明初画坛第一人：戴进和他的绘画艺术

吴启雷

浙派是明代早期至中期画坛上的重要艺术流派，其创始人是浙江人戴进。也正因为此派的创始人戴进是浙江人，所以，画史上才将这一派命名為“浙派”。浙派初现和兴盛的时代里，上至皇室、贵胄，下至普通百姓对于浙派绘画无不推崇有加。即便是明代中期的绘画流派“吴门派”艺术风格兴起之后，吴派干将沈周、文征明对于浙派绘画也颇多赞誉，而明代晚期的董其昌对于浙派绘画的鼻祖戴进的评价也是相当高，董其昌说：“国朝画史以戴文进为大家。”戴进在明代画史上的地位毋庸置疑。

戴进其人

关于戴进此人的记载主要见诸郎瑛《七修类稿》、李开先的《中麓画品》、李诩《戒斋老人漫笔》、毛先舒《戴进传》等文字。其中《七修类稿》中关于戴进的记载比较详实。

戴进早年的记载不多，明末清初毛先舒的《戴进传》中有这么一段记载称，以绘画出名的戴进，在其早年并非以绘画营生，最初想当一个金银器工匠，却并不成功，“遂学画，名高一时。”

戴进的父亲叫戴景祥，史料中对于戴景祥的记载不一，戴景祥或许也是一个曾经供奉宫廷的画师。明代南京人周晖所著《金陵琐事》记载了一段戴进与父亲一同进南京的故事：戴进在永乐初年曾跟父亲去南京，不料他们的行李被挑夫偷去，后来戴进根据记忆，将挑夫容貌画了出来，官府竟然很快就将偷窃的挑夫找到，戴进拿回了行李。

这时候的戴进大概十六七岁，在周晖这则记载中，戴进所表现出来的高超的指物象形的能力，可能与父亲戴景祥的调教不无关系。根据流传下来的画史记载，早年的戴进，本希望可以供奉宫廷，做一名宫廷画院的画师。他也曾多次参加皇家画院的画师考试，并把自己的作品进呈皇帝御览。只是这些努力似乎都没有什么结果。

明代李诩的《戒斋老人漫笔》记载，戴进在明宣德年间与另外十七人一同进京参加画院考试。考试内容是画龙。结果，戴进画的龙只有四个爪子。这让皇上很生气。按照规定，皇帝所用之龙必须是五爪的。戴进画了四爪龙，明显是不合规的。戴进因此被斥，不被用，而剩余那十七人都被画院录用了。

此外，明代郎瑛《七修类稿》和明代李开先的《中麓画品》中也记载，戴进曾经将自己的四季山水画作呈现给明宣宗御览，但是因为画院画家谢环进了谗言，最终戴进不讨宣宗喜，见弃。

不过，戴进并没有因此放弃自己进入宫廷的努力。这次献画不成功，他并未立刻离开京城，而是留居京城了较长时间。据故宫博物院的单国强先生在考证，戴进寓居京城大约有十年左右时间，大概从宣德五年或六年（1431年或1432年）开始，到正统六年（1441年）结束。这是根据现存的戴进与某些京官相唱和以及应酬之作的研究而得出的结论。比如现藏于上海博物馆的《金台送别图》便是这一时期的作品。

画作上有戴进款识“钱塘戴进敬为翰林以嘉先生写”。此中“以嘉”，名为卫靖，江苏昆山人。洪武中以能书入值文渊阁，进礼部主事。他任内阁翰林时，曾离京外放，离别之际，同僚送行。戴进所绘此图便是如此场景，因此名曰“金台送别”。

显然，此图是戴进寓居北京期间的物证之一。

此外，现藏上海博物馆的另一画作，夏昶所作的《潇湘风雨图》也可证明戴进寓居北京期间与文人的唱和。根据记载，戴进寓居北京日久，思念故乡。夏昶作此图，以宽慰戴进的思乡之情。夏昶时为中书舍人，长于画竹，当时曾有“夏卿一个竹，西凉十锭金”一说。此图也可以作为戴进寓居北京时与在朝文臣交往的有力证据。也正因于此，上海博物馆时常将两图一并展出，彼此印证。

然而，还有一种说法是戴进离开宫廷后，直接去了云南。郎瑛的《七修类稿》对此做了记录，“闻云南黔国好画，因往避之”，后来结识了“黔国公”。这位黔国公名为沐晟，为明朝开国功臣沐英之后，其爵号后为其子沐斌所袭，镇云南。后来很多书上都曾称，戴进在进入宫廷失败后，去了云南，入了黔国公府上。

现存不少作品确实可以证明戴进与黔国公之间的关系。比如传为南宋李唐所作的《醉归图》曾入黔国公府收藏。而戴进画作《太平乐事册页》第十幅，构图、内容几与李唐一致。显然，戴进是参考了李唐画作后而将此图创作出来。《醉归图》右上角有“黔宁王子子孙孙永保之”的收藏钤印，可证明此图与黔国沐府之间的关系。经由黔国沐府收藏的画作，被戴进观摩后创作出一幅新的画作来，这本身就能说明黔国沐府与戴进之间的关联。

晚年的戴进，归隐杭州。后生活困顿而终。其墓即位于西湖边的横春桥，早已荒芜。

戴进的山水画

《明画录》卷二评价戴进的山水画说：“其山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭，而妙处多自发之，俗所谓行家兼利家者也，神像人物杂画无不佳。”这段记载将戴进的山水画风格做了一个简要的表述，并说明了戴进的山水画与南宋宫廷山水画一脉传承。戴进是浙江人，南宋亡于蒙元之后，大量宫廷画师流落民间，从而形成了南宋宫廷绘画涌现于民间的情况。戴进受到这一因素影响，其早期的山水画就有明显的南宋院体的风貌，现存戴进作品中《洞天问道图》《风雨归舟图》均是这一风貌的体现。

《洞天问道图》中的山石画法有李唐、刘松年之气，皴法以斧劈皴为主。构图严谨，人物、山石一丝不苟，属于院体风貌。《洞天问道图》款识“同郡戴文进为德宣乡友制”，钤印“钱塘戴氏文进”“文进”。明人孔尚任在其《享金簿》中记载，戴进曾作《黄帝问道图》九幅，此图或为其中之一。此图款识中“德宣”者，瞿姓，是戴进同乡好友。此图绢本设色，现藏北京故宫博物院。

《风雨归舟图》属于戴进偏中期的山水画作。此图绢本水墨，款识为“钱塘戴进写”，钤印“静菴”。此图结构舒朗，粗笔为主，水墨晕染，较《洞天问道图》用笔渐粗放，但构图和水墨技法依旧保留南宋院体面目。这幅作品最有趣的地方无疑是戴进以湿润的笔墨晕染出天空中山雨裹风的迅猛，若隐若现的景物，给予人悠远的感受。画家一改传统风雨题材画作以侧面烘托的手法描绘降雨的套路，而对山雨进行直接描绘，给人耳目一新之感。此图见诸《故宫书画录》卷五，为故宫传承有绪的真迹，现藏中国“台北故宫博物院”。endprint

相比上述两幅作品，《春山积翠图》是戴进晚期画作。《春山积翠图》是戴进晚年对南宋院体绘画的改进之作，表现了戴进晚年的绘画风格。

明，戴进，《春山积翠图》，现藏上海博物馆。

此图作于1449年，戴进时年62岁，是其中晚年作品中面目较为清新者，亦为戴进作品中鲜有时间纪年者。此图为纸本水墨，款识“正统己巳上元日钱唐戴文进为文序至契写春山积翠图”，钤印“文进”“静菴”。技法上，此图为水墨写意作品，其以淡水墨写斧劈皴的技法形式，是对南宋院体斧劈皴的大改良。这一技法一改马远、夏圭的严谨之风，而显示出清淡、轻快的写意之气。此图现藏上海博物馆。

上述三件作品反映了戴进与南宋院体一脉传承的技法传统。作为早期、中期、晚期三件作品，戴进的线条渐趋粗放，而风格亦更加舒朗，大抵上可看出戴进山水画演进的基本情况。

除了院体风格的山水画，戴进的山水画还有其他的一些风格，这其中的代表作有现藏于辽宁省博物馆的山水画作《溪堂诗意图》。《溪堂诗意图》采用的是风靡北宋初年至中期画坛的李成、郭熙山水风格。不过《溪堂诗意图》只是在画面的动感与巨嶂山水之态上与李郭（指李成、郭熙，下同）风格类似，实际上，戴进在创作此圖时对“李郭”风格做了不少改良。

除此之外，戴进的山水画还有宋元文人墨戏风格（注：墨戏指随兴而成的写意画）的一路。这种风格的作品以戴进山水画《仿燕文贵山水图》为代表。该图立轴，尺幅不大，上面有董其昌题跋曰：“国朝画史以戴文进为大家，此学燕文贵，淡荡清空，不做平日本色。”虽然董其昌作此评价，但实际上，此图风格与燕文贵的风格差距较大。一般美术史认为，燕文贵是细密而精致的绘画风格，北宋时代所谓“燕家景致”也是对燕文贵繁复而严谨绘画风格的概括。但是，在这幅《仿燕文贵山水图》上却看不出任何燕文贵的气息来。从此图本身来看，倒是一派米氏云山之态，山水迷蒙，山石无皴法而多墨晕，树叶的画法也与米家山水的落茄皴（指以点代皴的写意画法）相仿。应该说，此图是典型的宋代文人墨戏山水的风格。

戴进的人物画与花鸟画

山水画之外，戴进也很擅长人物画的绘制。相比戴进的山水画来说，戴进的人物画、花鸟画所取得的成绩就略逊一筹了。但是，这并不是说戴进的人物画和花鸟画水准很低。与戴进的山水画相同，他的人物画创作也经历了从模仿院体画法到自成一派的过程。院体的代表作有《达摩至慧能六代像卷》（又名《达摩至慧能六代祖师图》），以及《罗汉图》。其中，《罗汉图》大量采用梁楷减笔画风格。山石皴法依旧以马远、夏圭风格为主，全图气势豪放、水墨淋漓。虽然《罗汉图》用笔不如《达摩至汇能六代像卷》精致，但《罗汉图》所师仿的梁楷，正是南宋院体的高手。因此，尽管两图风格不同，而实际上戴进在两幅作品中所继承的正是南宋院体画家的不同技法特点。

戴进的花鸟画作品以《葵石蛱蝶图轴》《墨松图》两图为存世精品。

《葵石蛱蝶图轴》现藏北京故宫博物院，纸本设色。反映了戴进对宋代院体工笔花鸟风格的继承。不过此图较宋院体花鸟在技法上颇有不同。此图多墨色晕染，可见元代的复古主义花鸟画风格对戴进花鸟技法的影响。此外，此图山石背景多用顿笔，与《达摩至慧能六代像卷》中的背景山石技法相似，属于早年作品。

《墨松图》现藏于北京故宫博物院，纸本长卷，款识“西湖静菴笔”，钤印“钱唐戴氏”“文进”“竹雪山房”。此图为戴进少见的文人画长卷，其用墨手法与元代文人墨松风格相同，墨戏之气甚浓。此图所钤印的“竹雪山房”为戴进早年的书斋名，此印在戴进现存的作品上极少使用，故而可将此图断代为戴进早年画作。

（图片均由作者提供）endprint