“英雄片”的前世今生

苏涛

2017年11月17日开始，修复版《英雄本色》在内地重映。在当今眼花缭乱、观众注意力稍纵即逝的电影市场上，这或许算不上什么大事件，但是对于很多香港电影的拥趸而言，能够在大银幕上重温这部制作于31年前的经典影片，已足够令人激动。

“英雄片”传奇的诞生

当年以录像带、DVD等途径传播的香港警匪片，伴随了几代影迷的成长，并构成其观影经验中难忘的一部分。正是凭借影片极高的口碑和观众难以磨灭的文化记忆，重映版《英雄本色》上映三天便收获2000余万元的票房。对于一部重映的老片而言，这称得上一份合格的成绩单。

《英雄本色》拍摄于1986年，这部由香港新艺城影业公司出品的警匪片甫一公映，便成为一部“现象级”的影片，它一举打破了香港电影票房纪录，斩获约3500万港元的票房，成为1986年香港电影票房冠军。按照当年每张电影票20港元的均价计算，3500万港元意味着每三个香港人之中便有一人买票观看了该片。

1986年《英雄本色》上映后即成为现象级影片，迅速打破香港电影的票房纪录。图为片中剧照

评论界亦给予该片高度肯定，在次年的香港电影金像奖评选中，《英雄本色》获得8项提名，并最终获得最佳影片、最佳男主角两项大奖。《英雄本色》的巨大影响可从一个细节得到证实：随着影片热映，剧中“小马哥”（周润发饰）的独特造型——风衣、墨镜，甚至嘴里叼的火柴棍，都成为青少年争相模仿的对象。

对导演吴宇森而言，《英雄本色》堪称他创作生涯的一个里程碑，该片奠定了他动作片大导演的被人崇敬的地位，为他日后在香港影坛（乃至好莱坞）大展拳脚铺平了道路。事实上，吴宇森在执导《英雄本色》时已经40岁，这位出身片场体系的导演于1969年进入电影界，先后受雇于“国泰”“邵氏”等公司，从场记、助理导演做起，1973年才拍出自己的处女作。在《英雄本色》之前，吴宇森尝试过功夫片、武侠片、戏曲片、喜剧片等不同类型，尽管成绩尚属可观，但他还称不上香港电影界最受瞩目的导演——尤其是在许鞍华、徐克、严浩等“新浪潮”导演崛起之后。20世纪80年代前半段，正是吴宇森创作生涯的低谷期，在服务于“新艺城”期间，他执导了几部喜剧片，但都反响平平。此时，吴宇森接受了徐克导演的提议，决定翻拍1967年龙刚执导的粤语片《英雄本色》，于是便有了这段影史传奇的诞生。

《英雄本色》在香港电影史上的意义在于，它更新了时装动作片的面貌，以新的观点对其进行阐释，进而带动香港影坛的警匪片风潮，衍生出“英雄片”这一颇具香港特色的次类型或亚类型。虽然在《英雄本色》之前，香港影坛已出现了《点指兵兵》（1979）、《行规》（1979）、《杀出西营盘》（1982）、《省港旗兵》（1984）等警匪片/犯罪惊悚片，但并未形成相对统一、齐整的创作潮流。真正定义了警匪片的主要特征，并使之成为上世纪80年代香港影坛主导类型的，还要属《英雄本色》。

影片延续了1967年版同名影片的基本框架，但吴宇森以强烈的个人风格为影片打上了自己的烙印，他一方面表现出狱囚犯在重新融入社会时遭遇的种种困境，另一方面将重点放在对“义”这一道德主题的考察上。按照学者张建德的说法，吴宇森的影片有着清晰的道德维度。影片所表现的江湖世界，受到“义”的准则的制约，剧中角色犹如现代版的侠客，他们珍视荣誉、个人尊严和兄弟情义，不惜为了自己的道德信念而付出生命的代价，即便为盗，也要有道。在吴宇森看来，传统的伦理道德正在遭到挑战并日渐瓦解，表现之一就是人物不再受“义”的支配，例如，在《辣手神探》（1992）中，反派角色不仅在茶楼对无辜的食客大开杀戒，而且丧心病狂地以病人及妇孺作为人质要挟警方。或许可以这样说，吴宇森的影片在视听语言和技巧上是现代的，在主题和价值观念上却是前现代的。他在接受采访时坦陈，“有人说我是老派的，我不认为这全是坏事”。而他之所以拍摄《英雄本色》，就是要以电影的方式寻回那些已然丧失的价值观念。

吴宇森及其“英雄片”的道德视角，常常聚焦于男性之间的情感关联。观看他的作品，不禁让人想起武侠片大师张彻影片的阳刚气息与男性情谊的母题。事实上，吴宇森曾以副导演的身份協助张彻拍片，并深受后者的影响。在筹拍《英雄本色》之初，徐克曾建议以女性角色为主，但遭到吴宇森的拒绝——在他的电影世界中，留给女性的空间着实不多，女性既不能成为行动的主体，也不能左右男性英雄的决定。《英雄本色》的主线，便是宋子豪（狄龙饰）与宋子杰（张国荣饰）之间爱恨交织的手足之情，以及小马哥与宋子豪之间义薄云天的兄弟之义（为了替宋子豪复仇，“小马哥”不惜铤而走险，留下残疾，并在影片结尾时慷慨赴死）。在《喋血双雄》（1989）中，原本对立的杀手小庄（周润发饰）和警探李鹰（李修贤饰），因为惺惺相惜而成为知己，甚至为了共同的目标而战——在江湖的世界中，黑白之间的界限不再分明，相同的道德信念甚至超越了身份的对立。为了表现二人那种互为镜像的关系，吴宇森不惜采用超常规的剪辑手法（即“越轴”），展示他们在精神和情感上的息息相通。再如，《辣手神探》中警队帮办袁浩云（周润发饰）与卧底警察江浪（梁朝伟饰），经历了从误会、敌对到互相欣赏，并最终戮力消灭邪恶势力的转变，二人之间的关系，也体现了男性情谊主题的变奏。

吴宇森及后吴宇森时代

大体上说，吴宇森属于那种大器晚成的导演——入行多年而未能形成鲜明的个人风格，但最终发掘出自己的专长并脱颖而出。综观香港影坛乃至世界影坛，这样的案例并不多见。《英雄本色》的成功绝非偶然，它是吴宇森的价值观、艺术观的集中展现，经过多年探索，吴宇森终于找到了属于自己的风格，成为一名无可争辩的风格家和电影作者。他让香港的动作片摆脱了陈旧、刻板的套路，转化为一种现代的、快节奏的动作片，足以在世界电影的舞台上赢得一席之地。虽然没有在西方学习电影制作的经历，但吴宇森对西方的黑色电影（film noir）、犯罪片、惊悚片的类型成规了然于胸，他推崇萨姆·佩金法、莱昂内、皮埃尔·梅尔维尔、马丁·斯科塞斯等外国导演的作品，并从中吸收了不少养分。从类型的角度说，吴宇森在西方的警匪类型中注入东方的侠义精神，并且丰富了动作片的视觉表现手段，突破了西方警匪片的某些成规。美国电影史家大卫·波德维尔（David Bordwell）就曾指出，香港枪战片独特的节奏、剪辑和动作场面处理方式，恰是好莱坞所不具备的。或许这正是吴宇森闯出香港，并在好莱坞立足的原因之一。

有研究者曾指出，《英雄本色》并非对江湖黑帮内幕的揭露，亦非对现实社会的反映，而是英雄神话的再造，完全是创作者主观愿望和情感的投射。的确，吴宇森的电影在风格上偏于浪漫和想象，是感性的、富有激情的——尽管结局常常是悲壮的。招牌式的枪战场面集中体现了吴宇森的美学，那些高度风格化的、诗意的打斗及枪战场面，暴烈而又不失优雅，经过细致的铺排和夸张的表现，再辅之以让人喘不过气来的节奏，几乎达到超现实的境界：主人公通常会手持双枪，在枪林弹雨中穿插、躲闪、跳跃，凌空开枪击毙对手。《英雄本色》的高潮段落，就在三名男性英雄情感交流的关键时刻，小马哥遭乱枪扫射殒命。吴宇森运用夸张的慢镜头，以仪式化、浪漫化的方式呈现英雄之死，这几乎成为其作品标签式的印记。《喋血双雄》结尾的枪战场景，将这一风格化的倾向发挥到新的高度：教堂里烛影摇动，白鸽乱飞，伴随着画外的安魂弥撒曲，小庄和李鹰联手与背信弃义的反派展开一场血战，子弹、炮弹横飞，将圣母像轰得粉碎，出来查看情形的神父面无表情地在胸前画了一个“十”字——作为一名基督徒，吴宇森将他的宗教意识融入艺术创作之中，间或流露出他对人性的体察。《辣手神探》结尾部分的枪战场面达到了惊人的45分钟，武打动作与枪战场面轮番上阵，复杂的场面调度与交叉剪辑相匹配，牢牢吸引着观众的注意力。套用波德维尔的话，类似这样的场景，正体现了80年代的港片“尽皆过火，尽是癫狂”的特征。

《英雄本色》不仅将吴宇森推上职业生涯的新高，也深刻改变了几名主演的命运：新星张国荣以其在片中的出色表现，逐步踏上熠熠生辉的星途（不少观看重演版《英雄本色》的影迷，都是为了在大银幕上重温“哥哥”的魅力）;70年代红极一时的武打明星狄龙，亦凭借该片重新焕发艺术生命;在80年代初以饰演浪漫型角色为主、一度被戏称为“票房毒药”的周润发，一跃成为香港影坛最受欢迎的男星，其票房号召力至今不衰，他的银幕形象也成为彼时香港警匪片的标准配备。

除了吴宇森，另一位采用周润发的银幕形象开创警匪片新格局的导演，便是林岭东，他执导的“风云”系列影片与吴宇森的“英雄片”相呼应和，巩固了警匪片在80年代中后期的主导地位。在《龙虎风云》（1987）中，周润发饰演一名处于精神崩溃边缘的卧底警察，想摆脱卧底的身份而不可得，事业、爱情连遭打击，被夹在黑白两道之间苦苦挣扎，最终以身殉职。不同于《英雄本色》中“小马哥”轰轰烈烈地死去，《龙虎风云》中的高秋（周润发饰）是个彻底的失败者：他不但没有获得荣誉，甚至没有机会向上司、女友辩白，还要忍受贪腐警察的迫害。林岭东在这个阴郁、悲观的故事中注入了真实情感，进而超越类型公式，拍出了人性悲剧的意味。次年的《监狱风云》（1988）则以近乎荒诞和黑色幽默的手法表现监狱中的帮派争斗，以及犯人与狱警之间的冲突，周润发饰演的角色夹在黑帮分子和一名新入狱的犯人（梁家辉饰）之间，无可避免地卷入一场场骇人的争斗，最终忍无可忍，向邪恶的狱警发起挑战。凭借该片的成功，林岭东一跃成为可与吴宇森比肩的卖座动作片导演，亦称得上一位个性鲜明的风格家。大体上说，林岭东的作品有着更加复杂的社会背景，更强调个人与社会体制的冲突，风格偏重压抑、忧郁，打斗及枪战场面真实而残酷。

90年代之后，“英雄片”及“风云”系列影片日渐式微，吴宇森、林岭东先后获邀赴好莱坞拍片，香港影坛的潮流再度发生改变，“枭雄片”成为香港影坛新的宠儿。80年代的警匪片中那些或浪漫悲壮，或压抑沉沦的英雄逐渐退出了香港银幕。虽然不时有佳作出现，但警匪片已风光不再——在商业制片体制下，警匪片的崛起和衰落，都逃不出类型循环和市场规律的支配。

进入“后九七”时代，杜琪峰接过了警匪动作片的大旗，他执导的一系列影片，如《暗战》（1999）、《枪火》（2000）、《PTU》（2003）、《大事件》（2004）、《黑社會》系列影片（2005～2006）、《放·逐》（2006）等，以实验性的手法和黑色的主题修正了警匪动作片的类型成规，以创新的形式将香港警匪片的内涵不断扩大，被誉为“带领香港电影赢得新的国际尊重”的电影作者。此外，不得不提的还有另一个“现象级”的系列影片《无间道》（2002～2003），彼时的香港正在遭受经济衰退和“非典”的肆虐，受其拖累，香港的电影工业陷入一片萧条。正是在这一背景下，《无间道》以阴郁的基调投射了港人的焦虑，影片在类型上的创新（黑社会将“线人”安插到警方内部），令疲态渐显的警匪片重获新生。

让我们再回到《英雄本色》重映的话题上。多年后重温这部经典影片，不禁令人产生恍如隔世之感。30多年间，华语电影工业的版图发生了巨大的变化，香港作为华语电影制作重镇的地位日渐丧失，如今的香港电影工业正经历着痛苦的变革，由于市场萎缩、创新乏力、融资困难，香港电影的重心转向内地市场，尝试与内地电影产业融合，以便获得新的发展机遇。近年来，《东邪西毒：终极版》《大话西游之大圣娶亲》《英雄本色》等经典香港电影的重映，一方面表明香港电影的生命力和影响力仍在，另一方面，这或许也意味着，我们曾经钟爱的香港电影已然消逝，或者说，它只存在于我们的想象之中。毕竟，一味消费内地观众的文化记忆（或曰“情怀”），终究不是电影工业发展的常态。紧随《英雄本色》的重映，吴宇森的新作《追捕》于2017年11月24日在内地公映。先后在内地市场尝试了古装动作片（《赤壁》，2008～2009）和史诗片（《太平轮》，2014～2015）之后，吴宇森重拾他赖以成名的警匪动作片题材。这一次，这位纵横影坛多年的资深导演能否像其作品中的主人公那样重新找回尊严和荣耀，尚需市场的检验。