可感型叙事与日常生活的神秘性
——论吴亮的《朝霞》

敬文东

可感型叙事与日常生活的神秘性

——论吴亮的《朝霞》

敬文东

思绪

自1980年代初期以来，吴亮一直以文学批评家的身份见称于中国文坛；2016年初问世的长篇小说《朝霞》，则分明是他过于迟到的小说处女作。《朝霞》甫一落地，便被眼尖的李洱眼尖地认作“可感”(而非“可视”)之作：“可感”不来自《朝霞》中诸色人等的外部行动(行动才是“可视”的)，只能出自于诸色人等的内心思绪。被李洱有意隐藏起来的潜台词，在格非那里得到了很好的印证：《朝霞》把纳于自身的一切人、事、物，全都很得体地“变作了一株植物”。“植物”一词颇为精当地隐喻了回忆的安静特性，标定了安静特性界定下的回忆，亦即李洱所谓的由“可感”却“纷乱”的内部“思绪”构成的“细节”。在此，宛若植物一般的回忆(或“思绪”)，就是如假包换的小说细节。唯有外部行动方为小说细节的教条，不应当成立，不应当被理睬；思绪即细节，反倒更有可能是小说现代性的标志性命题之一(至少《朝霞》愿意这么看)。尽管“植物”并不必然从字面上，自动意味着“动物”的反面，但它无风不动或闻风而动的特性，从“气之动物，物之感人”的直观性角度，确实更有能力让人沉湎于回忆，也沦陷于回忆。有关《朝霞》因回忆(或思绪)而来的可感性，散布于《朝霞》之中的内证恰比比皆是：“这个时间记忆有点模糊，阿诺去隔壁找纤纤，后来他回忆那天是怎么个过程……”“回忆恍若电影中断的插映广告，闯入另外一部电影花絮，见异思迁，一边尚未结束，一边正在布下诱饵……”(第123页)“阿诺记忆里的学生时代非常像一部剪辑混乱的黑白电影，脑门前晃过一个场景，首先是人，有谁，还有谁，谁谁谁不在？”(第187页)

吴亮的第一身份是文学批评家，他深谙各种型号的叙事理论，应当是无需解释、不用多说的事情；似乎各种样式的叙事伎俩，尽皆无所遁形于其法眼所管辖的区域、所控制的范围。但一部接近30万字的《朝霞》有分教：吴亮倾向于对现存的所有叙事方式一概不予信任。千百年来，无论中西，可视型叙事向来都是小说得以成就自身的主打套路，外部行为几乎拥有不容分说的先在性；“细节”、“情节”之类的概念，就是专门为外部行动以及它的基本单位(unit act，亦即单位动作)而设置。叙事之“事”即为(或仅为)外部可见之“事”，不包括没有重量的思绪，而事情总是乐于整体涌动着扑面而来。因此，可视型叙事更倾向于步伐稳健、仪态雍容，珍视它错落有致、规矩谨严的身板，容不得逻辑上的分毫失贞、故事情节上的乏味和干瘪。而吴亮这种容积深广，却仍不免于小心翼翼的叙事学上的怀疑主义，很可能与准宗教时代以及它制造的日常生活(Everyday life)关系密切。不用说，准宗教时代得之于某种——却决非随便哪一种——大大咧咧的宗教-神学思维。这种样态离奇、长相古怪、喘着粗气的日常生活，既是最近40年中国文学恒久的源泉与矿藏，也是它持久的梦魇之出处，更是它获取嘲笑与鄙夷的渊薮。因为在暗中，准宗教生活不怒而威，从未放弃对中国文学进行严酷的考验、严格的测试，直至严厉的教训与惩罚。充满过多传奇色彩的准宗教生活既哺育和营养了中国文学，也嘲笑了身子骨太弱的中国文学——无论是叙事方式，还是叙事伦理层面上的反思水准，都显得过于弱智和娇弱。

局部之和大于整体

《朝霞》及其炮制者无不心知肚明：准宗教时代自称其目的、目标均在救世；救世方案据信清楚、明白，不容质疑。为着这个崇高的目标和目的，准宗教时代炮制的日常生活竟然复杂得太过单一，单一得太过复杂，甚至可以从貌似结构主义的角度，将之简化到抽人脸颊和被人抽脸颊之间的辩证关系，却又充满了不可辩驳的神秘性。《朝霞》以如下言辞为第一句话开启了整个可感型叙事：

醒来头一天，他就似乎感觉原有生活痕迹统统被抹去了……(第1页)

“感觉”一词以“感觉”的方式，被作者、读者和作为主人公之一的“他”所“感觉”；或许，他们都被这个语词特有的氤氲之气给暗暗镇住了。从头至尾，《朝霞》的叙事语调都没有刻意的夸张，读者对“感觉”的感觉，因此更多处于激情被有意平抑，甚或被有意压制的状态。这个散发着青烟的语词，似乎有能力为其后的小说叙事定下基调。博尔赫斯(Jorge Luis Borges)有可能碰巧给出了其间的部分理由：通常情况下，词义上的区分“也代表了心理的——以及知识上的——区分”。在接下来较为漫长，并且蛮有叙事耐心的篇幅里，《朝霞》以暂时还未获取姓名的“他”为中心，用于叙事的展开。但似乎更应该说成：小说以“他”的思绪(可感)为主体，以“他”的外部行动(可视)为辅助，来铺陈叙事，外部行动则被有意识地降低到了不可能更低，或再低的程度。

但似乎更更应该说成：“他”只是《朝霞》的主人公之一，却并不是通常所谓的叙事人；《朝霞》也有意一反叙事常态，不以“他”为中心去获取叙事线索。遍观《朝霞》不难发现：内中的所有人物，只有出场频率高低之别，亮相时间长短之分。他们在叙事的重要性上，可能存在着些许差异；但在叙事的性质与功能上，却别无两样。他们当中的每一个人，都可以充当叙事人，都随时可以被委以叙事线索之重任。就充当叙事人和叙事线索而言，他们之间的关系是平行的，甚至堪称平等；谁主谁次，更多地出于叙事目的和叙事方便的考虑。这种冒叙事惯例之大不韪的行径，有时候极端到了令人咋舌的程度。而无论他们中的哪位充当叙事线索，或出任叙事人，在暗中，都必须以他的平行者为靠山。

《朝霞》在叙事上令人感慨和激动的地方正在这里：所有的局部加在一起，正好多于看得见的全体，亦即大于《朝霞》自身的体量。这也许是吴亮在甘冒叙事惯例之大不韪后，特别乐于看到的局面，乐于暗自首肯和期许的结果。年久失修的叙事方式古老、中庸、保守、面容慈祥，但志得意满。它不允许局部性的叙事人或局部性的叙事线索存在。它更倾向于整体或完璧，乐于将每一位出场者的每一个动作，都视为全息性的：每一个动作都是整体或完璧的配件与器官，缺失一个，便无法再生，便会影响完璧或整体——失去某个器官的整体从不存在；它更愿意唆使叙事人和叙事线索发展到尽头时，全方位等同于它自己，视出轨性的不足为失败，认偷情性的有余(或“大于”)为耻辱。准宗教生活对它的嘲笑、惩罚和训斥，或许正好部分性地出源于此。这是因为它在实施自我等同(而不仅仅是自我认同)的过程中，有意或无意间暗合了，甚至是同意了准宗教生活为自己认领的逻辑，哪怕是在相反的维度上。有关这一点，吴亮、《朝霞》及其读者在感觉上，都彼此心照不宣。各色人等相继现身于体型、身板高度不规则，并以不规则为纪律和准绳的叙事模式——《朝霞》乐于称这种有意为之的不规则，为叙事学上的巴洛克风格(第182页)。这些人更多地以其思绪而非行动，出现在《朝霞》团块纵横、山头林立，并且立志不匀称的字里行间，随身携带着各自的疑问、茫然不解，以及期待中有朝一日出现的恍然大悟。这些人以及这些人的思绪有的互相认识，有的从头至尾互不相识。但他们彼此间，以自己被认领的局部重任为性征，以关系上的平行性为规则，而互为叙事人、互为叙事线索。对此，他们或毫不知情，或心照不宣，却在毫不连贯而又无需叙事粘合剂的故事情节中，不知不觉走向了自己该去的地方，一个满可以假装称之为叙事终点的场所。但吴亮有意动用的那种叙事方式，那种叙事学上的巴洛克风格，让假装的终点获取的含义刚好是：它不是终点，也不可能是终点。《朝霞》的结尾，正好处于承载结尾的那页纸张(或那个word页面)之外：这是局部之和大于整体的题中应有之义，也是巴洛克叙事风格对于准宗教生活的胜利。

准宗教生活与准意识流

所谓准宗教生活，就是无神论的有神论生活，就是“早请示、晚汇报”。《朝霞》以唐山大地震、伟人(亦即毛泽东)辞世等特大事件，作为自己假装的终点，但溢出了纸张或word文档之外；以“阿诺睡着了，他梦见了马思聪”作为自己的最后一句话，呼应于被有意安放在开端处的那一句。醒来和睡着被置放在小说的一头一尾，大有深意存焉：醒来暗示的是思绪的清醒，思绪的清醒带来的则是痛苦，是愿望得不到满足时的烦躁和焦虑。这似乎在暗示：整部小说将要处理的对象，正是令人欲说还休的准宗教生活，一种饱具传奇性，饱具魔幻现实主义色彩的“生活”。但它又必须是“日常”的，并且绝对是“日常”的，因为它在它自身的层面上，不多不少，正好如其所是，既稀松平常，又隐隐有些骇人听闻。当一种生活，还有它的各种基本组成部分，每时每刻都处于传奇的边缘，或魔幻的状态，魔幻就肯定会被降格为日常，传奇肯定将会坍塌为平淡。准宗教生活乃是一种不折不克的人造生活(也可以称之为次生生活)。它倾向于个人品德上的绝对洁净。

人被全体性地赶出伊甸园很久之后，另有一些人还得被赶出寄居于红尘之中的自然生活。伊甸园意味着原初的完美、洁净，也意味着处处蜜汁和面包：它是处女生活，枕骨纯白。伊甸园消逝的地方，正是自然生活的诞生地。自然生活粗糙、庸俗，拒绝传奇、出轨，拒绝任何形式的魔幻现实主义。它平平淡淡也平平常常，活像乳房下垂、面容松弛的已婚妇人，正经、严肃、自然而然，却从不缺乏真实的活力。次生生活是生活自身的意外，是对伊甸园的刻意模仿：它就是二手的伊甸园。进入次生生活，意味着永无休止的斗争和争吵，意味着一些人被消灭了，一些人正慢慢地纯洁起来，像上帝的选民。通过局部的叙事人和局部的叙事线索，也通过叙事人随身携带的思绪，《朝霞》在向它的读者暗示：亚当、夏娃获取的原罪出自人性固有的弱点，它是上帝的恶意或粗心所致，可望在“后人类时代”通过基因改组的方式，得到有效的弥补；而另一部分人甫一进入次生生活就获取的原罪，则是人造的、人为的、预先设计的，也是救世方案与理想先验性地强加给他们的。

卢卡奇对小说有一个貌似平常的看法，却得到过乔治·斯坦纳的盛赞：“小说技巧总是让读者领悟小说家的哲学理念。”对思绪而非行动的器重，对局部性叙事人和局部性叙事线索委以重任，唆使局部之和大于整体……这些都是小说技巧，但都不仅仅是小说技巧。吴亮和隐藏在那些技巧背后的“哲学理念”再清楚不过：凡自命能够支撑人造生活的理念，大多经不起足够体量的反思，大都有它无从摆脱的荒谬性。迄今为止，人类都不得妄自宣称：它居然获取过不成问题的生活。这个物种的生活状态历来问题繁多。和其他物种相比，成规模、上档次的人类疾病，大都是人造的；准宗教生活不过是它的极端形式，或极端表现。《朝霞》动用的叙事方式，还有叙事方式暗含的“哲学理念”，至少被《朝霞》认为能更好地打整、应对和思索人造的生活。

《朝霞》以局部的叙事人和局部的叙事线索充任叙事框架，似乎是想以此为宣告：它动用的是全知视角(亦即所谓第三人称)。《朝霞》从一开篇起，第三人称和第一人称事实上就是紧贴在一起的。这在叙事语调上处处都有体现，而语调是有温度、有湿度的，也是具有穿透力和感染力的。语调具有极强的生产能力，能型塑形形色色的境况，以至于活色生香，风情万种。《朝霞》的叙事语调对阿诺(“他”)流露的温情与怜悯，它对邦斯舅舅给予的晚辈式的厚爱和敬重，足以让稍有教养和素养的读者，立马体会到第一人称在如何附体于全知视角，在怎样暗藏于全知视角的腹心地带。别忘了，回忆总是倾向于那只能是“我”的回忆；唯有第一人称，才更有资格回忆，也才更方便于回忆。在这种质地与面相的回忆中，过往之“我”正在成为此刻之“我”眼中的那个“他”；“他”当然是“我”的分身，但“他”有时也可以转化为“你”。当“他”出现时，“他”就是“我”在回忆中对别人谈论的那个“我”；当“你”出现时，“你”就是“我”在回忆中在和过去之“我”交谈的那个人。这情形，有类于詹姆斯·伍德(James Wood)所谓的“自由间接体”。“自由间接体”不由分说地意味着：“我们可以通过人物的眼睛和语言来看世界，同时也用上了作者的眼睛和语言。我们同时占据着全知和偏见。作者和角色之间打开了一道间隙——而自由间接体本身就是一座桥，它在贯通间隔的同时，又引我们注意两者之间存在的距离。”D.A.米勒(D.A Miller)，叙事学的当代研习者，一语道破了“自由间接体”的实质：“贴着写”(close writing)，亦即作者融入角色，作者“进到角色里面去”。正是在《朝霞》巴心巴肝地“贴着写”的过程中，它叙事语调上的温情被暴露无遗；那个被暗藏起来的第一人称，以其不在场的在场性，将被既细心又有富有教养和素养的读者所把捉。而《朝霞》如此这般的回忆语调，让《朝霞》中的诸色人等及其命运，都得到了同情，都被温情所浸染，免于“伤痕小说”的高音量、多血汁，尤其是免于它的血淋淋。在此，回忆语调之所以能够出现，之所以带来叙事上的温情，端在于被暗藏起来的第一人称，但更在于全知视角和第一人称有比例的搅拌，有风度的混合。这是对寄居于准宗教生活之中的人——而非准宗教生活本身——流露的温情。但事情的真相只可能是：局部的叙事人和局部的叙事线索导致的温情，正暗含着对准宗教生活的蔑视、厌恶与憎恨。不需要否认，准宗教生活是一种绝对性的平庸之恶(Evil of banality)；《朝霞》仅仅依靠对叙事方式的改变，就轻松暴露了人造生活免于逻辑统摄之后的全部真相——但这仍然有赖于技巧背后的“哲学理念”。

……那些人造生活的反对者或溢出者只好“夹紧尾巴、慎言、不出头，身体混居在群体里，唯有思想躲藏于身体内部，不招人注意，不与他人交流……除非你可以忍受将思想与独立判断的能力深深地隐藏起来，永不公开示人。反之，你的结局必定是致命的”。所谓“永不示人”云云，意味着准宗教时代的日常生活本身就是一大团、又一大团、再一大团的思绪；思绪构成了准宗教生活的实质与内里。而思绪状的日常生活，或日常生活的思绪化，有权要求自己成为小说叙事的直接对象；思绪不希望自己再次附体于可视的外部行为，成为行为的附庸、长随或仆人，成为老迈的叙事方式(亦即可视型叙事)的胯下之物。因此，《朝霞》才有机会、有能力，满足准宗教生活自身的欲望：可感的思绪，以及受思绪感染甚或支配的各色叙事人，还有思绪被叙事捕捉后形成的小说细节，都在全知视角和第一人称的高度混合中，有风度的搅拌中，被彻底地思绪化了。可视的动作因此向内塌陷、有意识地被萎缩、尽可能被压缩于纷纭杂呈的思绪。如此而来的思绪就像准意识流，一种偏弱的意识流。真是巧合得紧啦：以詹姆斯·伍德之见，意识流正好是自由间接体的直系后裔。在此，吴亮让手段和目的之间达成了默契：技巧背后的“哲学理念”，原本就是为了更为有效地反思准宗教生活，以便让人造的生活超越逻辑的特权得以暴露。对于吴亮，或许动用可感的小说细节，直接面对飘忽的思绪，最能得心应手地达到目的。在《朝霞》处，准意识流的叙事方式，或称自由间接体，成为反思准宗教生活的绝配，两者之间并非邂逅与偶遇的关系，更非露水夫妻式的临时搭配。

那是天注定。

何为叙事？

孔鸽，女，汉族，1987--，山东曲阜人，毕业于曲阜师范大学，美术学研究生，研究方向中国山水画理论与技法。现就职于齐鲁理工学院艺术学院，讲师。

也许是不自觉地受到了卡尔·曼海姆(Karl Mannheim)的影响或启示，《朝霞》不无坚定地认为，生活自有它的潜意识或力比多(libido)，不可能具有谨严的逻辑性；在创作小说时，唯有“把生活并不存在的逻辑打乱，才能接近那万千生活之流，距离越来越大叙述的魔力方能游刃有余地展现……”(第156页)这样的表述意味着：对日常生活进行情节井然的叙事，不过是对生活本身的高度提纯，是对生活做出的某种假定，固然有利于人的心性健康；作为一种出现频率极高的叙事状态，可视的情节井然中暗含的逻辑秩序，乃是某种特定的叙事方式强加于生活的。一整部人类小说史无处不在证明：唯有建基于对井然性的追求，甚至斤斤于对井然性的不懈榨取，方可创造出饱具吸引力的故事，巧合乃是其间不可或缺的技巧，因为巧合在貌似或假装的逻辑谨严中，能将叙事(亦即被提纯的生活)摆渡到一个又一个的下一站，直至小说真实的、而非假装的终点。看起来，对逻辑秩序的渴望，既是人的内心需要，也是人的过度虚弱所致。自然生活因其野生和放养，也因其粗糙和简朴，更容易被理解为某种必然的生活，看上去具有天经地义的性质，具有先验的禀赋。虽然生活的必然性仅仅是一种假定，但这个假定本身的假定性早已被遗忘：一开始是有意地遗忘，紧接着则是无意识地遗忘，直至最后连遗忘本身也被遗忘，必然性因此成为板上钉钉的事情，被认为不应当受到怀疑。唯有将生活理解为必然性统领下的事件，或诸多事件有秩序、分等级的组合，或者将之理解为深受逻辑支配的事实，生存其间的人才觉得心安理得，尤其是觉得身心安全。

感知到生活的无逻辑性、无序性，是一个典型的现代性事件，诚如叶芝(William Butler Yeats)所说：“一切都四散了，再也保不住中心，/世界上到处弥漫着一片混乱。”而承受生活的无序性和无逻辑性，则需要胆量和勇气，外加某种、某些特殊的智慧。米兰·昆德拉颇为笃定地认为，最早发现这个真相的欧洲人，不是从事抽象思考的哲学家，比如康德；而是从事肉身体验的小说家，比如塞万提斯。必须要承认：塞万提斯不过是一介文人，过于渺小和不堪，只配发现生活的真相，除此之外，当别无他事。而另一些更有力量的人，则负责设计、规划、安排、制造日常生活的秩序。他们的智慧与神勇，让他们无可争议地成为埃利亚斯·卡内蒂(Elias Canetti)所谓的人间的“大脑壳”。

理查德·罗蒂(Richard Rorty)对观念游戏，亦即对人间的“大脑壳”们“一揽子”的生活设计方案，颇为不满：“以作为解放之工具开始的观念和运动(古希腊的形而上学、基督教、资产阶级的兴起、黑格尔的体系)，随着时间的推移，典型地变成压迫的工具。”面对被这等口吻所管辖的结论，《朝霞》有理由认为它太书生气，简直患上了左倾幼稚病。《朝霞》则认为，所有形式的准宗教生活，都自有其共性：它表面上正步般的有序，它显露出来的排比般的逻辑，事实上必须得由混乱的内里来构成；混乱的内里必定由生活自身的力比多所供养。但事情至此并未完结：由于听力极好的义务警察无处不在，生活自身的力比多必将被迫转化为混乱而又相互碰撞的思绪。但似乎更应该说成：最终，可感的思绪来自准宗教生活的力比多与人自身的力比多，更来自二者之间的深度对抗、较量、搏斗，直至神奇般的混合。至少从表面上看，准宗教生活的力比多对人自身的力比多构成了高度地挤压，但两者间的关系实在是太令人吃惊了：前者的力量原本过于强大，后者按理远远不是它的对手；可一旦前者被迫转换为人脑之中的思绪，前者就不再属于准宗教生活，顶多是它的分泌物、遗留物，却背叛了准宗教生活，而臣服于人自身的力比多。两者交织在一起，最终，构成了准宗教时代质地特殊的思绪，刚好被那个时代的各色人等所分食。这就是说：准宗教生活的力比多转了一大圈后，又以准宗教社会的敌人之身份，回归于、投奔于准宗教生活的怀抱。

在绝大多数情况下，如此质地的思绪都得被囚禁于脑海，被圈养于心田。原因不言自明：走出脑海，便近于自杀；出乎心田，便趋于死地。这等来自敌我双方的思绪构成的准意识流，首先被存乎于准宗教生活之中的个体所承载，继而被《朝霞》的叙事方式所把捉。詹姆斯·伍德所谓的自由间接体，之所以与如此质地的思绪拥有天注定一般的关系，正出源于《朝霞》立志解密此等思绪的顽强心性，或强烈的愿望。李洱眼尖得很，《朝霞》的叙事方式确实起始于可感的思绪，继而受制于可感的思绪，接着将可感的思绪本身，当作了潜在的、却拥有操控能力的主人公。这当然是为顺应思绪自身的欲望采取的叙事策略，却一举改变了准宗教生活在过往的文学叙事中的角色效应。细查《朝霞》不难明白，它既是小说，又是关于小说的批评：它在其自身内部充满了自指性。《朝霞》不仅将思绪本身作为主人公，偶尔，还将对思绪的叙事过程本身作为批评的靶子，并在此基础上，形成了另一种更复杂的叙事方式。无声而可感的思绪，总是倾向于它自身的恍惚性、飘逸性，像青烟；有思绪的飘逸性和恍惚性打底，对思绪的叙事，以及对这种叙事的批评性反思，还有因批评性反思构成的更高阶区的叙事，就没有丝毫的分离感、违和感，不构成米兰·昆德拉所谓的“离题”。

所谓“宏伟的小说构思”，就是暗下决心，躲开现有一切关乎于准宗教生活的叙事俗套，让得之于敌对双方的混合型思绪走上表演的前台，直接得到叙事层面的呈现，不再依傍于其他任何东西，或附体于其他任何事物，也就是“每时每刻，滑稽，经济，哲理，上帝，野心勃勃，搔首弄姿，幻影与三菱镜……”(第154页)关于这一切，《朝霞》几乎是在“现象学”(phenomenology)的层面上，予以直接呈现，与分析哲学家塞拉斯(Wilfrid Sellars)“否认像通常我们想象桌子那样存在着桌子”刚好相反，没有任何形态的拖泥带水。对于如此质地的思绪，最佳的叙事方式或许就是对它进行直接呈现。惟其如此，方能在如其所是的层面上，亦即它自身的层面上，有如素描那般，描摹出准宗教生活自身的力比多，进而嘲笑次生生活的设计和制造者们自命的秩序、逻辑和必然性。就这样，思绪居然可以最大程度地丢弃附体物、依傍物，而自行其是和各行其是；居然可以大面积自顾自地现身于叙事框架，拒绝了从各个方向投来的白眼和冷眼，但愿意接受数量稀少的媚眼。如此质地的思绪倾向于将所有的人物，无论是阿诺、邦斯舅舅，还是马立克，或出场很少的熟妇殷老师，都一视同仁地定义为局部的叙事人、局部的叙事线索。以赵毅衡之见，对思绪在其本身的层面上进行思绪，乃是一种叙事学上的形式直观：现象(亦即思绪)直接性地在直观中(亦即进行思绪)获取意义，几乎不仰赖任何其他可视性的东西；而于此之间，现象得到了如其所是般的呈现，因此现象即意义，并以此打击了人间“大脑壳”们内心的狂妄与傲慢。

有意思的是，思绪偶尔也会附体于某个人物以显现自身。但那是思绪偶尔的性急所致：它倾向于在某些特定的时刻，跳出思绪自身，挣脱自己对自己的管辖，以可视的方式显现自己。但《朝霞》在将思绪附体于人物时，并不是真的将人物认作主人公(顶多是局部的叙事人)，也不是真的用人物的外部行动将思绪纯粹地肉体化(顶多是局部的叙事线索)。恰恰相反，《朝霞》动用的叙事方式(亦即形式直观)，正好将人物及其可视的外部行动当作了傀儡：某个思绪在催促某个人物去寻找另外一个思绪；不用说，此时此刻，另外那个思绪正操控着它愿意操控的任何一个另外的人物，在向前一个思绪走来，无论是以迎面为方式，还是从侧面杀来或者从背后赶来为方式。是吴亮深思熟虑之下动用的叙事方式，在唆使思绪操控人物，才使得《朝霞》在满是可感带来的阅读快感之外，偶尔有可视带来的喜悦。但可视带来的喜悦，是为了加深李洱所谓“使你在回忆中陷入更深的迷茫”中的那个“回忆”。众多不同的思绪在众多不同的时刻相互会见，不止一次地促成了貌似或假装可视的小说情节，更为《朝霞》在叙事上的摇曳多姿平添了风韵，却又不能被简单地理解为调剂，或零食。

神秘性得到了另类处理

说准宗教生活具有某种人造的神秘性，听上去有些违背逻辑，也有些骇人听闻。但它实际上只不过是在说：所谓“人造的”，原本就透着一股子神秘劲，很邪乎，很放肆，很专横，还是娘胎里自带的。这是因为某些人居然认为他们有本事设计、制造生活，还能免于这种生活给予的报复。但真正神秘的是：他们居然真的设计、制造了某种生活。王小波笔下的主人公有两句话，颇有惹人深思的力量：“这样的事不会发生，因为它没有发生”，而“发生过的事有无比的魅力”。和后出的《朝霞》一样，王小波的小说针对的，也是准宗教生活。看起来，人造的生活(或次生生活)自有其神秘性：毕竟它已经发生了；发生了的事情之所以具有魅力，端在于它的唯一性，而非不可替代性，更非必然性。除了令人恐惧和厌恶，不可替代性和必然性并无多少值得称道的魅力，它们只不过是多了一些宿命感而已。《朝霞》认为，佛陀和基督之所以视生活为必然，那是因为他们很仁慈，很慷慨，很有悲悯的心肠，预先就为他们的信众，开出了必然性维度上的拯救之路(参见第112-113页)。

在人类生活史上，唯有伊甸园内的生活，亦即亚当、夏娃尚未偷吃智慧果之前的短暂日月，不具备神秘性。不用说，这是因为伊甸园中的生活乃上帝之灵运作的结果，是上帝的语言性衍生物。它出源于超验，不具备任何经验的性质与色彩：“耶和华神说，那人独居不好，我要为他造一个配偶帮助他。”和人间的“大脑壳”们不无强劲的个人意志完全相反，上帝的意志是形而上的，是超验的，是绝对反经验的，因为即便是“上帝之言”，也“只是种标注符号(notation)，不是随风而逝一声气息(a flatus vocis)就是纸上字迹符号的游戏”，并没有除它自身之外的任何“实在可言”。“大脑壳”们的意志无疑是世俗性的、经验性的，却享受着神圣性，就像礼教时代的未婚者，敢于享受已婚待遇。对此，《朝霞》借洪稼犁牧师之口，有过十分明确地申说：“作为一个非基督徒，出于知识分子的好奇，询问有关《圣经·新约》中的种种疑问，都希望得到一个确定性的回答，这可以理解，却不能满足你，因为神学与科学不同，神迹是上帝的显示，不是历史经验可以证明其真伪的。”(第112页)唯有出自上帝之灵的生活，方才具有必然性，它因此预先排除了神秘性——神秘性与必然性不可兼容。在人类生活史上，唯有这一次必然性表征着生活的洁净、完满、幸福与蜜汁，永远不会再有第二次。一旦亚当、夏娃被赶出伊甸园，走入粗糙、庸俗的自然生活，其困苦与艰辛是其次的事情，生活开始拥有鬼神莫测的神秘性，才是首要的问题，只因为自然生活从此失去了超验性，独具经验的色彩，方向感丧失殆尽，曾经明确的目标早已化为乌有。一切经验性的生活，无论它是否预先被设计，都算不得必然性，都事实上具有“撞大运”的性质，都像是它不知何德何能偏偏被它“撞”上了“大运”，让它中了个六合彩：这就是神秘性，连神秘性自己都搞不清它自己究竟为何如、为何物。

无论是自然生活还是人造生活，其神秘性都不可预测。唯有必然性可以被预测、可以被重复，人造生活却只有伪装的必然性，或自命的必然性。甚至连一向被认作斑斑可考的死之必然，最终都是捏造的：死只不过是在人的所有可能存在的状态中，唯一被化为现实的那种状态，很不幸的那种状态，因此才显得无比神秘。从可能性自身的角度上深入观察，人原本可以永生，原本可以进入肉身不朽的生命状态。事实上，唯有革命话语及其即兴色彩，才是构成这种特殊性的具体原因，也是成就这种特殊性的深层理由。作为一个看起来很“怪”(却很不“乖”)的概念，革命话语及其即兴色彩“指的是以毛泽东的教育理念为核心而展开的继续革命。在不同的历史时刻，它具有不同的内容和面容”。即便是后毛泽东时代才有机会得以生长的废墟生活，也处于革命话语及其即兴色彩的延长线上，两者之间传承有序的逻辑关系，据信是无从排除的。即兴色彩从它自身的骨髓处意味着：即便是在必然性的维度上，雄心勃勃的生活设计者、制造者，也会对自己制造、设计的东西很不自信，需要不断更改方案；即便是对设计方案进行哪怕很小、很小的修订，也会引起日常生活场域中的巨大波动，因为方案即基因。这或许足以表明：生活的设计者、制造者的内心也很是茫然啦！他们确实设计、制造了某种生活，却很怀疑这种生活的长相是否跟他们想象中的模样两相符合，也不清楚这种生活是否真的会依照他们的意志与心愿，达致其自身。不断地微调设计方案，造成了整个社会的月经大紊乱、大失调。这既从一个特殊的侧面，显示出生活自身的力比多具有多么桀骜不驯的特性；也从一个极为隐秘的角度，加重了、突出了这种桀骜不驯的特性，以至于生活的力比多在次生生活时代增了值、翻了翻，更难以被驯服，也就更加倾向于溢出年久失修的小说叙事模式。

托克维尔(Alexis de Tocqueville)说得很精辟，但更凑巧，像是专为此处而设：有一种力量更愿意“把它的统治从所谓的政治界渗入到私人生活。在控制了人们的行动以后，它又去管制人们的嗜好；在统治了国家以后，它又想统治家庭”。或许，这正是《朝霞》中思绪之为主人公的部分理由之所在：思绪走出脑海，就是步入死地；次生生活构成的外部世界，才是真正的八阵图，生门不见，而处处死门。不用说，诞生于中国的准宗教生活原本带有强烈的虚假性，因为它全部出自人为的捏造。但虚假性一点也不妨碍准宗教生活在其固有的神秘性中，透露出严酷的嘴脸，这副嘴脸反倒真实到了令人倍感神秘的地步。而它的炮制者，恰如“对一本书做出评判的文学评论家，他们都像被戴上了绿帽子的丈夫，别人都比他们早悉奸情，而他们自己还蒙在鼓里”。

在《朝霞》中，捏造捎来的真实性和神秘性以独白型的思绪，不，以独白型思绪的残片为方式，留存于准宗教生活，成为准宗教生活自身的特殊表达形式。完整的独白型思绪太危险，因为它太容易被侦听，被指认，被识别：完整是一切事物能够被逮着“现行”的最大证据。在此，《朝霞》的可感型叙事方式或巴洛克风格的叙事方式暗示的是：得自敌我两方的混合型思绪(亦即准意识流)具有残缺性；而残缺性并非必然，它的神秘性也是娘胎里自带的。为思绪的残缺及其神秘性考虑，《朝霞》采取了一种看似懒洋洋，实则无比迅疾、轻捷的叙事方式：局部的叙事人、局部的叙事线索、混合型思绪强强联手，押解诸多叙事人上路，并怂恿他们会面，以至于造成表面上可视的情节……这一切韬光养晦、深谋远虑而来的叙事风范，让所有的小说情节——无论是可感的还是可视的——都无需过渡，无需其他所有叙事方式都必须具备的叙事枢纽，就得以让飘忽的思绪与思绪迅疾会面，让思绪附体、附身的所有人物都快速聚首，但不叙述他们的告别，并且几乎可以是随时的、随机的，甚至还可以是任意的。就是在这种痛快复兼酣畅的叙事方式中，《朝霞》彻底解除了其他小说都必须仰赖的巧合，宣布巧合为多余物。神秘性从根子上意味着：一切都是天意，一切都不可解释，巧合顶多是人对天意的极不完满的解释，是人的智力在面对天意时无可奈何的选择。巧合就是面对神秘性强作解人。《朝霞》以废除巧合为方式，从叙事学上，表达了对人造生活之神秘性的高度尊重。这是一种严守法度，却无比自由的叙事方式，是《朝霞》独有的发明，满足了日常生活的神秘性对叙事方式的严格要求。但更恰切的表述在这里：《朝霞》几乎是在现象学的层面上，描述了准宗教生活的神秘性，叙事本身的神秘自在其间。《朝霞》触碰到了当下中国对小说写作的严格要求：如何完整地，在日常生活的神秘性自身的层面，将这种神秘性呈现出来。就这个意义说，《朝霞》是第一部长篇小说。

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李桂玲

敬文东，中央民族大学文学与新闻传播学院。