盛唐白画笔法考略

罗丹舒

摘 要：本文以盛唐时期白画晕染法以及笔描式入手探讨两种笔法的风格表达与成因考略，侧重于对笔法的研探，相对涉及到白画概念的剖析，大致区别于传统白描概念，亦与简单的线条平面表达不同。白画并非脱离线条的全立体绘画，广义的白画概念亦分别有不同侧重属线条与晕染阴影相辅相成。而白画中所表现的笔描式与晕染法所表达的结构与立体谓为核心，线条与晕染的相辅相成逐渐发展形成了盛唐白画独特风格，是吸收外来凹凸画法结构之后的有力创新并赋予了传统线条新的生命力的展现，这种笔描的创造性复兴也奠定了中国绘画以笔描表现为主流之根源。

关键词：盛唐白画；笔描式；晕染法；笔法结构

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）27-0018-02

一、前言

目前国内外白画研究现况经络大致为：最先见证者是英人斯坦因和法人伯希和，收藏于集美博物馆约220稿，印度阿甘则是最早整理与研究之人，出版有《集美博物馆指南目录》。最早注意并加以探讨的是日人松本荣一，出版有《敦煌画研究》，对藏经洞白画及白描稿本身作了解读研讨，具先导意义。另一日本敦煌学家秋山光和，从洞窟壁画粉本画稿更进一步认识到敦煌白画的价值。敦煌藏经洞出土的白画艺术属于中国非常少见的最原始的白描画资料。中国学者饶宗颐则为系统地、专题地将敦煌白画进行研究第一人，法国巴黎出版有《敦煌白画》。以敦煌线描图像为主配合文献探讨与白画相关技法与风格，并特别地指出“白画与彩绘的间插”①。可惜受当时研究条件限制，仍有许多白画研究的空间未能涉及。

此外，日本学者米泽嘉圃对于白画的研究，侧重于探讨白画以及其所牵涉的笔描性格的变动，并指出“盛唐白画的成立，乃是对汉晋以来形成已久的笔描传统所作的创造性的复兴。”②沙武田在《敦煌研究》发表了《S.P.83.P.3998<金光明最胜王经变稿>初探》《S.P.76<维摩诘经变稿>试析》等文，对敦煌石窟壁画底稿以及其对应的洞窟壁画及二者的关系从画稿的共性探讨对某一时期敦煌壁画的影响；李杰写有《唐‘白画辨》从画面存在性质上将“白画”与“白描”进行剖析；范思婕在美术报发表《盛唐白画的图式语言的修正与影响》等等，这些研究在不同程度上丰富了盛唐白画概念并提供了新的研究思路。

本文则侧重于对笔法的研探，主要以盛唐白画的表现手法为切入点，相对涉及到白画概念的剖析，另从本文角度来看饶宗颐和米泽嘉圃等将白画与白描等同起来，以及沙武田用粉稿底稿等稿本形式对应白画概念之尚有待商榷处。

二、“白画”的概念剖析

白画与后来意义上的白描有所不同，为什么会颇具争议？源于几家画论，清代方熏在《山静居画论》有：“世以水墨画为白描，古谓之白画。袁蒨有白画天女，东晋高僧像；展子虔有白画王世充像；宗少文有白画孔门弟子像。”《中国美术大辞典》中又解释：“‘白描：即‘白画，指用墨线勾勒物象，不施色彩，如唐吴道子，北宋李公麟，元代赵孟頫……宋元间画家并有采用白描来描绘花鸟，如北宋宋仲仁、南宋扬无咎、元代赵孟頫、张守正等。”③因此大多学者将白画与白描等同起来，认为白画通常与白描视为同物。

唐代人物画创作中的白画属于一个特定概念，但白画一词在文献上的出现，则远早于唐代，早期的白画概念亦不等同于唐白画。如《晋书》（武帝纪）记载：张掖太守焦胜上言：“氐池县大柳谷口有玄石一所，白画成丈，实大晋之休祥，圖之以献。”④不过文献中记载的白画是在白石上画之的意思，与唐代另具绘画种类概念的白画并不相同。

此外，白画一词在张彦远书中也多处记载，据此石守谦先生认为：“似乎是当时艺术界相当通行而且有固定用法一个名词，而非仅属于个人批评家之所至，无确切定义的词语。”⑤《唐朝名画录》中又载：“数处图壁，只以墨踪为之，近代莫能加其彩绘。”⑥从众多文献词条归纳来看，白画有线条的机构表达与笔踪表现，不单单仅是纯粹平面线条的表达；从技法表现来看白画与吴道玄有关，与实际佛画中“轻成色”的表达技法相近。由此可见唐白画笔法虽只以墨踪为之，但已经形成一个独立的艺术形态，笔踪包含线条以及用笔画出的带有面积的阴影，而后发展中笔踪则是逐渐成为白画里一个重要因素，与早期记载的白画概念区分开来。

值得一提的是，白画并非脱离线条的全立体绘画，作为广义的一个白画概念，分别有不同的侧重，线条和阴影相辅相成。盛唐白画兼收并蓄、推陈出新进而映衬相对应时期地域特色的文化与社会属性。在唐文献的记载中只用“白画”而非“白描”，绝非偶然，他们指称的白画即为广义的，比传统白描概念宽泛得多，包含了墨染与淡色的处理，属于线条与阴影晕染相辅相成而表达出立体结构的综合体，在唐时，仅仅靠“描”还不足以称“画”。白描是一种平面勾勒，纯粹的线条造型勾勒物体轮廓，线条本身不会因自身结构产生不同受光影响；而白画则可看成是一种立体的表现，物体表面受光所展现出来的墨染浓淡或者彩绘深浅跃然纸上，最常见的构成这种立体的塑造法大多式西域“凹凸画法”⑦，而白画中亦有区别于白描的笔描式画法，笼统地说，白画可以通过两种表现手法来表达：一种为笔描式，一种为晕染法。笔描式多侧重于线条表达，但亦有阴影烘托；晕染法多侧重于色晕块面塑造立体，但不脱离线条。二者表达笔法分别有不同侧重，但结构与渲染、平面与立体相辅相成。

三、白画晕染法——吸收、融合与创新的笔法表达

晕染法作为白画的一种笔法表现，其风格本源于印度佛画传统⑧，是一种“凹凸画法”，即印度佛画原有的精致的凹凸晕染法。这种凹凸画法侧重于用阴影厚涂薄抹的对比以及带妆色晕有限度地浓淡渐层的变化来塑造立体。而中国受到这种风格的影响并非原本的印度式精致的凹凸晕染画法，而是经历了中亚诸国的流传样式，因此只有“徒具形式的技法母题”⑨。

在敦煌早期北魏壁画说法图、北周菩萨壁画都呈现着一种稚拙、粗犷、西域式画法的风格，类似于对印度“凹凸画法”的模画，还处于外来式画法的模型阶段。而后，画家渐渐对凹凸法所欲造成的光影立体效果多些了解后，相对的反过来影响并扩大了传统笔描的功能，也就是说，在吸收凹凸色晕画法的同时也开始渐渐融合中国传统笔描的表达。到六世纪开始则出现了线条与色晕阴影共生的关系，这一时期即是线条吸收了凹凸晕染笔法的结构，开始丰富自身多样化以达到造成更多光影立体的效果。凹凸风格的阴影法，在理解与实践中都有了细腻体现，有区别早期复刻外来凹凸画法的母题。endprint

譬如莫高窟220窟东壁的《维摩像》，阴影的渲染与色晕块面的处理比早期更为复杂精细，并注重受光与背光的界限划分，浓淡处理也不再单一刻板，多了一两层浓淡色层。白画在吸收了凹凸画法的形式母题后逐渐发展成为中国式色晕凹凸画法，即晕染法其实是吸收了外来立体风格后又融合中国本土笔描式的具有特色的笔法呈现，是吸收、丰富、创新自身结构的结果。白画在达到线条与色晕渲染平衡画面时，线条较传统笔描更具张力与结构表达力，从传统线条平面“没骨”的状态蜕变成具有独立结构的艺术表达；晕染较外来凹凸画法更为细腻精美，二者融合创新是白画表达的高峰，平面与立体的独特交融。

四、盛唐白画笔描式——对传统线条笔法的发展创新

传统笔描的概念大多出于中国本土的一种土生土长的文化背景，是一种自战国，秦汉以来就有的线条传统，白画的笔描式画法也是从此文化背景中孕育而出。中国传统绘画中线条扮演着相当重要的角色，南齐谢赫六法中提到的“骨法用笔”⑩九世纪唐张彦远提出的“笔踪”论。11 五代后梁荆浩《笔法记》的六要及其“笔有四势”12。十一世纪后期郭若虚在其《图画见闻志》中也专门有一节探讨“用笔得失”，认为“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔。”13 对笔法的用心，后来被引为中国绘画传统的特色之一，从最初的瓶罐彩陶到墓葬帛画中《人物龙凤图》、《人物御龙图》14 等都有所体现。Jan Fontein等学者则将两幅帛画中的线条归类为细线的范畴，15 衣纹的处理也只是具有平面装饰的特点，对光影处理也是平面性的。

中国自古对笔法有细致的研判以及严谨的讲究，以绘画史的角度来看，因重视笔法而发展的笔描主义成为中国绘画史的主流传统似乎已成为一种既定事实，而石守谦则认为：“在这种既定事实下，笔法在不同时间，为表达不同内容形式所产生的‘结构意义上的蜕变更具解释价值”16，在此观点下盛唐白画的出现提供了笔法的理论基础，但这种笔法理论不是抽象的理论指导，而是随着画家的技法以及时代的需求随之蜕变。映射到白画中，则以盛唐为最，而盛唐白画中的笔描式，却又不同于传统的笔描表现手法。例如莫高窟第103窟《各族王子听法图》中对人物脸部的处理也是通过线条来贴合脸部肌肉与其下骨骼的结构表现，尤其脸部、腿部以及衣褶的处理，已经完全符合骨骼的结构关系，并运用线条的轻重浓淡来区分骨肉形态，而这些笔描取代色晕、墨晕而达到物象的有机结构的把控掌握，集中在八世纪左右，与之前平面式的线描仅勾勒其形态的画法相比，唐白画的笔描中线条已经达到了一个飞跃属于“入骨三分”的结构刻画。

五、结语

白画由凹凸画法的吸收融合发展到笔描线条的独立结构，从“描”与“成”绘画关系的蜕变逐渐独立成盛唐人物画创作中的一个特定概念，其本身所蕴含的线条与晕染的表达即属于独特的艺术语言。精妙的技法、生动而传神的白画与重彩的壁画相互映衬，又突出白画精美独特的风韵。而白画中所表现的笔描式与晕染法所表达的结构与立体谓为核心，线条与晕染的相辅相成逐渐发展形成了盛唐白画独特风格，是吸收了外來凹凸画法结构之后的有力创新并赋予了传统线条新的生命力的展现，这种笔描的创造性复兴，也奠定了中国绘画以笔描表现为主流之根源。

注释：

①饶宗颐.敦煌白画[M].Jao Tsong-yi， Peintures Monochromes de Dunhuang， Paris： Ecole Francaise dExtreme-Orient，1978.

②（日）米泽嘉圃.水墨美术大系[M].东京：讲谈社，1978.

③邵洛羊.中国美术大辞典[M].上海：辞书出版社，2002.

④（唐）房玄龄.《晋书》卷三[M].南京：鼎文书局，1980.

⑤石守谦.风格与世变[M].北京：北京大学出版社，2008.

⑥（唐）朱景玄，温肇桐.唐朝名画录[M].成都：四川美术出版社，1985.

⑦段文杰.敦煌壁画临摹中的白描画稿[J].丝绸之路，2013（20）.

⑧苏莹辉.敦煌及施奇利亚壁画所用凹凸法渊于印度略论[J].故宫季刊，1970（04）.

⑨石守谦.风格与世变[M].北京：北京大学出版社，2008.

⑩（南朝齐）谢赫.古画品录.

11（唐）张彦远，俞剑华（译）.历代名画记[M].南京：江苏美术出版社，2007.

12（五代）荆浩.笔法记.

13（北宋）郭若虚.《图画见闻志》（增补津逮秘书本）卷一.

14湖南省博物馆.新发现的长沙战国楚墓帛画[J].文物，1973（07）.

15Jan Fontein &Wu Tuang， Han and Tang Murals （Boston Museum of Fine Art，1976）.

16石守谦.风格与世变[M].北京：北京大学出版社，2008.endprint