牢笼与自由

戴文子

借由文本，阿特伍德实现了与莎士比亚跨越时空的非凡对话；而通过隐喻，阿特伍德则为读者带来了那些“未解问题”另辟蹊径的精彩解读

女巫的子孙

作者： [加拿大] 玛格丽特·阿特伍德

出版社： 北京联合出版公司

译者： 沈希

出版年： 2017-8

历来对莎士比亚的研究多集中于其悲剧、喜剧，但是传奇剧研究却在莎研圣坛上稍显落寞。然而有“天鹅绝唱”之誉的《暴风雨》由于表现出自然美、思想美和艺术美的崇高境界，却于落寞之处异军突起，备受莎学评论家们的推崇，成了莎评巨塔上最为璀璨的一部分。

《暴风雨》不同于莎士比亚早期的喜剧，和他后期的其他剧作也有较大差别。《暴风雨》是莎士比亚作品中唯一一部符合“三一律”要求的剧本。它的时间集中在下午到傍晚的三四个小时里，地点在一个海岛上，加之它情节发展迅速，使得该剧相当简洁精练，令人感觉没有旁枝杂蔓，一气呵成。在《暴风雨》中，莎翁正是借助荒岛这个特殊的时空体，让来自不同社会阶层和文化背景的人们在此偶然相遇、展开对话、发生冲突，最后通过一种人为的、理想的方式予以化解，使全剧迎来大团圆的结局。在《暴风雨》中，莎士比亚把隐喻思维融注到具体的细节、情节结构安排以及整部戏剧的结构布局中，使隐喻叙事无处不在，体现了其超凡的天才艺术。近两年来随着隐喻学正统地位的回归，从隐喻学入手研究《暴风雨》的浪潮顺势而来。这种全新的视角既不同于新批评的形式中心，也不同于早期流派的内容中心，而是把隐喻作为贯穿全文的叙事方式和思维方式来运用，从而形成了对《暴风雨》的独特见解。

数百年以来无数学者皓首穷经地研究，关于莎士比亚似乎已经没有什么新鲜的话题好谈了，大凡明智审慎的话语都已被说尽。但是即便如此，无论是文本细读还是再版改编的热潮仍旧是一浪高过一浪。400多年后的今天，我们依旧从他笔下的人物中照见自己。2016年，莎翁逝世400周年，英国蓝灯书屋特别筹划三年推出“莎士比亚经典改写计划”，邀集当今知名小说家，为21世纪的读者搭起“纸上舞台”，以现代时空、全新观点、小说形式，重新演绎莎士比亚的隽永经典。

至今，已有七位小說家签下“军令状”，分别挑战七部莎翁的经典名作。英国才女珍妮特·温特森揭开刻骨铭心的生命历程，寻回《冬天的故事》；普立兹奖小说家安·泰勒慧眼洞悉世态炎凉，扭转《驯悍记》；曼贝尔奖得主霍华德·雅各布森无惧自砸招牌，接招《威尼斯商人》；北欧犯罪小说天王尤·奈斯博，锁定《麦克白》……在所有已出版的改写作品中，读者口碑最好、反响最为热烈的，要数由加拿大国宝级作家玛格丽特·阿特伍德改写的《暴风雨》——《女巫的子孙》。

作为当代加拿大最负盛名的作家、女性文坛的领军人物，从文五十多年来，阿特伍德在小说、诗歌、文学评论等方面都有极高建树，获得过除诺贝尔文学奖外的几乎所有国际重要文学奖项，近年来更是诺贝尔文学奖的热门人选。在写作生涯中，阿特伍德也一直认为莎士比亚对自己的创作影响极深。早在1950年，还在读高中的阿特伍德便与莎翁邂逅；半个多世纪后的今天，接下改写《暴风雨》的邀约，阿特伍德曾说：“《暴风雨》最引人入胜之处，正是剧中留下的许多未解问题，我将用尽浑身解数来挑战这个故事。”

读罢《女巫的子孙》，不得不感叹阿特伍德见解之犀利、笔力之雄健。过滤掉原著中不适合当下阅读环境的冗长台词，不同于影视表演中适应不同文化、掺杂了表演者不同理解的变形夸张，在容纳范围有限的文本书写中，阿特伍德以颇为严谨的文笔和专业评论者的态度，对作品本身及其后衍生的戏剧调整为令人信服的故事背景设定。对于实际演出过程中最耐人寻味、书本上却无法体现的多层次角色解读，阿特伍德巧妙地借用角色之口加以诠释自身对《暴风雨》的理解，让原本线索复杂、人物众多的故事整体构架在读者脑中更加清晰。阿特伍德利用这种手法深深地潜入人物的内心世界，一方面阐明人物动机，推动情节发展；另一方面也在试图塑造主角菲利克斯复杂、多面的性格特征，同原型——《暴风雨》中的普洛斯彼罗一样，不只是一个简单的复仇者。

《女巫的子孙》的故事线并不复杂，在业内颇具名望的戏剧导演菲利克斯接连遭受丧妻丧女之痛，把所有的精力都倾注在戏剧编排工作中，不料却遭到其一直扶持的助理托尼的背叛，穷困潦倒，隐居乡下，终止了自己的戏剧生涯，却在机缘巧合下接下一份监狱犯人改造的工作得以重操旧业。而菲利克斯没想到，命运的安排使他和托尼再次相遇。蛰伏十二年，复仇的怒火愈燃愈烈，搁置多年的心血之作《暴风雨》终于问世，一场别开生面的复仇盛宴，已拉开序幕。

阿特伍德对于《暴风雨》的形式编排可谓深谙于心，《女巫的子孙》一书不仅和原著一样分为五幕，并且所有的目录标题都是对原著语言的加工重组，既贴合了原著，又服务于故事，使读者仿佛可以透过纸页穿越到莎翁时期，进行一场时间与空间的双重交错。这种形式呈现的最终效果在小说临近尾声处得以集中爆发，并把整个故事推向高潮——菲利克斯带托尼一行人进行的“沉浸式”体验，自导自演的一场复仇大戏。

这一创新，表面上看是菲利克斯匠心独运的编排，实际上是阿特伍德借由这场戏完成的致敬。两位有着相同命运的人物，跨越了文本、现实与时空，得以在监狱中重逢，阿特伍德打破了戏剧与观众之间的“透明墙”，切实可行地将现实人物与戏剧高度重合。

在《女巫的子孙》中，阿特伍德将故事背景设定在监狱中其实也有着更深的用意，因为“监狱”本身就是一个最大隐喻。在《暴风雨》中，“监狱”的形式并非实体却又无处不在，依照书中人物的说法共有九个牢笼，它们是束缚爱丽尔自由的树；是束缚普洛斯彼罗的法术；是凯列班的囚笼……在原著结尾，复仇者普洛斯彼罗的收场诗如是写道：“求你们解脱了我灵魂上的系锁，赖着你们善意殷勤的鼓掌相助”，主角直面观众，点出了这就是一部剧，观众的“鼓掌相助”才成为逃离监狱的关键所在。而在《女巫的子孙》中，在那场标志着复仇的“戏”结束后，菲利克斯也直接点出：“普洛斯彼罗是他自己制造的这出戏里的囚徒……第九个牢笼就是这出戏本身。”戏剧本身就是一个监狱的绝佳譬喻。

在阿特伍德的演绎下，又衍生出第十个牢笼。《女巫的子孙》讲述的其实也是菲利克斯走进牢笼再走出牢笼的故事。菲利克斯就是最大的囚徒，他一直在寻找自己的自由。随着复仇的成功，菲利克斯也意识到对亡女的念念不忘和《暴风雨》这出戏的执念是他最大的牢笼。所以在最终章，他对自己臆想出的女儿说：“自由地回到空中吧。”实际上这也是在给自己自由。

如果说《暴风雨》的剧情中始终充满着对许多事情的焦虑感，那么，最后这一切已都烟消云散，剩下的只是一个抛去法衣和权杖的魔法师，在苦苦哀求我们的干预以拯救他自己的灵魂。而它的创造者莎士比亚也如同魔法师一样，抛弃了法衣和权杖，从艺术世界隐退到日常生活，回到家乡安度晚年。值得玩味的是，在《女巫的子孙》的结尾，菲利克斯却没有抛弃演戏道具，而是把他们悉数打包进行李与自己一同旅行。这为全书留下大悬念：最终菲利克斯真正获得自由了吗？不得而知。或许这是阿特伍德的又一隐喻，等待我们去挖掘探索。

借由文本，阿特伍德实现了与莎士比亚跨越时空的非凡对话；而通过隐喻，阿特伍德则为读者带来了那些“未解问题”另辟蹊径的精彩解读。endprint