批评的身份与限度、使命与尺度

张清华

谁在说话？

从前以为，说是一种本能，是本然与天赋之权利，开口就说。这么多年下来，却渐渐有了狐疑——这个说话的人是谁，批评者是谁，是天赋其权吗？

假如是读者，当然有权利对文本说三道四，因为他像是一个购买了货物的买主，或花了时间看戏的观众，自然可以评头论足。而批评家就不一定了，他要扮演的，是一个公共性的角色，他一旦说话，就不仅仅是他自己，而是代表了一种身份，这上面附着了媒介、舆论、公共性等诸多因素，所以要小心。

不要以为批评家的身份是天赋其权的。多年来，我终于渐渐认识到，这种身份如果不能厘清，不止会出现坏的批评，甚至会酿成人间惨剧。

纵观现代以来的文学批评，大约有两种批评家：一种是将批评看作是一种“权力”，即作为“power”的批评；另一种是将之看作“权利”，亦即作为“rights”的批评。这个说法当然不是我的发明，而是受到多年前一位海派批评家的启发，而他则是受到卢梭“权利本位”思想的启发，所以，发明权还要归卢梭。显然，“权利”是个人性的、有前提、受制约的，是所有个体主体都受到平等对待和保护的一种权益；而“权力”则是超个人、不平衡的，是带有压迫性、制度性或政治性的力量。一旦将批评当作了这样的东西，悲剧将无法避免。

所以我们看到了曾经的那么多触目惊心的例证。一般来说，“言能杀人”必是将言当作了权力。鲁迅虽然话一向说得重，出手通常有一击致命的力度，但他的身份却从来都只是个人，并未秉权力所授，所以他批评的那些人，其实未遭遇过什么危险，都活得很好，也用差不多的方式对他进行反击。

而对于有些人就不一样了。1950年代之初的一位叫萧也牧的，因为写了一篇《我们夫妇之间》的小说，便遭到了灭顶之灾。这是《小公务员之死》的当代中国版，一种无形之力将之压倒。而具有讽刺意义的是，批评萧也牧的丁玲，也曾经遭受过同样逻辑的批评，只是她略微幸运些，才活过了历史的艰难期，并且因为某些冤屈和蒙难的履历而受到了后来的尊敬。可是她秉权力所授，自认为是正确路线的代表，将萧也牧的小说定性为资产阶级思想范畴之时，是谁给了她这样不容置疑的自信，和置他人于死地的权力呢？

所以，说话者并不是无条件的，没有不加质疑的天赋其权。尤其是，当说话者试图自动获得正确的化身、真理的代言这样的身份的时候，就要警惕了。作为个人，务必要小心说话的身份：我是正确路线的代表吗？我不是；我是真理的化身吗？我不是；我是知识宝库吗？也不见得。我只是一个有限度的说话者，并不比人民群众高多少，也不是作家的指路人，我只是一个和别的读者一样的角色，有限度，有缺点，一切都需要商量。

因而所谓“古老的敌意”、“必要的反对”，都是必要的，但也并非天然正确，而要看反对的有没有道理，自己是作为何种角色在说话，会给人造成何种后果。在此前提下，我也承认反对意见本身的意义，是构成好的“批评生态”的必要元素，是对坏的和粗制滥造的写作的一种“威慑”。但也还有一层逻辑必须要清楚，就是李健吾的提醒，“一部杰作的仇敌，往往不是读众，倒是同时代的批评家”。不要以为，批评家的平庸会只表现在庸俗的肯定和吹捧上，还有同样可怕的鲁莽和愚蠢，就是被李健吾所不屑的，也被历史的惨痛教训所证明了的，那种作为伤害和危险的批评。

说什么？

洋派的说法是“批评何为”。也即是问，所谓批评究竟想说什么，达到什么目的。批评何为？可以很小，小到为了一个细节，一个人物，一篇作品，也可以很大，大到为了讨论一切与文学有关的命题，为了探讨与真理、与价值、与美感、与社会、与历史和未来等等一切有关的问题。批评如此之大，当然首先是靠批评家的能力，没有与批评的属性和使命相匹配的素质，还是勿要强为。即便要为，也要知道限度，把自己的使命压低、收窄些。

因此，动辄将批评当作经天纬地之大业的，看作是可以影响文学走势的，可能就有些夸大其词了。人民需要批评吗？需要，但远没有那么重要。人民需要的，首先还是好的和有意思的作品。假如从历史和文学史的角度看，批评不过是编纂、校勘、注释、评点等学术工作的衍生物，是其剩余，只是到现代以后，才有了职业意义上的所谓“批评家”，算是现代社会精细分工中一个“冗员”的职位——几乎算是一个“福利”了。未有职业意义上的“批评家”之前，中国早有煌煌数千年文脉，诞生了无数伟大的作家和诗人，留下来那么多的杰作。有没有文学批评家，实在没有那么重要。

但这并非轻薄那些有过重要的批评实践和贡献的先人，他们是如此低调，从不以教训者或真理的持有者自居，不会冒用权力而置创作者于死地。他们只是一些小心的和睿智的对话者，持守了诠释和体味者的本分，故而，才成为了一个为人钦敬的和不可或缺的角色。

批评作为学术之剩余的出现，大概始于夫子。在编订了《诗经》之后，他便在私学之课堂上，在与徒弟的对话中屡屡谈及。后来汉代的大儒们渐热心于为先秦经书作注作传，学术昌兴之余，批评也渐渐成形。今人翻开《史记》，所见已不止是太史公一人的著述，其间夹杂了后人为之阐释、辨伪、考据的多种文字，计有“集解”“索隐”“正义”，至少四种文字互为夹杂，构成了一个奇怪的“复调文本”，或是一种“解构主义的集合物”，其中所夹带的这些穿凿与诠释，附会与闲话，便是“批评”的雏形。

很显然，这种方式延续为古人读书的一种本能，自唐与宋人所喜好的“诗话”，至明清四大奇书的批评文字，都已然是十分典型的中国传统意义上的批评范例了。读《张竹坡批评金瓶梅》、《金圣叹批评忠义水浒传》(还有李卓吾批评本)、《毛宗岗批评三国演义》、《李卓吾批评西游记》，都是在原文中夹杂了一个有意思的饶舌者，他不断地提示着原文到底是想说什么，与我们交换着阅读的体会，还常常要为作者的意图揣测辩解，为某个精彩或别致的细节场景击节赞叹……

如此说来，批评的动力产生于阅读中的交流愿望与意图，因此它在本质上也是一种“对话”。真正在本体论意义上的讨论，在“原道”的意义上探讨“文艺学”，在中国古人的论述中可谓稀有。曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》庶几近之，但中国人真正乐此不疲的，却是对话性的“批”与“评”，即在文章首末与行间穿插的各种见解，或无头无尾的心得文字。

上述当然也是掉书袋的说法，现代意义上的理解，应该是巴赫金意义上的对话，即作为一种普遍意义上的，具有交流属性或诉求的工作。引申开来，我以为，批评便是批评者与作家的对话，批评者与读者的对话，或是以个别文本与作家的全部文本的对话，是批评者与全部文学历史的“拟对话”，与文学的一般观念的对话，是与历史和现实之间的“可能的对话”……完全意义上的、全方位的对话当然很难，但这是其包含的潜命题，是“假定”意义上的。简言之，最理想的批评应暗含着这样的潜命题：即试图与所有的知识、历史、文本、经验，乃至生命，一切可能的主体，构成一个对话的、“拟对话”的、“潜对话”的、“可能的对话”的关系。

这便是我所理解的“批评是对话，也是创造”。意思是，第一，如果说有“本源”或者“本质”的话，它就是一种对话或潜对话；第二，它与文学创作和一切创造性工作一样，同样是“文学虚构”的一部分，与文学创造有着一致的属性和质地。后者主要是强调其同在的文学性，前者则是强调其“非自足”的文本属性。

如此在词源学的意义上深究，事情就显得愈发复杂了。回到简单的初衷，批评应该就是一种包含了多种可能的对话关系。所以，孔夫子是对话，柏拉图是对话，歌德是对话，中国历代的好的批评家都是对话——即便不是对话的文体，其中也包含了小心的体味、悉心的品咂、会心的领悟……总之都不太可能是武断的臧否，或简单的毁誉。

怎么说？

怎么说前面已有涉及，余下的只是“以什么说”之类，即事关批评“尺度”的问题。批评的尺度或标准，历来都被认为是最混乱的，因此总有人期冀一个一统天下、放之四海的绝对标准，来廓清世间万千虚浮之物。然而这样的标准似乎并不存在，一切文学的谈论，说到底无非关乎人类的经验，而这些经验又无不在变动中。故而恩格斯十分明智地给出了一个方案，即“历史的和美学的”(有时也表述为“美学的和历史的”)两种标准，与其说是两个标准，不如说是以此表述了两个无限变化的维度，以其无限的相对性和辩证性，当作了打开和解决问题的钥匙。

显然，方法有一千种，而标准大抵不出这二者。何为“历史的标准”？其实就是将文本与历史之间，看作并建立起一种对话或呼应的关系。因此归根结底，历史的标准也是“非绝对的标准”。如同有人喜欢用历史上的伟大作家来做标准，用莎士比亚或托尔斯泰来考量一切，但这个标准并不总是有效的。道理很简单，假如我们以一千年为尺度，那么中国文学史上可谈论的作家就只有屈原、李白、杜甫、苏轼和曹雪芹了，连鲁迅都无法列于其中；假如以五百年为尺度，还可以加上陶渊明、白居易、苏轼，或者还有“四大奇书”的作者，鲁迅有没有还很难说；假如以一百年为尺度，那么光唐代、甚至盛唐就已是群星灿烂，鲁迅也肯定会在其中了……但更多的时候，谈论当代作家，可能就是在以10年、20年为尺度，涉及的作家和作品会非常之多。那么这个时候该如何谈论？以一千年才会有的作家为尺度吗？以屈原为标准谈论晚唐的温飞卿，这样的谈论成立吗？当然不会。

所以，并非依据的标准越高，谈论就越正确，只有与历史和文本背后的谱系建立合适的对话关系，与文本诞生的现实语境建立准确的对应关系，与谈论者的当下情境建立敏感的对应关系，所有的谈论才会客观有效。

当然还有“美学的标准”。以笔者的浅薄，我认为美学的标准确乎是指一般的、“超历史的”标准，即谈论任何文本都要有的艺术原则，它不会因为历史的变迁而丧失，比如精神品质、艺术深度、文字之美等等。但细究之，这个标准的尺度也无往不在变化中，不能离开历史而单独存在。尤其在批评实践中，也须要依据于历史维度而获得意义。比如，简约是先秦文学、是《诗经》的美感标准，但对于《楚辞》和汉赋而言，它就是无效的；对于老舍和王朔而言，北京的方言土语是迷人的，但却不能拿来考量新感觉派、张爱玲或王安忆；鲁迅总体上是正确的，但他批评乃至痛斥过的那些人也并非一无是处；是否有必要以“现代汉语的规范”，来归化和规训某些作家的地方性与风格化的追求？也值得商榷，否则鲁迅《孔乙己》中“大约孔乙己的确死了”之类的表述，岂不都属语病？如果批评是能够用清晰的尺度来评鉴的话，由高明者审定一个标准体系，附以计算机、大数据等现代技术进行综合分析得出结论，一劳永逸不就结了？

但事情实在没有这样简单，无论体制还是人民，确乎还需要些许多嘴和饶舌的批评家，靠他们的合力来共同生成一个场域，一个含混而又大致合乎实情的评价系统。基于此，我以为一个批评家，假如他要担当一个积极的角色，那么就应当尽可能地将其面对的文本，与历史上的所有文本小心翼翼地建立一种关系。它是传承的、致敬的、演绎的、颠覆的、反讽的、还是嘲弄的……是什么样的关系，要搞搞清楚。同时重要的一点，就是批评家要保持敏锐的现实感，说白了，也就是把所有批评话题转化为一种在现实场域里有“及物性”的话题。你置身于现实要说什么，你如何回应我们这时代，回应了才能保有关怀并承担了责任——我不认为有永恒不变的责任，但必须有现实的责任。

总有人以鲁迅或者某个伟大作家为例，来指斥当代作家的畏缩与低能，乍看起来似乎很有道理。但我以为，非历史地去看待这类问题并无道理。当代有当代的情境，当代作家有千般问题都可以痛批，但唯独在传承鲁迅精神方面不乏其后。纵然学问不济，人格风范难立，但那些最优秀的作家却可以“微贱”之人格，写出惊世之作品，且在“围观”“嗜血”以及“国民性”主题上并无愧色。为什么我们的批评家对此视而不见？其实也简单，要么就是预设的粗疏偏见，要么就是对于他们书写中艺术风格的微妙变化缺少体察的能力。很显然，他们对于荒诞的、变形的、狂欢的等等诸种变异极不适应，便以上个时代的趣味来衡量今日的美感风尚与表达策略，如此自然会南辕北辙。这表明两点：一是对于叙事艺术的现代性变异不敏感；二是对于鲁迅精神本身的理解缺少深度。这些个看法，与刻舟求剑无异。

如上说了这许多，非是要与谁争辩什么，而是要絮叨一下我所理解的批评之限，和批评之难。希望也是一个与同行的对话和求教，一个向历史的问询与追想。