右手托元宝，左手上多出一把撑开的折扇。上海市宝山县顾村所发现的明代万历年间朱守城夫妇合葬墓中出土过一批泥金洒金面折扇，显示了晚明折扇流行的盛况，在明清之交，图像中士子仕女拿折扇的形象也成潮流。高足杯上秋胡妻微曲身腰，抬臂以袖掩嘴，露出良家妇女在陌生男人面前的羞怯。与天顺朝圆罐上用手指点着斥骂陌生男人的形象相比，康熙高足杯上的秋胡妻显示了瓷画匠没有读懂“秋胡戏妻”的故事。

用圖像表达《秋胡戏妻》故事如果从东汉算起，有近两千年的图像传统，是源远流长的中华文明的一个基因。最初的形象主要是采桑女和接近她的男士。在明代天顺朝的圆罐上出现了细节最多、最贴近故事情节的呈现：秋胡带了马匹随从，采桑女用明确的肢体语言斥责陌生男人用元宝引诱她的行为。其他存世版本都在艺术性和思想性方面均等而下之，因为瓷画匠没有明白故事内容，只是根据自己对当时男女关系的一般理解而把秋胡妻画成一个在男人面前低一等的形象。在这个图像传统中看洁蕊堂藏康熙晚期五彩折沿碟，可知其简略画面的来龙去脉。图像变得更加程式化：秋胡挺胸凸肚，涎着脸作回顾状，手中折扇已拢起，元宝杳无踪影，而旁置桑篮的秋胡妻则夸张地屈膝拱手，似作哀求状。一旦图像在被动复制过程中退化，瓷画匠就有意无意地受男尊女卑意识形态的影响，而在田园劳作的采桑妇就成了衣锦还乡的官人理所当然的猎物。