中国早期电影的底层空间叙事研究

刘一瑾

中国早期电影的底层空间叙事研究

刘一瑾

20世纪初期以来，“移民”实际上成为知识分子或文艺工作者撰写文艺作品不可逾越的主题。在早期电影中，导演不仅将审美触角由关注进城的农民转向城市失业者及那些低收入群体，而且也关注到那些城市底层的、处于城市边缘的小手工业者等弱势群体。这些弱势群体与进城农民被统称为城市“底层空间”的“底层群体”。所谓“底层空间”，即底层群体的生存空间。这一概念在社会变更及城市化进程中内涵日渐丰富。城/乡这种二元对立的结构关系，在人口流动及劳动力资源重组的过程中逐渐被消解，使城市空间和乡土空间此前的平行发展关系逐渐衍化为城市的独自“狂欢”。城市空间不断向乡村延伸，而乡土空间不断被城市侵蚀，从而逐渐缩减直至呈现出衰败景象。

一、早期电影底层空间叙事的重置

电影底层空间实际上包括底层群体生存的物质空间、精神空间及文化空间。此三个空间以物质空间为基点，以精神空间的感知与体验为内容，进而引申至文化空间。物质空间，主要指电影镜头下呈现底层群体生存的具象事物。“观众在银幕画面中视觉感受到的内容都可以称为物质空间。”这些物质空间主要包括自然空间，亦包括人造空间，即大到世界万物、山川河流，小到家庭寓所，房中一隅。物质空间的呈现是精神空间传达的基础。这里所言的精神空间并非“乌托邦”的世外桃源，更非想象中的美好世界，而是从物质空间生发出的关于人物处境和心理活动的精神体验和情感波动。影像中的物质空间在某种意义上是多重感知和象征的精神载体，包括创造者所期待受众感知的精神情感，它超越物质表象和物理空间的束缚，向受众分享作为人物或角色的精神体验，使受众参与到情感调动或精神交流中。无论是秀美的江南水乡，还是繁华的上海都市，在特定的时代环境下皆塑造着本民族特有的精神气质和文化意蕴。早期影片《风云儿女》中主人公之间的关联便是从物理空间开始的。

空间已然成为叙事中必不可少的一个道具。《风云儿女》中诗人辛白华对史夫人的爱慕则是从窗外的影子开始的。他们二人虽素未谋面，但从窗外望去，隔壁别墅里面的女士的倩影已经从窗帘映入眼帘。此后，1937年拍摄的电影《马路天使》与《十字街头》里面隔窗相望、墙缝窥探的空间结构均与此类似，不能否认它们之间存在的某种借鉴关联。没有空间上的巧妙设计，就没有主人公之间的伏笔、矛盾与冲突，空间的设计暗示人物关系的进展与变化，也反映人物的阶层属性。阿凤与辛白华曾在房间外的楼梯上相遇，逼仄的空间使影像中的他们有种被压迫的感觉。画面中两人在盘旋的楼梯上进行短暂的交流却不得不侧身，更显生存空间的紧张与逼仄。画面与此后在文艺交流会上，站在楼梯上的史夫人所处的空间，形成鲜明的对比，即楼梯旁边伴有花草盆栽，可以同时容纳数人并排行走，景深的装潢更是富丽堂皇。恰如袁庆丰先生所言，这个三角恋的人物安排，从空间上的陈设与布置已然得知在这个三角关系中，主人公之间阶级的差别和革命意识的差距。

文化空间，即具有时代感和历史感的底层群体生存空间。20世纪初期，处于半殖民地的大上海，使原来传统的、古朴的空间环境融入新的元素，形成独具特色的都市空间。时代赋予这座城市不同以往的新内涵和新文化。现代化的进程使上海的文化变得多元而复杂，上海在继承原有传统文化的基础上或主动或被动地接受新的事物，形成其独特的新文化阵地。外滩周围林立的西方建筑不再是黄浦江沿岸的小小码头，而是一个多元的国际化港口。文化空间中注入的现代意识，使具有历史感的上海以富有时代气息和现代元素的新面貌成为时代更迭下富有特色的社会文化空间。早期电影选择典型的物质空间，通过镜头语言呈现的“波澜壮阔”与“蛛丝马迹”，重现那个动荡不安的时代，还原昔日上海的繁华与喧嚣，记录民族的兴衰与历史的进程。

中国早期电影并非自然而然显现的，而是在特定语境下被生产和消费。因此，探究中国早期电影底层空间，更应将影片放在具体的语境中考量，从而把握时代的脉络。早期电影以其底层空间的影像传达社会文化信息，见证社会的发展与变迁，映射着社会文化形态，而早期电影底层空间所传达的意识形态及教化宣传的政治意义本身，就是某种文化形态。因此，以底层空间的视角分析中国早期电影实际上是借助特定的历史、政治及文化语境还原电影艺术的本体，从而管窥20世纪初期的上海，并对现代性进程中被誉为“东方巴黎”的上海所呈现的底层空间进行宏观审视。

二、早期电影底层叙事的空间图景

传统上以底层空间“移民”为主题的文艺作品，更多地采用了苦难叙事的方式，通过表现游荡于城市边缘的个体生命所呈现的生活困苦状态及其无奈情绪，表现对底层群体的个体生命价值的关怀。《野玫瑰》中小凤进城是迫于生活；《天明》中菱菱随表哥来到城市是做工谋生；《十字街头》的男女主人公，均是来自农村的城市底层群体。以上这些被叙事对象从农村走向城市，均源自不得已的苦衷，而城市中殚精竭虑的艰难生活，使永远无法追忆的农村生活成为曾经的幸福家园，双重“挤压”使底层空间变得更为逼仄。

早期电影的底层空间叙事，与导演创作的情感诉求不可分割。早期电影构建出对底层群体生存体验的独特审美景观。《姊妹花》中大宝与母亲在生活难以为继的情形下又面临牢狱之灾；《桃李劫》中因为无法抛弃道德向世俗妥协而难以谋生以至于夫妻双双惨死；《渔光曲》中踏实勤劳的渔民却难以靠自己的汗水谋生；《春蚕》中农民一季小心养蚕却终难以脱离悲苦命运。导演的创作诉求正是通过对这些底层群体在影像中所表现的困难，建构其生活的窘迫与权利的丧失，反映底层群体挣扎的痛苦与生存的辛酸。他们在影片中摒弃那些华而不实的视觉元素，使对底层空间的诠释与审美追求交错呼应。左翼电影所突出的政治导向与思想激励使抗日救亡的爱国热情进一步提高，全民族的爱国情怀在导演关于底层空间叙事的激励下受到极大鼓舞。

作为电影空间叙事的主要呈现方式，叙事空间既与叙事时间相互组合、相互影响，同时又具有相对独立的文本意义。由于空间叙事形式必然寓于一定的情节链条中，广大民众往往忽略空间的客观存在。若充分调动想象、联想等心理活动来判断、推理、整合原本分散零落的空间元素，电影艺术空间的艺术魅力和叙事意义便会由此凸显。若干个场景及镜头经过整合，形成有序的叙事空间，并在电影的叙事过程中突显其重要作用。早期电影导演往往是有意安排空间场景以布局架构故事、推动情节。而空间在电影中的作用和地位并不亚于时间，而且在一定程度上发挥应有作用，推动情节发展。《新女性》中上等阶层在歌舞厅跳舞的舞步与底层群体逃难逃荒的脚步交替出现，迥异的空间下渲染的故事情节使不同的空间叙事衍生出不同的情感积淀。从这个意义而言，空间叙事为电影叙事研究打开一个崭新的视野。

《新女性》运用蒙太奇剪辑手法，将不同时空的内容并置在同一画面中，形成鲜明的对比。银幕上一幅幅上海夜总会歌舞厅相互拥抱跳舞、摩肩接踵、勾肩搭背跳舞的画面，与一幕幕底层群体推着单轮车在快步前行工作的生活场景，融合并置，以蒙太奇的手法凸显了阶级矛盾。阿英在工人夜校教工友唱歌的画面，与大上海码头、高楼大厦的繁华场景并置在一个画面中，表现了贫富差距和对这座城市罪恶的控诉。此种剪辑手法在空间关系的构建方面鲜明有力地对比了不同阶级的遭遇与感受，充满了导演同情而又愤怒的情绪，展现出新颖而又思辨的视角。

《桃李劫》中，陶建平、黎丽琳原本是一对青梅竹马的幸福夫妻。他们都是学校的高材生，但陶建平坦诚正直，不满老板的欺诈行为，愤然辞职，此后因为同样的原因一直无法找到差事，其妻黎丽琳虽可以胜任工作，但公司老板对她图谋不轨，夫妻二人双双失业。两人生活每况愈下，陶建平最终沦为工厂劳工，而黎丽琳生产后意外受伤，不治身亡。陶建平万念俱灰失手杀人，最终被判死刑。影片中多次出现空间叙事变化，如主人公居所条件的变化作为一种空间创设，烘托了其遭遇与心境的变化。夫妻二人首次搬家后的陈设，虽然相对体面，房间中依然有各种各样的装饰品，空间也较为宽敞，但原来华丽的穿衣镜变成相对简约的梳妆台。陶建平在狭小的居住空间下等待妻子下班，却未得其果。此时心情焦虑的他在狭小的空间里来回踱步，其中个体居住空间中陈设的诸多阻碍象征着他们生活之步履维艰。

黎丽琳失业后，由于生活窘迫，他们不得不再次搬家。这次搬家后的破旧陈设装饰暗示着主人公每况愈下的生活状态，而此时的罗建平已经沦为生活在社会底层的苦力。搬家后使罗建平精神上大受打击，使其在愤怒的情绪中撕碎了自己的毕业证书。

由此可见，《桃李劫》中表现的空间叙事，在一定程度上暗示主人公的身份与境遇。主人公的身份与空间变化密切相关，就连主人公命运的形成也与之有着莫大关联，狭小、压抑、逼仄最终导致了主人公的悲惨命运。影像中记录的每个空间细节皆与主人公的身份、地位、情感相互联系在一起，暗示主人公身份地位变化的同时也彰显了强大的权力关系，并且与整个社会的背景产生共鸣。

三、早期电影底层叙事的空间建构

早期电影导演善于运用线性叙事建构空间意象，并以此制造强有力的空间造型，将那些富有感染力的镜像呈现于银幕。在《十字街头》这部影片中，物质空间在电影叙事中起到了较为重要的作用。男女主人公分别住在同一个房东的不同房间，一墙之隔的居住环境暗示了他们相似或相同的身份与地位。老赵与纺织厂的教练员杨芝瑛的误会起源于公寓的简陋与空间的狭小。正在熟睡的杨芝瑛被空中滴下的水滴惊醒，而滴水的正是一墙之隔的老赵刚刚晾在杆子上的衣服。两人相互争夺空间的矛盾由此产生。同样因为空间狭小，条件简陋，杨芝瑛的大姐在墙板上钉钉子时，无意间将隔壁小赵挂在墙上的照片玻璃打碎，由此两人对空间的争夺愈发紧张。当镜头转移至另一个空间——十字街头，两位主人公数次非常巧合地相遇。在街头的车厢里，老赵曾经为杨芝瑛拾起丢失的物件，而杨芝瑛也曾在车上为老赵递过他落在车上的重要文件。在公寓之外的时空当中，他们有不期而遇的机缘。在纺织厂门口，杨芝瑛被流氓调戏，老赵又机缘巧合地英雄救美。

赵、杨两人在不同的时空环境下呈现出不同的人物关系，而作为重要道具的墙板，已然成为人物的行动支点、意义空间的元素，说明狭小的公寓已然参与叙事。此种空间叙事，既发挥了非视听艺术不可能具备的艺术魅力，也召唤着观众的想象性参与底层空间的建构，并使空间叙事获得戏剧张力。早期电影导演们本着关注客观现实的情怀，将独特的审美体验投射于底层群体身上，展现出底层人民生活的日常艰辛与无奈。

早期电影中选取的与城市形象大相径庭的底层群体展现了他们在都市中艰难的生存状态，并将城市作为物欲横流的“代名词”，将城市的繁荣与乡村的贫瘠合理巧妙地联系起来。由此，都市所呈现的繁荣的表象被消解和削弱。《风云儿女》中度假的海边犹如其他电影中乡土生活的功能，是温馨、安逸生活的象征，但更是通过对平静生活的追寻来实现对都市现代性生活返璞归真的疗伤。

底层空间叙事在中国早期电影中，不仅是电影艺术的表现元素，更是在特殊时代下呈现的具有政治意义和斗争功能的空间表征。空间的变更充满隐喻，暗合底层群体的生存体验与境遇，既是影片中不可或缺的元素又是人物情感的表达。无论是郑正秋导演的《姊妹花》中的大宝，还是孙瑜导演的《野玫瑰》中的菱菱，皆是社会底层群体的典型代表，也是创作者借银幕对社会不公时的控诉批判。

结语

从乡土社会到都市叙事空间的转换，是早期电影价值建构与想象建构的重要源泉。都市的不可知与新鲜感使之成为现代化进程中未完全浸染的场域。空间是不同的社会意识形态下建构的产物，同时又在不同程度下影响、干预着这个场域中人的行为、方式以及权力意识形态。都市的形成使更多的人对新生活、对大都会充满向往与期待，然而空间的划分则凸显出这个场域中普遍存在的不公与欺凌。为实现普遍意义上的平等，阶级斗争成为争取权力的最简单直接的方式。只有实现空间的大众化而不是特权化，民族化而不是殖民化，如此的空间才能为个体解放提供可能性，抗争才有可能在城市中产生其合理性与可能性。概言之，在早期电影中，导演所构建的底层空间，表现了对传统空间观念的突破。揭示了空间的形成与塑造暗合的权力关系，并形成独特的空间叙事模式。

[1]周登富.银幕世界的空间造型[M].北京：中国电影出版社,2000：16,5.

[2]谷显明.城乡两域•底层视角•苦难叙事[J].湖南城市学院学报,2009(6).