新疆克孜尔壁画人物造型现实美呈现

张全红

摘要：克孜尔壁画人物造型现实美研究，主要是從艺术创作的角度来分析壁画，通过对壁画中的裸体形象，人物造型本土化特征，供养人形象的发式、首服和服饰进行现实美的分析和证明来进行研究。

关键词：克孜尔壁画 人物造型 现实美

中图分类号：J218.6 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）19-0059-03

克孜尔石窟壁画是龟兹艺术的重要组成部分，壁画的主要内容是佛教壁画。龟兹，是新疆境内古代丝绸之路上的一个重镇，它所处的地缘是有利于农牧业发展的生态环境，有得天独厚的地理位置，所在之处是东西文明与南北文明即草原、农耕文明交汇的十字路口，为绿洲丝绸之路带来了便利。龟兹除了有特殊的地缘外，它还有独特的血缘。先后涉足于此地的分别属于欧罗巴人种和蒙古人种，以及由此二者衍化而形成的所谓“混合人种”，分别是：塞种人、吐火罗人、月氏人、乌孙人、匈奴人、汉人、羌人、高车人、嚈哒人、铁勒人、栗特人、突厥人、吐蕃人、回鹘人等，这些不同族群带来了不同文化，这些不同文化之间相互碰撞、荟萃交融，克孜尔石窟佛教壁画就是在这样的地缘和血缘之中产生的神缘。这些不同血缘的种族所信仰的宗教也是不同的，其中有佛教、祆教（拜火教）、摩尼教、景教、道教，佛教在龟兹地区香火最盛。作为一名艺术工作者，克孜尔壁画最打动笔者的是它的“美”，美的定义是广泛的，这里，笔者只从克孜尔壁画人物造型的现实美进行分析，总结出以下几点：

一、克孜尔壁画人物形象特征现实美的体现

克孜尔壁画人物形象的种类很多，可大致分为供养人像、天人像、立佛像、飞天像、比丘像、金刚力士像与伎乐飞天像等，壁画中这些人物形象的面貌特征明显区别于敦煌的莫高窟壁画中的人物形象特征，具有非常强烈的龟兹地域人种的血缘性，具体可以大致从以上不同的人物形象特征进行总结分析。

（一）裸体形象的现实美呈现

克孜尔壁画中广泛存在裸体形象，其数量之多，可居全国石窟壁画之首。在这些壁画中可以看出当时的人们对人体之美的偏好，甚至不乏明显带有色情挑逗的场面，例如：克孜尔石窟壁画第118窟的《佛传图》（图1）。佛经记载，释迦摩尼决意出家，其父净饭王千方百计挽留，命宫女竭尽所能，以各种娱乐之事，尽心侍奉，以断其出家之念。此画以释迦摩尼为中心，周围众多宫女簇拥，歌舞弹唱，妖娆谄媚，特别是紧靠太子右边的一名宫女，全身赤裸，托乳相向，极富挑逗之态。虽然太子扭头不为所动，但通过画师对人体之美的刻意摹画，那种欣赏艳慕之情也是显而易见的。这种裸体形象的艺术表现与龟兹民风所追求的世俗生活乐趣相一致，例如史记记载其“管弦伎乐，特善诸国”[1]“葱岭以东俗喜淫，龟兹、于阗置女肆，征其钱”[2]，艺术源于生活，龟兹人根据他们的生活现实，将他们所喜爱的裸体形象描绘于佛教壁画中，这充分体现了克孜尔壁画中裸体形象具有现实性。它的形象是龟兹人对现实的一种反映，是一种现实美的呈现。

（二）克孜尔壁画人物形象本土化特征的现实美呈现

克孜尔壁画人物形象特征具有典型的龟兹人特征，比较明显的是人物造型头部偏圆，颈项较粗，鬓际到眉之间的距离较长，横度也宽，五官在面部占的比例小而集中。这种特别而怪异的面貌特征实际反映了龟兹当地的一种风俗，据《大唐西域记》记载，“其俗生子，以木押头，欲其虒匾”[3]，这种“以木押头”的举动，体现了古代龟兹人对头部造型美的一种追求。壁画中这种人物造型的出现，充分体现了当时绘制龟兹壁画的画师们是根据现实的形象进行艺术创作的，这种特有的人物形象造型特征就是一种现实美的呈现。

二、克孜尔壁画供养人形象现实美的呈现

供养人形象是克孜尔壁画的重要组成部分，龟兹供养人是石窟建造的资质者，均是世俗人的形象，其中绘有不同阶层的人民。从壁画的图像资料来看，有龟兹国王、王后和皇室成员，有贵族、商人、庶民等，它直接反映了当地的现实生活，这是画师根据现实人物所创作的真实的艺术形象，是对现实的真实描绘，这种特有的供养人像就是一种现实美的呈现。这种现实美的呈现，在供养人形象的许多细节上都有证可考，下面，就从供养人形象的法式、首服和服饰来具体分析他们的现实美的呈现。

（一）供养人发式现实美的呈现

龟兹供养人均留齐颈短发，中分，这种法式是古代龟兹人的一种流行时尚，这一点在古籍中有相关的记载。据《旧唐书·西戎传》记载“龟兹国……男女皆剪发齐项，唯王不剪发”[4]；《晋书·四夷传》记载：“龟兹……男女皆剪发垂项”[5]；《册府元龟·外臣传》中还记载“龟兹国……男女皆剪发垂与项齐，惟王不剪发”[6]，从以上这些古籍中的记载来看，龟兹人至少从公元3至8世纪的近五个世纪的时间里是一直延续男女均剪发齐项的习俗，这种龟兹供养人形象在克孜尔壁画的第8窟中就有所体现。第8窟主室南北甬道内外壁各绘有4身供养人，共计16身，被德国考察队揭取，命名《十六佩剑者窟》。在16身供养人中，有4身供养人绘在甬道的外壁，且前面无仆人，可能在16身供养人中身份低下，这些供养人均留中间分梳的齐颈短发。通过克孜尔壁画供养人形象的发式与史料的对比考证，充分证明了供养人发式现实美的呈现。

（二）供养人首服现实美的呈现

龟兹人戴头巾或帽子的史书记录并不多，只有在《大唐西域记》中记载“屈支国（龟兹国）……断发巾帽”[7]。克孜尔壁画中有许多戴帽子的世俗人物形象，例如：克孜尔第205窟中的几身供养人物当中，有一位供养人戴着帽子，帽子的形状类似三角形，颜色是土黄色，从这位供养人的服饰来看，他衣着华丽，由此可以推断出他是一位龟兹贵族或上层人物。克孜尔第205窟的王后供养人像较为清晰，画面中王后头顶戴着一顶圆形帽子，帽后有两条飘带各垂于耳边。这种戴帽子的形象不仅在供养人形象造型上出现，还在一些本生故事中的人物身上也经常出现，例如：克孜尔第17窟与第114窟的“萨薄然臂引路”本生图中（图2），有一名戴着白色帽子的胡商，帽子的形状是类三角形状。克孜尔第114窟的马坚龙王本生中（图3）也有一个头戴白色帽子的平民人物形象，描绘的其侧面，在侧颜中的帽子下露出了其长到耳际的短发。第80窟的“五百商客入海探宝缘”中有一位胡商也戴了一顶三角形的帽子，也能够看到其帽下露出的短发。第101窟的“商主以宝珠散佛缘”中，这位商主戴了一顶白色的卷檐帽。通过都首服的考证，可以证明画师在壁画人物创作的过程中融入了现实生活中所用之物，这充分体现了壁画人物首服的现实美。endprint

（三）供养人服饰的现实美体现

从史籍记载来看，龟兹人穿何种服饰，记载只是寥寥数语，《大唐西域记·屈支国》中记载有“屈支国……服饰锦褐”[8]；《旧唐书·西戎传》中记载有“龟兹国，其王以锦蒙顶，著锦袍金宝带”[9]；在《新唐书·西域传》中则记载“王以锦冒顶，锦袍、宝带”[10]，这些史籍主要记录了龟兹王的装束，对一般的服饰形制基本没有提及，男女服饰的分别也未置一词。虽然如此，但在克孜尔石窟、库木吐喇石窟、克孜尔尕哈石窟中都遗存了大量供养人的服饰可供参考。从多方面的资料显示，龟兹人服饰的基本形制是这样的，龟兹男性服饰是以窄袖和束腰为主，上衣与长裤是基本组合形式，以这种形制为核心。从社会身份上来看，龟兹身份较高的人上衣款式为三角形对襟大翻领、窄袖、束腰长袍，例如克孜尔第205窟壁画中的国王和贵族的服饰形制。龟兹平民阶层如农夫、商人，穿长袍的较少，一般的搭配是上衣下裤，上衣的款式为三角形翻领、圆领、单翻领，长度有所不同，有的或垂至膝盖部位，这样的着装应该是为了方便出行与劳作。从不同阶层龟兹人的服饰特征能够证明，画师描绘的供养人服饰是根据当时的生活实际现状描绘的，是非常具有现实意义的。艺术来源于生活，画师的创作素材取自现实是无可厚非的，这是一种非常直接的现实美呈现。

三、结语

克孜尔佛教壁画是古人留给我们后人的宝贵精神财产，是研究佛教艺术和绘画艺术的宝贵影像资料，我们能够在精美绝伦的壁画中感受着生活在龟兹古国的人民那种对佛教的虔诚信仰，能够感受到古代画师根据龟兹人的生活现实来创作这些精美壁画的情景，这证明了艺术源于生活。画师将现实中生活的人物形象，利用到佛教壁画的创作当中，表现了一种现实美，这种艺术创作观点是我们后人应该学习的。作为一名艺术工作者，使笔者深刻地认识到，艺术创作要源于生活，藝术是为人民群众服务的，不能脱离群众，要着眼于现实，为现实服务，做一个为人民服务的艺术工作者。

参考文献：

[1][3][唐]玄奘.大唐西域记（卷一《屈支国跋禄迦国》）[M].北京：文学古籍刊行社，1955.

[2][宋]欧阳修等.新唐书（卷二二一上《列传》第一百四十六上《西域》上）[M].北京：中华书局，1975.

[4]刘昫等.旧唐书（卷一九八）[M].北京：中华书局，1985.

[5]房玄龄等.晋书·四夷传（卷九七）[M].北京：中华书局，1985.

[6][7][8]王钦若.元册元龟（卷九五七）[M].北京：中华书局，1960.

[9][唐]玄奘.大唐西域记（卷一）[M].北京：中华书局，2000.

[10]宋祈等.新唐书（卷二二一上）[M].北京：中华书局，1985.endprint