“如见肺腑、如共痛痒”

黄修己1995年编的《中国新文学史著作编目》，注明“不收无书号之非正式出版物”①，洪亮2012年编的《中国现代文学史著作目录》，也注明“各种内部印行的史著均未列入”②，也就是说他们只关注正式出版或发表过的中国现代文学史著作，而那些在各高校内部流通的中国现代文学史讲义等都未能进入中国现代文学史编纂史相关研究者的阅读视野。当然他们也并非刻意地回避这些与中国现代文学史编纂史研究相关的文献资料，只是由于这些内部印行的文学史著作，由于种种条件的限制，搜集起来并不容易，困难重重，并且也不是一朝一夕就可以搜集完备的。

钱谷融在当代文论、曹禺研究领域的贡献，早已为人熟知，但他在中国现代文学史编纂方面的探索却还鲜为人知。钱谷融不单写出了《论“文学是人学”》，更用《中国现代文学讲义（初稿）》曹禺专章、《〈雷雨〉人物谈》践行了“文学是人学”这一学术命题，他用他的人学思想“谈”活了《雷雨》中的人物。钱谷融无意于独创一种新的文学史框架，却以对《雷雨》《日出》的分析，提供了从文本细读阐释文学史的范例、个案——透视文学史的眼光和对文学史论述中对文学性的追求。

一

钱谷融曾说：“《曹禺和他的剧作》一文，原是我编写的《中国现代文学讲义》（1959年华东师范大学函授部出版）中的一节，去年略加补充后曾在《上海师范大学学报》上发表，现在就用来作为本书的代序。”③恰好，笔者找到了《中国现代文学讲义（初稿）》，上册由王西彦、钱国荣、陈孝全、翟同泰编，下册由钱国荣、翟同泰编，系华东师范大学函授部出版，大众文化印刷厂印刷，1959年6月第1版，印数为1100册，定价0.98元。这本讲义有两个重要的特色值得一提：一是1949年之前，有不少现代作家编过新文学讲义或提纲，而1949年之后，很少有作家参与到现代文学史的编写工作中，而这本讲义的编写者之一是现代作家王西彦。二是每章的最后都附录了关于该章作家的具有重要参考价值的各类文章。通观如今的各类现代文学史，无论是作家的参与，还是相关评论文章的附录，在以后的各类文学史编纂中，这些有价值的经验卻未能很好地延续下来，不能不说是一种遗憾。尽管这本讲义的编者预设的读者是“华东师范大学中文系函授同学”，但华东师范大学中文系的其他同学以及上海其他兄弟院校的中文系学生未必不会阅读到这本讲义。因此，笔者认为，对这本讲义进行一番细致的梳理对于中国现代文学史编纂史的研究应当不无意义。

由讲义的说明可知，华东师范大学中文系当时为函授生开设的“中国现代文学”课，是由两部分组成的，一是“作家作品”，一是“文学史”。通常的现代文学史，都有较为完整的体系，有绪论、概述、结语，并且根据作家的“等级”，分配给不同的作家以不同的篇幅，有的设立专章，有的设立专节，有的只能在概述中被提到一笔而已。而《中国现代文学讲义（初稿）》里关于“作家作品”部分的讲义，由十个作家专章组成，按次序依次为鲁迅、瞿秋白、郭沫若、茅盾、巴金、曹禺、赵树理、周立波、李季、杜鹏程。这并非严格意义上的文学史教材，并且编写得也很匆忙，在付梓之前也未组织集体讨论，使得各章的体例很不统一。但正是各章的体例并未要求统一，也就给编写组成员较大的自由空间，使得每位编写者在编写时可以在最大程度上发挥自己的特长。

从讲义的编选说明可知，钱谷融负责编写了讲义的第二章瞿秋白、第六章曹禺、第八章周立波、第九章李季。钱谷融晚年在接受访谈时曾说“我从来也不喜欢现代文学”、“我总觉得现代文学成就不高，也就是鲁迅、曹禺、老舍等少数几个作家还够分量”④。由此可见，他对中国现代文学的整体评价并不高，并且真正能吸引他持续关注的现代作家也不多。他写有不少关于鲁迅、曹禺的经典评论文章，但我们在他的各类著作中，很少能读到关于其他现代作家的评论文字。钱谷融对瞿秋白、周立波、李季等现代作家的认识水平，未必能超越当时其他文学史教材的评述，但《中国现代文学讲义（初稿）》的发现，毕竟让我们获知除了鲁迅、曹禺，他也关注其他现代作家。瞿秋白这章是钱谷融根据刘泰隆的研究生论文增删修改而成的，我们如今已经无法确切知道究竟哪些属于他的原创观点，哪些属于他根据刘泰隆的论文修改而来的，但我们仍然应该承认钱谷融对瞿秋白是有关注的，毕竟在现代文学编纂史上，一般是以专节的篇幅在文学史中书写瞿秋白的，而《中国现代文学讲义（初稿）》给予瞿秋白与鲁迅、郭沫若、茅盾等作家同等的篇幅，设立专章予以评价。尽管钱谷融对瞿秋白、周立波、李季的分析，并未超越当时文学史的一般叙述，但也不无新意，尤其是他直面作家缺点的勇气，比如他在讲义中指出，《王贵与李香香》“对于战争场面的描写过于简单”、“个别地方的转折欠自然”、“有些地方音节还不够圆润”，对《暴风骤雨》使用方言土语中出现的“失败的地方”也一一做了梳理。

二

与瞿秋白、周立波、李季专章相比，钱谷融关注更多的是曹禺。他把更多的精力放在了对《雷雨》《日出》人物的细读上。从他在《中国现代文学讲义（初稿）》中撰写的章节中可以看出，钱谷融无意于建构新的文学史框架，他把重心放在了对作家作品的细读和鉴赏，这一点从其对曹禺作品的相关研究和对比中明显可以看出。钱谷融的《〈雷雨〉人物谈》堪称现代文学评论（人物论）的经典之作，而他早在《中国现代文学讲义（初稿）》中就撰有曹禺专章，因此笔者主要想通过对照《中国现代文学讲义（初稿）》曹禺专章与《曹禺和他的剧作》以及《〈雷雨〉人物谈》等，来分析钱谷融是如何从文本细读阐释文学史的。

钱谷融曾回忆，“《雷雨》的剧中人物，有名有姓的一共是八个，周鲁两姓，各占其半。我从姓周的写起，然后再写到姓鲁的。最先写成的是周朴园和蘩漪，时间是在1959年9月。”⑤1959年9月30日他为谈周朴园和蘩漪两个人物的初稿写了附记，他说，“前不久，上海人民艺术剧院在长江剧场公演《雷雨》，听说是根据作者新的修改本演出的。我没有得到观赏的机会，很以为憾。只在报上读到过导演吴仞之同志的一篇文章，才稍稍知道了一些修改的情况。对于这些修改，我当时感到颇有可以讨论的地方，因此很希望能读到看过这次演出的同志们所写的讨论文章。但后来这类文章竟未见出现，心头便若有所失地感到很不满足。我这篇文章，可以说就是为了填补心头的这种不满足之感而写的。”⑥查阅钱理群编的《曹禺戏剧演出年表（1935—1990）》，可知1959年曹禺戏剧在上海的演出情况，“1959年7月，上海沪剧演员大会串，合作演出沪剧《雷雨》。8月，上海人民艺术剧院演出《雷雨》，导演吴仞之。9月，上海电影演员剧团演出《日出》，白杨饰演陈白露。”⑦由此可知，钱谷融写周朴园和蘩漪最初应该是在1959年8月上海人艺剧院《雷雨》演出之后，初稿写成于1959年9月。而《中国现代文学讲义（初稿）》付印是在1959年6月，因此可以推知，钱谷融写《中国现代文学讲义（初稿）》曹禺专章应在1959年6月之前，换句话说，钱谷融先写了曹禺专章，才写关于周朴园和蘩漪的人物谈的。从这个意义上说，曹禺专章第二节“《雷雨》”是《文学评论》1962年第1期刊发的《〈雷雨〉人物谈》的雏形。

《文学评论》版的《〈雷雨〉人物谈》共分两个片段，一是谈周朴园，一是谈蘩漪，将它与《中国现代文学讲义（初稿）》曹禺专章第二节“雷雨”相对照，绝大部分是相同的，但也有几处改动。

据钱谷融回忆，1959年9月他写成谈周朴园和蘩漪两个人物的初稿后，又写了附记，寄给了《上海文艺》，“但未能刊出”。过了两年，他又重新写了附记，才将稿子寄给《文学评论》编辑部，“不久收到回信，说是准备采用”，不过认为他在分析周朴园对侍萍究竟有没有真正的感情，会不会真正怀念她这一问题时，道理还说得不够充分，要他再加补充”，于是钱谷融又“加写了将近一千字寄去”⑧。钱谷融添加了一千字，但《文学评论》刊出时仅保留了六百多字，并且把附记略去了。关于周朴园对侍萍的感情，《中国现代文学讲义（初稿）》中说：“周朴园对侍萍会不会有真正的感情，真正的怀念了？如果我们不对所谓‘真正的感情、‘真正的怀念作过高过苛的要求，那就应该承认他确是有一些这样的感情，这样的怀念的。”⑨《文学评论》版的《〈雷雨〉人物谈》刊出时，由八十个字扩充到了六百多字，钱谷融先指出“阶级本质是渗透在具体的个性中，而且只有通过具体的个性才能表现出来的东西。而个性，则总是比较复杂的，总是充满着各种各样的矛盾，而且还常常是带有各种各样的涂饰物的”。接着，他又强调“在一个人的身上，可能有某一种品质是比较突出的，但这一种品质并不能够完全决定这个人的性格。处在复杂的阶级斗争环境中的人，特别是处在社会关系高度复杂化了的现实社会中的人，他们的个性总是比较复杂的。个性的复杂性并不否定或削弱个性的阶级性，而恰恰是更生动、更丰富地体现了他的阶级性，更充分、更深刻地揭示了他的阶级性”。最后他总结说：“我们说周朴园是虚伪的，乃是因为整个地来看他时，归根到底地来说时，他只能是虚伪的。但这并不等于完全否认周朴园具有任何真正的感情，也决不排斥周朴园对侍萍可以有某种程度的真正的怀念。周朴园对侍萍的某种程度的怀念，不但丝毫不能动摇我们认为周朴园是极端虚伪的看法，而恰恰是——从他的怀念的性质及其具体表现中——只有更其加深了我们的这一看法。”⑩钱谷融的这些看法，自然有时代的局限，但从马克思主义的角度去分析文学人物，同时又能兼及对人性的关照，事实上，钱谷融把两种不同的批评体系在六百多字的小文里运用自如。阶级论的泾渭分明与对人物本质的深入剖析，使得这篇小文充满了辩证法的色彩。

钱谷融对周朴园的伪善的理解可以说是相当到位的。钱谷融正是把他的“文学是人学”的观念贯穿到了他的文学批评之中。“一种存在物之所以能够作出伪装，是因为它具有一个‘内心，对于它来说，谎言和奸诈都成了工具。”11这是人性的层次结构，他总是在不断后退，对自我进行审视。“任何相信都不是完全相信，人们永远不相信人们相信的东西。”12“真正的真诚，是在意识到这种真诚有可能是虚伪时才产生的，是对自己的真诚永不满足和随时拷问。”13真诚只有在对他人的不断拷问中才能实现对自己的拷问，每一次对他人伪善的拷问，实现的正是对自我的人性拷问，也只有进行了自我人性拷问的人，才能洞察人性的伪善。钱谷融正是深深地理解了人性的结构层次，才能洞察到周朴园内心的真正的感情与虚伪，虚伪也可能恰恰是真正的感情，真正的感情也可能恰恰是虚伪的，它们交织在一起，甚至连自己都难以辨别。当我们意识到这种人性复杂性的时候，我们的文学观念才是人道主义的，而不是用阶级立场和政治立场将人的丰富性肢解得支离破碎。

曹禺专章“雷雨”开头关于周朴园第一句就是“周朴园：他是《雷雨》中的罪魁祸首”14，在引用了周朴园入场的那段文字之后，说“这寥寥的几笔，就把周朴园的形象非常鲜明地刻画出来了。接着，作者就让他用自己的言语、行动，让他在与周围人们的矛盾纠葛中来展示自己的性格”15，而《〈雷雨〉人物谈》修改为“这寥寥的几笔，就把周朴园的形象非常鲜明地刻画出来了。专横、自是和倔强，确是周朴园性格中的一个非常突出的一面”16。原文提示了曹禺展示人物性格、塑造人物形象的风格，修改文与原文相比较，一是与后文更为衔接，再者强调了周朴园专横、自是和倔强性格的突出。

《中国现代文学讲义（初稿）》在评述蘩漪时，开头说“蘩漪可以说是雷雨的化身，全剧的动力”17。后来修改为“在《日出》的跋文中，曹禺说，他在写《雷雨》时，把剧中的一个最主要的人物，就是那被称为‘雷雨的好汉，漏掉了，其实，我认为他并没有漏掉，还是写进去了。那个人就是蘩漪。在《雷雨》初版本的序言中，曹禺曾说蘩漪是一个最‘雷雨的的化身，她操纵着全剧，她是整个剧本的动力”18。钱谷融这样的修改，让读者一上来就获悉了蘩漪的鲜明性格，给人以强烈震撼。《文学评论》刊出《〈雷雨〉人物谈》时，最后一段说：“当然，蘩漪毕竟还只是地主资产阶级队伍中的一员，譬如她对四凤就有许多‘上等人的偏见。她所反对的，也只是周朴园的家长式的统治，只是对她个人的种种束缚限制，种种她所感到的个人的不自由，而并没有比这更高一些的要求，更进一步的内容；而且，只要周萍能陪伴她，这‘闷死人的屋子也会使她留恋，她也会安于虚伪和欺骗的不自然的关系而不起来反抗。同时，不消说，她当然是个个人主义者，她为达到她的目的可以不择手段，最后甚至把自己的儿子拉出来借以破坏周萍和四凤的结合。这许多地方都是我们所不能不看到，因而不能给她以过高的评价、过多的赞扬的。不过，话又得说回来，在《雷雨》这一作品中，蘩漪的斗争性总算是很强的了，她对周朴园的揭露，也总算是很辛辣、很无情的了。如果我们因为在她身上存在着以上所说的一些缺点和局限性，因而就鄙棄她，否定她，那也是很不对的。”19而曹禺专章“雷雨”一节在评论蘩漪的最后是这样写的：“然而有许多读者和观众却不那么看。他们对蘩漪受着周朴园的压制，长期过着苦痛寂寞的生活这一点，也是同情的。但对于她为着不甘于受周朴园的统治，死劲抓住周萍，多方设法要辞退四凤，以至最后把自己的儿子拉出来借以破坏周萍和四凤的出走，对于她的这些行动就很有反感。而且，实际上往往是这样的情形：对于她的同情是抽象的，微弱的，而对她的不满却是具体而真切的。对蘩漪抱着这样的看法，势必大大有碍于对剧本的精神实质、思想意义的领会。而且，对蘩漪个人来说，也是不够公允的。蘩漪当然并不是什么值得学习的对象，可以仿效的榜样。由于受着她的阶级出身和时代环境的限制，她的思想行动，她的反抗斗争，都是很不彻底的。这，大家看得很清楚，我想是无需多说的。但是，象她这样一个旧社会里的女子，为了要过一种真正的人的生活，敢于冲破一切的桎梏，向黑暗、专横的家庭、社会，向顽固的统治势力，作出了勇猛的斗争，无情的抨击，这无疑是应该得到我们的同情与支持的。至于她之所以要死命抓住周萍，乃是因为在她看来，周萍是唯一能使她改变她的寂寞痛苦的生活的人。要辞退四凤，则是因为她误以为周萍最近之所以对自己冷淡，是为了四凤的缘故。她对四凤，尽管有着许多‘上等人的偏见，但她为了要辞退四凤，而把侍萍请来和她面谈，这却是与一般地主、资产阶级家庭的主妇的做法很不相同的。她也并没有因为四凤是她的情敌，而过分的虐待她、凌辱她。所以在这一点上，是不应该对她有过多的不满的。而且周萍不会是一个能够真正爱四凤的人，这蘩漪是比较清楚的。她虽然决不会是为四凤好才辞退四凤的，但从四凤一方面来说，如果能够忍痛于一时，跟着侍萍离开周家，那亦未尝不是好事。所以蘩漪的要辞退四凤，无论从她的主观动机来说，或者从它可能产生的效果来说，都应该是能够得到我们的谅解的。她利用周冲来达到她破坏周萍与四凤的爱情的目的这一点，确是最难得人同情的地方。但我们也要考虑到，她是在一切的努力都失败了、处在万分绝望之中才这样做的。这是她的孤注一掷，她的最后的挣扎，或者象作者所说的是一种困兽之斗，我们如果因为她在这种时候，这种场合，错用了武器，就掉过头去，不肯给以原谅，也未免太苛刻、太迂执了吧？其实，如果我们能从剧本的总的精神出发，从蘩漪这一形象所体现的巨大的社会意义着眼，就根本不至于会对蘩漪提出那样多的责怪；而我上面的一段为她辩护的话，也就完全是多余的了。”20钱谷融对蘩漪的“了解之同情”都融入到这段动了感情的辩护词里了，“好像不是为一部话剧中的人物辩护，而是在为一个活生生的，与我们的感情息息相关的人辩护”21，也许是由于学术论文的文体限制，修改文更富于理性。行文更为温和的《〈雷雨〉人物谈》尚且引来争议，甚至是上纲上线，不知这些持不同意见者看到钱谷融为蘩漪写的这段辩护词时，又会引来什么样的非议。

钱谷融坚持“对作家在当时社会、历史条件下的种种情况一定要给予充分的理解。不过，理解不等于无原则的宽容，我以为我们不应该采取‘理解一切就能原谅一切的态度，而是应该坚持一定的原则，掌握必要的标准，站在更高的位置上来重新审视历史”22，因此他固然喜欢曹禺，喜欢《雷雨》，但也不是毫无原则地喜欢，他也会毫不客气地指摘《雷雨》中的缺失。钱谷融在“《雷雨》”这一节中，就提到《雷雨》中的两处败笔，一处是关于《雷雨》最后一场周朴园的说话口吻，“这样的一番话，不但很能迷惑侍萍以及所有其他在场的人，而且也会冲淡读者和观众对周朴园的憎恨，而使整个作品的思想意义受到损害。这应该说是作者的一些败笔。而这些败笔的出现，这是与作者当时的弱点直接联系着”23，另一处是关于周萍的描写，“在对周萍的描写中，也有同样的败笔存在。周萍的行为，正如作者在序文中所说，本来是‘不易获得一般观众的同情的。所以作者要演员‘设法替他找同情，以免演到后来演不下去。但是，我怕作者自己先已给了他太多的同情了，特别是在他和四凤的关系这一问题上。他对四凤当然不会是全无感情，不会是存心玩弄。但他的感情总有一个限度，从他的出身、教养，以及他的胆小怕事、意志薄弱的性格里，他是必然会象过去周朴园对待侍萍那样的始乱终弃的。而在作者笔下，却不能让人看出这点来，甚至会给人相反的印象。所以会出现这样的情形，也是基于以上所说的同样的原因，也是因为作者受了世界观的限制，不能彻底否定周萍这个人物的缘故。对周朴园和周萍所抱的态度，当然要影响到他对围绕在这两个人周围的许多人的态度，如蘩漪、侍萍、鲁大海、四凤等。因此他对这许多人的态度也有不够彻底、不够明朗的地方。所以有些人在看过《雷雨》以后，特别是在看到最后一家人死的死、疯的疯的时候竟不知道该同情哪一个了。其实，这正是曹禺的思想的反映；当时曹禺自己就正是陷在这样一种困境里的。”24

《〈雷雨〉人物谈》把“败笔”换了一个相对中性的词“弱笔”，并对周朴园说话的口吻作了细致分析，“当然，我们并不是说，周朴园决不会说这样的话，也并不是说，这样一番话就与周朴园的性格存在着怎样的抵牾。像周朴园这样一个人，在眼看真相已万难再行掩盖时，为了维持他的伪善面貌，维持他一向极力装扮的假道德，为了给他的儿子以‘良好的榜样，为了维护他的家庭的‘平静而‘圆满的秩序，是完全有可能说出类似的话来的。问题是在于他说这些话时的态度与口吻。像上面这样的态度与口吻，恐怕是很难使人不受到迷惑的。作者应该使这些话成为对周朴园的伪善本质的更深一层的揭露，而这里却似乎是在肯定周朴园的忏悔心情了。这应该说是作者的一些弱笔。而这些弱笔的出现，并不是由于作者艺术表现能力方面的欠缺，而是与作者当时思想上的弱点直接联系着的。”25

此外，曹禺专章“《雷雨》”这一节，在分析了周朴园和蘩漪的人物形象后，又对《雷雨》的结构和语言作了简略分析，在收入《曹禺和他的剧作》时，几乎只字未动，后来他还写有《试论话剧台词》《曹禺戏剧语言艺术的成就》，对这一话题作了深入探索。

三

钱谷融说：“如果说作者在写《雷雨》的时候，是一面为封建性的中国资产阶级敲起了丧钟，一面还流了几滴眼泪的话，那么他在写《日出》的时候则是一滴眼泪也没有流，他用满腔义愤宣布了那个可诅咒的、人吃人的社会制度的末日。”26《中国现代文学讲义（初稿）》曹禺专章第三节是“《日出》”，对《日出》创作的时代背景、情节、矛盾冲突、艺术手法、整体气氛以及陈白露这一个被谈得颇多而又颇有争议的剧中人物一一作了分析。

钱谷融在曹禺专章中只为周朴园和蘩漪写了人物专论，后来又写了周萍、周冲、鲁侍萍、鲁大海、四凤、鲁贵，最后结集出版了《〈雷雨〉人物谈》。关于《日出》，钱谷融只為陈白露写了专论《简谈陈白露》，刊于《文学评论》1979年第5期。笔者通过对比曹禺专章的第三节“《日出》”中关于陈白露的评论与《简谈陈白露》，发现《简谈陈白露》中的绝大多数文字是与“《日出》”这一节关于陈白露的评论文字是相同的。因此可以说《简谈陈白露》脱胎于《中国现代文学讲义（初稿）》曹禺专章“日出”这一节，“日出”这一节在谈到陈白露保护和救助小东西以及方达生的出现时，说，“她尽管是强打起精神跟顾奶奶、张乔治等人应酬、周旋，但对这些人总止不住要流露出一种轻鄙厌恶的感情。她是正如方达生所说的故意装出满不在意的样子，天天在自己骗着自己的。她生活在这样一个圈子里，内心其实是说不出的痛苦。她只能抱着玩世不恭的态度，过一天算一天。她的生活，她自己明白，实际上是一种慢性的自杀。方达生的到来，给她带来了一股新鲜的空气，使得她稍稍振作了一些。小东西的发现，更使她得到了一个能够做一些比较有意义的事情的机会，她的生活就比较的有了些生气。但是，不久，小东西又失踪了，方达生也马上就要离去。这两个人一走，她的周围又将尽是些面目可憎，语言无味的人，眼看着自己将渐渐的被周围沉重而恶浊的空气窒息以死。一种幻灭的悲哀，绝望的忧伤，绞痛着她的心。第四幕一上场时，她所以显得那么忧郁，那么悲凉，就是以此。‘去吧！你们去吧！我知道我会被你们都忘记的。这是她在听到方达生告诉她就要离去时说的，在这句话中间该是有着多少的凄凉寂寞之感呵！”27

而《简谈陈白露》用了近五倍的篇幅分析了陈白露在方达生出现后的内心波澜，并对陈白露的自杀作了细致分析。

通过对照钱谷融1959年参编的《中国现代文学讲义（初稿）》、1962年《文学评论》刊发的《〈雷雨〉人物谈》以及1979年刊出的《曹禺戏剧语言艺术的成就》《曹禺和他的剧作》，我们会发现，尽管时代已经发生了巨变，尽管钱谷融数十年来所写的关于曹禺的评论文章，对《中国现代文学讲义（初稿）》曹禺专章的文字作了不少的增删和补充，但他数十年关于曹禺戏剧人物的分析，“前后相当一致，很少大起大落的变化”28，他“尊重剧中的每一个人的个性生命，能够结合具体的艺术环境、气氛和冲突，从人物的口吻、声气、态度和细微的行为动作中捕捉和揭示人物的内心活动，发现一般人难以发现的心理动机和意向，使他们的个性生命有了更完全的体现”29。我想这与他的文学观有关，“那种吸引和打动我最强烈、最深刻的作品，常常能使我超越平凡的现实生活，摆脱肤泛琐屑的感情的纠缠，使我的心灵得到升华和提高；虽然有时它也会给我带来痛苦和忧伤”30，“文艺当然没有旋乾转坤的力量，但是伟大的作品却的确如契诃夫所说，能够激发起人们的热情，叫人跟着它走的”31，“真正的文学艺术作品，都有一种强大的感染力量，能够使你情不自禁、不由自主地产生出好恶爱憎的感情。这种感情，直通你的心灵，深入你的骨髓，将熔铸到你的整个品性和人格中去，成为你生命的一部分，任你今后的处事行事中都会发生作用。”32钱谷融每次读曹禺的剧本，“总有一种既亲切而又新鲜的感觉，他那色彩明丽而又精炼生动的语言，常常很巧妙地把我带进一个艺术的世界，给予我无限的喜悦。”33“文学应该是自由的天空，文学是感情与想象的产物。想象是最活跃的思想，有感情则意味着它有现实的依据，不离开现实土壤。文学应该是非常灵动，开阔的，文学在心为志，发言为诗，乃情致之寄托。”34尽管他所写的关于周朴园和蘩漪的人物论曾被认定为“美化周朴园和蘩漪，宣扬资产阶级的人性论，是《论“文学是人学”》一文中的反动观点的具体运用，受到相当严厉的批判”35，但曹禺剧作中人物的命运遭际，深深搅动着他的心魂，他仿佛听到了剧中人灵魂的低诉和内心的战栗，他不能不为“洋溢着浓厚的诗意，都像诗篇一样的完整和和谐”的曹禺剧作的魔力所吸引，于是他陆陆续续写了关于《雷雨》剧中人的人物论，结集为专著《〈雷雨〉人物谈》。

钱谷融在《中国现代文学讲义》曹禺专章中细读《雷雨》的评论文字那么灵动，那么鲜活。他说，“文章要写得好，必须逞心而言，无所顾忌，使语语皆从肺腑间流出。能如此，则人人必深，其动人之也必然大”36，“对于欣赏者评论者来说，他所面对的是一件艺术品，是一个艺术世界，要能欣赏它评论它，首先必须走进这个世界中去。不跑进去，而只站在外面，站在旁边，那是既不能领会作品中的人物的思想感情，也不能领会作者创造的意图和甘苦的。”37钱谷融“体验到作家艺术家所灌注在这一作品中、灌注在他的人物身上的思想感情”38，领会到曹禺创作的意图和甘苦，走进了曹禺的《雷雨》所营造的艺术世界。但不能不说，钱谷融并未完全走进瞿秋白、周立波、李季所创造的艺术世界。钱谷融笔下的瞿秋白、周立波、李季与同时期的中国现代文学史几乎没有太大区别，唯有曹禺专章并未完全为文学史教材的框架所束缚，并没有写成“严谨的、规范的、各方面都可以接受的僵死的东西”39。当通读《中国现代文学讲义（初稿）》关于瞿秋白、周立波、李季的专章时，我们无法想象撰写者竟是写曹禺专章和《〈雷雨〉人物谈》的钱谷融，也许这一切是因为他并未与瞿秋白、周立波、李季等作家以及他们所塑造的人物“形成一种如见肺腑、如共痛痒那样的相知相亲的关系”，他在撰写这些章节时，没能做到“无所顾忌，使语语皆从肺腑间流出”。

钱谷融曾就读于中央大学师范学院国文系，当时的中央大学中文系教学一向守旧，只讲古典文学，不讲新文学，而师范学院国文系的系主任是伍叔傥，“对文学有真的爱好，而且胸襟开阔，识见宏通，不拘一格，多所涉猎。”40当时伍叔傥开了一门“各体文习作”的课程，要求学生每两周至少要交一次作文，但题目宽泛灵活。在他的引导下，钱谷融对文学产生了极大的兴趣，他意识到“文学是只有好坏而并无新旧国界之别”41的，他体会到“真正的文学艺术作品，都有一种强大的感染力量，能够使你情不自禁、不由自主地产生出好恶爱憎的感情。这种感情，直通你的心灵，深入你的骨髓，将熔铸到你的整个品性和人格中去，成为你生命的一部分”42。伍叔傥的开明洒脱，对文学的痴迷，这些都深深地影响了钱谷融，使他一生都在追求美，追求趣味。钱谷融不是诗人，但是身上具有浓郁的诗人气质，他关注的是能震撼人心的文学经典，在乎的是诗意的探询。他的艺术感受力非常好，也擅于对曹禺剧作中的人物进行心灵的探寻。他提醒我们在对文学作品进行历史批评的同时，也不要忘记对它进行美学的批评。这使得钱谷融在后来从事现代文学史研究时，无意于新的文学史框架的建构，他把主要的精力放在对现代作家经典文本的细读上，放在对人物内心世界丰富性与复杂性的揣摩上。

《中国现代文学讲义》曹禺专章的撰写，可以视为钱谷融《雷雨》剧中人物解读的原点，可以视为钱谷融曹禺研究的起点。囿于文学史框架的束缚，钱谷融在撰写曹禺专章时，对《雷雨》人物的解读并不充分，但是经过他不断地对剧中人物心理进行反复的揣摩与分析，如今《〈雷雨〉人物谈》已经成为关于《雷雨》人物研究的重要篇章，已经成为中国现代文学研究史上的经典评论。我们不仅为钱谷融对《雷雨》人物的精彩评论所折服，更为他的行文风格所吸引，它给我们以美的享受。

《中国现代文學讲义》曹禺专章的发现，为我们解读钱谷融的曹禺研究提供了重要的历史文献。更重要的是，它带给我们启示。撰写中国现代文学史，既需要对中国现代文学历史的宏观把握，也需要深入文学史的细部，对文学史上的作家作品进行文本细读与精读，实现对中国现代文学史的微观聚焦。撰写中国现代文学史时，不单要关注历史本身的内容，还要关注历史的叙述方式与语言风格。《中国现代文学讲义》瞿秋白、周立波、李季专章与曹禺专章的参差对照，也提示我们在从事中国现代文学研究时，要根据自己的精神气质与审美趣味，选择自己的研究对象。当然这并不是说，我们只关注与自己审美趣味相投的研究对象，只是强调我们要扬长避短，尽可能地结合自己的特长选取恰当的研究对象和与之相匹配的研究方式。

【注释】

①黄修己：《中国新文学史编纂史》，549页，北京大学出版社1995年版。

②洪亮：《中国现代文学史编纂的历史与现状》，载《中国现代文学研究丛刊》2012年第7期。

③钱谷融：《〈雷雨〉人物谈》，169页，上海文艺出版社1980年版。

④34 《钱谷融：我总觉得现代文学成就不高》，载《瞭望东方周刊》2008年第12期。

⑤⑥⑨1618192533钱谷融：《钱谷融文集·文论卷：文学是人学》，262、262-263、263、116、126、126、124-125、212页，上海人民出版社2013年版。

⑦钱理群：《大小舞台之间：曹禺戏剧新论》，405-406页，北京大学出版社2007年版。

⑧1415172023242627钱谷融：《中国现代文学讲义（初稿）》下册，39、36、37、42、49-50、56、56-57、58、69页，华东师范大学函授部1959年版。

⑩ 钱谷融：《〈雷雨〉人物谈》，载《文学评论》1962年第1期。

11普列纳斯：《新视角——哲学人类学诸观点》，203页，斯图加特1982年版。

12萨特：《存在与虚无》，107页，生活·读书·新知三联书店2007年版。

13邓晓芒：《灵之舞——中西人格的表演性》，24页，东方出版社1995年版。

2129钱谷融：《钱谷融文集·对话卷：有情的思维》，360、368页，上海人民出版社2013年版。

223738钱谷融：《艺术·人·真诚——钱谷融论文自选集》，5、179-180、180页，华东师范大学出版社1995年版。

2831钱谷融：《文学的魅力》，490、189页，山东文艺出版社1986年版。

3032353642钱谷融：《闲斋忆旧》，21、19、12、15、19页，上海人民出版社2008年版。

39钱谷融：《致鲁枢》，载《闲斋书简》，64页，华东师范大学出版社2004年版。

4041钱谷融：《钱谷融文集·散文、译文卷：灵魂的怅望》，40、211页，上海人民出版社2013年版。

（宫立，河北师范大学文学院。本文系2015年度国家社会科学基金后期资助项目“中国现代作家佚文佚简考释”研究成果，编号：15FZW052）