重新定位：在历史发展中考量“新水墨”

○谷文文

重新定位：在历史发展中考量“新水墨”

○谷文文

近几年来，“新水墨”成为艺术圈里的一个热门词，充斥着艺术市场和艺术批评界。2013年的美国纽约大都会水墨展之后，有关“新水墨”的讨论呈现爆发状态。①“新水墨”曾被各种批评所包围，然而在两三年时间内，市场似乎又让观众看到了“登高跌重”的结果，那些当年的质疑似乎被证明了。“新水墨”是什么?何以会发展到今天的局面?未来会消亡吗?要寻求这些问题的答案，有必要对“新水墨”进行一个立体的较为全面的“透视”，审视其历史的发展演变，将之放在历史的情境中考察才有可能在对比中判断当下的情势。

一、“新水墨”渊源探究

“新水墨”，又被称为“再水墨”“当代水墨”或“现代水墨”②。今天提到“新水墨”，多指上世纪90年代以来的水墨探索。自2005年开始市场不断推出各种水墨展览，“新水墨”就一直在艺术圈的热词里榜上有名。然而，“新水墨”却是一个被使用着却又无确定含义的词语。一般认为其是由市场一手推出，也有学者看到了整个艺术圈对于定义一个词语的作用，③认为“新水墨”是整个艺术圈的每一类参与者的默许与内在诉求。这类观点的确从横向看到了“新水墨”产生的原因，但从纵向的历史深度来看，“新水墨”产生更有着不可忽视的历史渊源，具有其历史必然性。

“新水墨”虽然没有一个确定的指涉，但一个“新”字则具有高度的涵盖性，总体来说，“新”就是相对于“旧”而言。往前追溯水墨艺术发展的历史可以发现，“新水墨”是相对于几千年以来中国传统绘画样式而言的，最终根植于“新中国画”的历史背景的双重纠结中。④“中国画”的概念从一开始出现就伴随着对自身艺术传统的反思，⑤被置于一种中西对比的情境之下，这也是今天有关“新水墨”话题始终离不开民族身份讨论的原因。

五四新文化运动影响波及各个文化领域，倡导维新变法的文人在介绍西方绘画方面起着极为重要的作用，如陈独秀、康有为、梁启超等学者，⑥继而以“科学美术观”为主导思想的五四美术兴起。⑦而中国油画在传统文化面临西方文化挑战的背景中酝酿。随着李叔同、李铁夫等一批留学生回国，油画自此在中国逐渐生根发芽，形成了中国近现代艺术中重要的一支。由于“引入油画的动机，是以新的艺术手段补充原有绘画的缺陷”，这种美术思潮随着20世纪初又一批留学海外的艺术家的归国而变得愈加复杂，每一位留学海外的艺术家由于受到的教育不同，遭遇的艺术风格不同，他们回到国内对于中国画的改造理念也不同。然而，在文化转型的时期全然接受西方文化的状况是不太可能的，因此画坛还存在另一种声音——一种维护自我民族传统文化的硬骨头精神，可以视为一种民族主义或民粹主义情结。这个时期同时存在三种艺术形态，可以概括为：西化型、中西调和型、传统型。⑧在“学西方”与“不学西方”之间，中西调和型的艺术家则选择借用西方绘画技法如素描、色彩、构图等，或学习西方现代派某一种风格来探索中国画可能创新的空间。他们所要解决的问题是扬弃中国传统绘画中的一成不变的惯例、程式，让艺术本身变得更为有活力。中国传统绘画艺术的第一次变革就在这种纠结中产生，这也可以说是后来几十年有关中国画变革的所有话题的肇始。

这种情况一直延续到建国以及“文革”结束。有关中国画的讨论更多地集中在如何使新中国画与新中国的意识形态相适应，表现新的政治、思想、文化。形式让位于内容，新中国画探讨的是如何与新中国的政治思想和主张相匹配的问题。“文革”时期的美术样式虽然也有变化，但也在内容上继承了上一时期的统一性、整体性、文艺与政治的紧密联系的特点。

改革开放以后，西方文化又一次蜂拥而入，由此又带来了一次重大转变，“短短的十年，中国艺术家把西方的艺术流派都演绎了一遍，经历了诸如‘星星美展’‘无名画会’‘同代人’等众多艺术团体以及后来的‘八五’美术新潮等美术活动与事件。这一时期各种文化、艺术流派多元并存，是真正意义上的‘百花齐放，百家争鸣’”⑨。原有的西化路线的一脉在这个时期出尽了风头，逐渐发展和确立起了中国现当代艺术的独立地位。新中国画似乎在这种潮流中归于沉寂，但实际上通过对个案的考察，情况并不是如此。在上世纪70年代末期80年代初期时就已经出现了水墨艺术的另类探索，如上海的仇德树、陈家泠；广州的杨诘苍以及后来“八五”美术新潮领军人物之一谷文达等。

随着时间推进，中国原有的现代艺术格局似乎在这一时期陷入了僵局：中国当代艺术逐渐失去了创新的源泉，噬待寻求新的发展空间；而随着中国国际地位的上升，一种民族自信的归复和被西方文化压抑的屈辱性民族主义思潮泛滥开来，导致了新中国画或向古代的复兴或突破仿古模式继续创造新风格，旨在建立一种对传统文化的重视和主导地位。这样就构成了目前国画、油画、当代艺术中有两个方向出现了“新水墨”：传统型意在发掘传统艺术的更多可能性指向“传承”；当代艺术意欲借水墨来探讨其发展空间。这也是目前的新水墨创作主体的两个主要组成部分。

二、两条路径：传统导向与当代性导向

“新水墨”的探索主要出现在传统型水墨和现代型水墨两个方向，而各自的出发点对它们的探索定位和探索方式有着决定性的影响，继而形成两条探索新水墨的路径：以传承中国传统绘画艺术为导向而欲突破模仿传统进而探索新风格；作为当代艺术组成部分而进行的具有“现代性”“当代性”特征的水墨艺术探索。⑩这里从创作主体、创作理念、创作方法三个方面来加以比较呈现。

第一种探索——以传承中国传统绘画艺术为导向而欲突破模仿传统进而探索新风格。这一路径的新水墨的创作主体大部分最初就从事中国画创作、有过传统中国画教育或接受过中国画技法训练的背景。这一路径由上世纪初形成的传统型和中西调和型这一脉发展而来。他们共同的创作理念就是学习中国画之外的技能来改造中国画。他们依然以中国画为根基，但并不满足于一成不变的表现程式。在不同的时代，面对不一样的境遇，积极寻找新的表现手法和风格，或结合西方的色彩表现，或将某一风格融入水墨表现。传统绘画艺术中的讲究笔墨、意境以及基本功的训练在画中之反映的特点没有被完全扬弃，这是一种水墨精神，也是中国传统文化精神的体现。这一脉由传统型的艺术家继承发展而来：从吴昌硕、齐白石一代到徐悲鸿、林风眠再到吴冠中、周思聪等。这一类艺术家的探索仍然在中国画的范围之内做文章，要么将笔墨形式美再加强调如吴冠中、刘国松；要么将西方色彩的表现力吸入如林风眠；要么将素描入画如徐悲鸿、蒋兆和、周思聪等。还有另外一类艺术家则通过借用西方艺术的表现手法来展现具有中国文化传统的内容以创新中国画，这一类探索在改革开放之后形成了诸如新文人画、表现水墨、城市水墨等风格。一个典型的例子就是1978年的“湖北中国画新作邀请展”，参与者有老中青三代艺术创作者，“整个展览可看作80年代中国画创新的抽样调查，基本反映出当时的基本走势”(11)。参展的画家中大部分是这一类型的画家，主要有吴冠中、刘国松、周思聪、阳云、江文湛、谷文达、李世南、石虎、李津、阎秉会等，其中的大部分艺术创作者此后一直坚持水墨探索。上世纪90年代出现了一股探索水墨的热潮，以刘子健为代表的“实验水墨”与“抽象水墨”较为活跃。此外，还有李孝萱、朱新建、田黎明等一些具有个人特色的水墨探索也可划为这一类型。

目前这一类型的参与者还有占比重不小的青年水墨艺术家这个群体，主要是上世纪70或80年代生人，他们绝大多数也是在大学教育或自学教育中受到过系统的中国画训练，虽然没有父辈或老一辈国画艺术家的时间积累，但他们身处于当下社会并以不同的方式参与其中，观看世界和得到信息方式的丰富多样使得他们对于水墨艺术的感悟和表现会有不一样的角度，这使得他们的作品在水墨市场中也占有不小的份额。

第二种探索是作为当代艺术组成部分而进行的具有“现代性”“当代性”特征的水墨艺术探索。这一类艺术创作主体主要以改革开放以后崛起的一批新生派艺术家为主，他们共同的特点是积极参与到中国现当代艺术的建构中。这类艺术创作主体中有一部分并不是习中国画出身，他们关注的是如何建立和继续独立发展中国现当代艺术，并将之推向国际艺术舞台。水墨于他们，更多的是一种媒材层面的吸引力。他们将中国传统水墨艺术中的用笔、用墨、宣纸等特殊元素所包含的运动感、特殊的效果、偶发性的实验感和书法本身的符号感加以利用和改造，并将之与现当代艺术创作观念相结合，最终形成了抽象水墨、水墨装置、行为水墨、综合材料艺术等形式，带有强烈的“实验”色彩。(12)

在这一代艺术家之后，这条探索路径的接力棒似乎并没有像前面一条那样传递下去，但是并不是说这条探索路径就截然断掉了，相比前面一条探索路径，从艺术类型上来说，这一条路径上的水墨探索在当代的延续波及范围更广，也受整个新水墨在市场的热度和文化转向的影响。在这里，水墨身份又经历了一次转变：水墨在当代艺术中的材质身份——水墨所代表的文化身份，其材质身份又逐渐隐去。今天，我们经常可以看到一些大型展览中具有这类风格的作品：你远远看去，以为它是水墨或工笔画，带着熟悉的具有“中国味”文化的色调或风格，但实际上不少这类的作品却是丙烯、油画材质而成，甚至是综合材料，没有水墨的参与。(13)这类艺术家其本身的“当代性”特征较为明显，他们积极探索当代艺术的不受束缚的表达方式，参与当下的社会，有自己的思考，并在市场和学术界赢得较高的关注，如尚扬、王怀庆等。陈孝信在对当代水墨、新水墨等目前当代艺术与水墨有关的现象做分类时也注意到了这一类艺术，他将此称之为“纯粹玩观念的泛水墨——在画布上用油彩或丙烯创作的有水墨味的作品、影像、动漫、装置、行为”(14)。

艺术家所进行的探索并不是一成不变的、绝对的归于哪一类。如谷文达的水墨探索就有着不同的风格。从开始的《乾坤沉浮》《太极图》这类作品对笔墨的突破和对西方超现实主义的借鉴到后来冲破西方艺术观念的影响转而自传统艺术汲取营养和寻求突破，创作了《正反的字》《图腾与禁忌》等作品，更在1986年举办的个展中尝试了水墨装置和将水墨加入行为艺术中。他的探索中既有对传统水墨精神的继承，在形式和风格上又有很大的创新，不能严格来说他的探索就是第一种或者第二种。

尽管每一位新水墨探索者的背后都有其自在的逻辑，但“新水墨”作为一种集体性的艺术更新力量依然成为了一种正在进行着并有着影响力的艺术现象。在当今的艺术领域，出现了一种回归传统文化的趋势，这其中除了“新水墨”艺术家本身的参与，还有来自油画、综合材料和装置的一些作品显示出极为浓厚的传统文化意味和风格。在这种趋势中，除却使用的材质区别，第一条探索路径与第二种探索路径已然变得更加难分难辨，“新水墨”现象逐步发展为了一种“传统文化”的复归现象。

三、被批评的“新水墨”问题解析

“新水墨”的当代化、国际化是众多学者集中讨论的话题。对于水墨的当代化和国际化的诉求或提出这一目标本没有不妥，问题主要在于如何当代化、国际化，这个“如何”的问题更多的指向了新水墨的创作。

首先，水墨的现代化或当代化的提出不仅仅是一个自然而然随时间而产生的问题，它的提出有一个隐形的参照标准，那就是西方现代艺术或当代艺术。这里存在两种内在需求：一是中国逐渐建立起了现代艺术的框架并逐步与世界接轨，然而在思想开放的时期学习西方和构建富有中国特色的现代艺术之后，无论是西方步入后现代艺术时期还是同时期的中国，当代艺术都进入了一个创作的焦虑期，在延续后现代以创新为手段的艺术创作模式中，寻求新的点来抓取众人眼球成了不少艺术创作者的追求，因此“水墨”作为一种特殊的媒介进入当代艺术圈，这是一种内在的策略性的需求，尽管它在当代艺术领域中的参与可能更多地是受了市场的影响。另一种情况是传统的从事水墨创作的人在坚持继续从事水墨创作的同时也希冀艺术圈能够对水墨有一个大的关注，且他们自身也有志于在传统水墨文化基础上有所突破和创新，在今天信息越来越多的情况下，水墨艺术的延续也走向了各种可能，但作为一个画种需要保有最基本的属性，因而它的探索也是有限的，它的背后是它长远的发展演变历史。因此，水墨艺术本身的艺术语言形式和所具备的文化特点使得水墨的“当代化”成为一种悖论性的话题，正如朱青生教授所说的——“当代水墨”是一个不尽能成立的概念。

另一个问题是水墨的国际化。尽管国际化的提出是在重新发掘传统文化的大背景中基于在国际舞台上提高自我艺术影响力的动机，但是在经济地位或者综合实力的保证下，文化的影响力才会彰显——在这样的规律下，登上国际舞台而与之“同台”演出的亦是一些有着较大影响力的文化，而当前这种文化非西方国家莫属。如此，“国际化”实则又隐在地将中国的艺术置于一种国际眼光或西方眼光之下。且在国际的艺术舞台上，究竟怎样才算是国际化，国际化是要强调民族性，还是要强调被国际认可？已经有大量证据表明，被国际认可和欣赏的并不是我们传统精神的东西。(15)实际上这里所说的国际化仍然没有摆脱置于西方视角下的“自我殖民”状态。在当代化和国际化诉求的背后，揭露的是一种标准的缺失，或是一种参考的选择错误。

如果“新水墨”的当代化是将参考标准瞄向现代或当代艺术，国际化是将自身置于所谓“国际视角”下的话，那它不会跳出“自我身份的认定”这个问题。尽管有学者已然认识到水墨问题不应该被“本土化”“民族性”这类的标签所限制，它应该是开放的，然而从现实中的“新水墨”发展现状来看，真正丢掉这些标签不是简单的事情。西方标准和所谓的艺术的当代性追求——在这种隐形标准的参考下以及新水墨所有的参与者包括创作者、宣传者以及众多“推手”的努力下，今天的新水墨问题重重：水墨市场的异常火爆导致新的泡沫出现；水墨创作的跟风现象严重；新水墨创作更是泥沙俱下导致艺术创造力的丧失；水墨市场的好的作品的数量在成交量中所占的比例仍然很小；水墨作品价格与其学术价值不成正比；青年艺术创作者盲目转向等等。

尽管如此，不能否认有一部分艺术家在坚持一种单纯的艺术追求和追求新水墨的“自我激活”的能力，产生了一些优秀的新水墨作品。而且庆幸的是，学术界已经开始注意到这一问题，在一些文章的讨论中已然见晓。早在1996年由皮道坚担任学术主持的“96·广州中国当代水墨艺术研讨会”中，黄专、皮道坚以及一部分水墨艺术家就探讨了水墨的民族性与世界性问题；2010年由巫鸿、朱青生和黄专主持的“当代水墨与美术史视野”国际研讨会中，无论在西方学者还是国内学者的视野下，水墨终究没有摆脱“谁的水墨”这个有身份标识的话题；(16)2017年上海民生现代美术馆借“西游记：谷文达”个展进行之际发起“全球化及本土化下艺术创作的动态”研讨会，即是借由谷文达个案研究引申出的对于如“自我身份”“本土”“传统”与“国际”等问题的探讨。仅仅从讨论会的内容和变化，就能看到学术圈对这一问题的认识越来越理性。与其将“新水墨”始终关乎的时间和地域性质的争论和树立某种发展标准的期待，不如将之视为一个自然的结果和过程。水墨的当代性关乎当下社会和生活，水墨的国际化仅仅是一种传播意义上的口号，“民族的就是世界的”的表述更显得开放和去政治化。

四、展望“新水墨”：重新定位

在以上考察“新水墨”历史发展中，其面对的问题更多的是时代性的、阶段性的。改革开放近四十年，文艺创作得到前所未有的宽松自由条件，对信息的缺乏情况已经不复存在。在以上艺术领域内学者和部分优秀艺术家的共同努力下，艺术界对于西方艺术的研究使国内艺术界对于艺术创作本身和世界范围内艺术文化的多样性存在有了更为清晰的、理性的认识，在“知己知彼”中逐渐回归对自身文化的自信。在这个基础上，“新水墨”作为连接传统文化和当代特点于一体的艺术形态，势必给自己重新定位，更加关注艺术本身、艺术的意义以及艺术自由等问题。

正如前面所分析的，新水墨的探索主要有两种路径。在中国国际地位提升的大背景下，在整体中国美术“现代性”转型的讨论更为透彻的学术背景下，呼唤传统文化的声音越来越响，探索传统水墨进入当代形式的第一类型（以国画为主业的创作者）将作为水墨材质界限内继续前行的主力军。原因有二：水墨艺术作为连接传统的一面，需要在传统继承的层面上延传下去，而这是需要一种“手艺”层面的继承和保留，因而在一部分创作者那里，可能会有“新水墨”不新之嫌（传统技法的保留）。作为国际地位提升的“结果”（而不是其文化工具），“新水墨”即使回不到再久远的文人墨客的风格，终究不会在历史中退场。在全球物质文化丰富的今天，对于人的“精神”世界的探索和向往显得更为重要，水墨在某种层次上亦代表了一种生活方式和精神的寄托。水墨画在笔墨技法更新的层面的确死亡，但其材质本身所内涵的文化气质决定了水墨艺术在短时间内不会消亡。

拉近到新水墨的创作问题来讲，当今社会是一个信息化、全球化的社会，人的生存、生活都已经不再具有孤立性，艺术所面对的表达对象已然发生了很大的变化，“新水墨”亦需要与时俱进，但仅仅靠旧瓶装新水的办法是没有出路的。本文认为水墨的当代化和国际化恰好构成了时间与空间的两个发展维度，能够更准确地理解这种当代化和国际化，跳出身份怪圈，亦可以成为“新水墨”发展的两种维度和两条路径。常宁生教授曾在《什么是中国当代艺术》中对当代艺术的内容进行了概括，认为当代艺术可以分为三个方面：对历史的反思，对当下的思索与批判，对未来的构想。(17)从整体的新水墨探索风格表现的现状来看，“新水墨”艺术家的关注点更多地放在了“转型”“创新”以及对各方面哲学问题的回应和“发明”上，或许常宁生的这番对于当代艺术的概括倒可以看做是对“新水墨”创作的一种“点醒”。“对当下的思索与批判”——这一点在“新水墨”作品中往往是缺乏的。“新水墨”不仅仅关乎水墨，更关乎一种艺术观、一种人文情怀。

（作者单位：北京大学历史学系）

①据不完全统计，仅网络文章和中国知网收录的以水墨、新水墨为关键词检索到的文章，2014年远远多于2013年和2012年，其中2014年的文章中不少以纽约大都会为引子或涉及到。

②冀少峰、鲁虹于2012年12月在湖北美术馆举办了“再水墨——2000-2012中国当代水墨邀请展”，“再水墨”之后为人所用，但限于一小部分学者。“当代水墨”的叫法也较为普遍，多用于指时间上世纪90年代以来的所有形式的水墨探索，在使用上常与新水墨互用，指称内容也与“新水墨”有重合。“现代水墨”则一般偏于指示水墨艺术的现代性方面，不偏重指一个时间上的限定。

③耿涵《新水墨概念探讨：从“新水墨”的语境和意指谈起》[J]，《北方美术》，2013年第3期，第32页。

④需要提及的一点是，香港和台湾地区的新水墨发展由于政治的原因以及与外界较为密切的联系一直以一种较为平缓的状态发展，在新水墨的实验和探讨方面比大陆的研究更为超前，这里仅仅涉及中国大陆的新水墨发展情况。

⑤顾丞峰《观念的历史——考察与“水墨”有关的几个概念》[J]，《美术研究》，2012年第4期，第14页。

⑥水天中《油画传入中国及其早期的发展》[J]，《美术研究》，1987年第1期，第58页。

⑦沈克《五四新文化运动和五四美术》[J]，《淮南师范学院学报》，2003年第1期，第87页。

⑧郎绍君围绕对待中国画传统态度的中心，将此时期的中国画风格分为三种类型：传统型、泛传统型（中国画变异形态）、非传统型（中国画极端变异形态），此处参考这种分类并加入西画一支。出自郎绍君《中国画的自觉意识——在首届全国画院双年展学术会上的演讲》[A]，《中国现代美术理论批评文丛郎绍君卷》[M]，北京：人民美术出版社，2010年版，第63页。

⑨许华新《画苑 中国水墨60年1949-2009》[C]，石家庄：河北美术出版社，2009年版，第12页。

⑩盛葳《新水墨：何处求新》[J]，《美术》，2014年第5期，第97页。

(11)鲁虹《现代水墨二十年》[M]，长沙：湖南美术出版社，2002年，第52页。

(12)在上世纪80年代的水墨探索中，“实验水墨”带着一种集体性口号发展，影响力较大。由于某些原因，参与实验水墨运动的艺术家们的作品风格多偏于抽象，因而导致本身参与“实验水墨”的艺术家与批评家对于“实验水墨”“抽象水墨”的概念使用上的争论。由于这种原生力量的构成和有关人物的不懈的推动，整个水墨实验继而发展到新水墨阶段时，对比第一条路径“换汤不换药”式的探索，抽象水墨的影响力依然很大。发展至今已然成为一个不限于水墨艺术的学术话题，如皮道坚提到的“中国抽象”、朱青生提倡的“第三抽象”皆与水墨艺术有关，但又发展为一种普遍性的艺术理论。

(13)如2015年巴黎-布鲁塞尔的名为“Revolution in Tradition:China's New Ink Art”的展览中也包含有尚扬、谷文达等艺术家的综合材料所创作的作品。

(14)陈孝信《关于新水墨与当代水墨问题》[J]，《东方艺术》，2015年第5期，第64页。

(15)贾方舟《即将开幕的大都会水墨展》[OL]，[2013-10-27]http://blog.artintern.net/article/378412.

(16)鲁明军《“谁的”水墨，“何为”水墨——“‘当代水墨与美术史视野’国际研讨会”述评》[A]，《中国当代艺术年鉴》（2010卷）[M]，桂林：广西师范大学出版社，2013年版，第208页。

(17)常宁生《中国当代艺术问题》[A]，《什么是中国当代艺术——2009中国当代艺术理论批评研讨会论文文集》[C]，成都：四川美术出版社，2010年版，第53页。