在抽象与现实世界的交界处

钟和晏

抽象艺术家由点线面和抽象几何等建构着他的世界，通过营造一种不确定性来挑战完成感以及身份构成。

与纽约艺术家罗妮·霍恩（Roni Horn）的作品相遇有点像翻阅一本晦涩难解的书，感觉似曾相识又令人困惑，也许还有几分沮丧的心情。比起阐述，它们似乎更容易被描述：一根1.5米高的细长铝条斜倚在白墙上，靠着地面和墙壁的支撑才不会倒下来，铝条上嵌入黑色的塑料字母。从侧面看去，粗细不一的黑色线条像是条形码，转到正面，嵌入式的英文字母就融合成了一行文字——“光线足以自足”，也就是这件名为《关键与提示第862号》作品的副标题。

自20世纪80年代后期以来，霍恩制作了一系列这样的雕塑，铝条上的短句都是出自英国诗人艾米莉·狄金森的诗句。霍恩曾说自己被狄金森诗歌中的“高度感性”所吸引，诗人能够把“语言的象征性”从语言中剥离出来。在《关键与提示》系列中，狄金森的诗句被赋予物质的存在形式，它们就像钥匙一样，打开和提示着新的可能性。

见到霍恩的作品是在上海廿一当代艺术博览会（ART021）的豪瑟沃斯（Hauser & Wirth）画廊展区。作为国家艺术基金资助项目，今年是ART021舉办五周年，展会汇集了来自全球11个国家的104家画廊，其中33家欧美画廊是首次参加。

出现在“主画廊单元”的豪瑟沃斯将今年的展览主题定为“成双成对”，探讨关于物体之间重复与组合的概念。事实上，“成双成对”的概念也经常出现在霍恩的作品中。她的“成对”并不总是相同的，但也不是对立的两极或者一个凌驾于另一个之上的层级关系。她用重复和倍增的方式邀请观众仔细观察，从中发现构成世界的微妙差异和变化。

距离《关键与提示》不远处就是一对喷墨印刷图像《死去的猫头鹰》，两个对称的猫头鹰头像，但它们的目光凝视方向又有些不同。虽然你可以确定两者之间的联系，但是这些联系并不足以理解它们。

展区的地面上放置着《蓝色旁边的蓝色D》，又一个成双成对的概念。这是两个尺寸大小一致的实心玻璃块，像是在时间和空间中静止的碧蓝水池，表面轻微地向下弯曲着。玻璃块的侧面是半透明的，边缘因为与模具的接触有点粗糙，对比之下，被回火抛光过的顶面也就越发显得镜子般光亮。对于这件作品，霍恩的解释是：“这一对是镜子和窗户，窗户包含了蓝色的景象，镜子反映了你心中的蓝色。”

霍恩1955年出生于纽约，1978年获得耶鲁大学艺术硕士学位。她在大学毕业后曾去冰岛旅行，从此迷上了那个冷冽纯净的孤独国度，它的地貌、气候和几乎隔绝于全球化力量之外的状态。她说过：“我必须要不断地重回冰岛，这不是一个有意识的决定，更多像一种渴望。我一直把这种感觉比作迁徙，我确实能从生理上感受到它。”

一直以来，她被认为是一位难以归类的艺术家，涉足绘画、摄影、装置、雕塑等多种媒介，身份、差异以及可变性这三个观念是她的创作基础。她的自我定义是——“如果你问我在做什么，我会说我在画画，因为绘画是关于‘相互关系的行为。我的所有作品都有这个共同点，无论风格或材料”。

可能对观众来说她的绘画作品同样晦涩，比如展出的着色画《曾经13》，粗略看去像是建筑师绘制的城市规划图纸，一些细长的绿色条块无规律地分散在纸面上，色块下面是用炭笔勾勒的、形状各异的几何体块。这幅画提供了一种同时存在的碎片和凝聚的矛盾感觉：虽然是由数百个碎片组成，但每一片都安然地处于自己所在的位置，彼此没有间隙或重叠，由此产生一种非线性的时间感。

也是从20世纪80年代中期开始，霍恩首次使用纯色颜料创作了她的第一批绘画，一些非均匀形状的组合，每个用粉状颜料密集填充深红色、亮黄色、深绿色等宝石般的色调。无论是半圆锥形、半金字塔还是半长方形，物体在易于识别的几何形体和抽象体块之间摇摆。例如早期引人注目的作品《作为第九号》，三个暗红色的椭圆形状紧挨在一起，漂浮在画面的下半部分，像是带着阴影的固体。红色颜料厚厚地铺在上面，混合了少量松脂和清漆，为二维作品增添了一种立体感。

可以说，这些绘画都是“用缺失的部分来完成”的作品，既是不完整的，又传递着整体事物的感觉，通过营造一种不确定性来挑战完成感以及身份构成。按照霍恩自己的话说：“作品自有它的发展方式，不能让观众感到过于熟悉或者对它做出假设。”

台湾艺术家庄普是另一位用点线面和抽象几何来构建世界的创作者，多年来以“印格绘画”著称。他一直沿用一种基本的绘制方法：先在画布上用铅笔画上一厘米见方的细线，再用轻蘸颜料的木制方章代替画笔盖在方格中，直到填满整块画布。也许出于盖印的动作，每一拓方印都会有深浅、明暗的变化，棋盘式的小方格、叠加的线条、数字或符号等构成作品本身。纯粹的形式表现出西方抽象艺术的观念，印章似的符号又蕴含了东方的精神。

这一次，台北诚品画廊展出的庄普作品《蓝色的瑜伽》就是这样一幅代表作，不选择绘制的图像，而用印章来达到“点到线到面”的效果。已经盖满了方印的明亮蓝色背景上叠加深红、梅红、橙色、绿色等彩色丙烯方印，由于组合方式不同，出现正方形、长方形、十字形、回字形等色彩各异的几何体块，形成画面空间的内在律动和丰富变化。

另一幅作品《蓝色湖底的树干》介于绘画与空间装置的形式之间，白色方格中用刀片割划斜线，翻起纸片的折线增加了多维空间和变化的光影。黑色铝条装饰在大块蓝色、白色丙烯色块的边缘，以偏移的布局产生画面的节奏。

切割、印盖、点描等技法都是一种身体律动的选择，强调艺术家的身体与画面之间的关系，在庄普看来，“创作就是直接带有节奏和秩序的行为，像种稻插秧一样的自然表现，完成后回头一看，田种好了，整体的美带有喜悦的感觉”。

虽然庄普的作品以色彩和表现形式给人年轻新鲜的印象，事实上他已经年逾古稀。他1947年出生于上海，两岁时随家人迁至台北，1978年从西班牙马德里大学艺术学院毕业之后，1981年回台北定居。很多人把他的作品划为极简主义，具有极简主义及后极简主义常见的模块化和连续性结构，以重复手段构成复杂而统一的整体。

“二战”之后的抽象绘画以直觉、想象力以及反具象的形式，突出纯粹以色彩和几何图形组合的画面。庄普提到过，自己“有可能是受到以前蒙德里安的影响，因为我从数字中去寻找黄金比例、几何图形的秩序”。

他把抽象绘画的发展轨迹划分为几何抽象和抒情抽象画派，几何抽象或称“冷的抽象”，以蒙德里安为代表，是从塞尚的理论经过立体主义、构成主义、新造型主义等发展而来，带有几何学的倾向。抒情抽象或称“热的抽象”，以康丁斯基为代表，以高更的艺术理念为出发点，经过野兽派、表现主义发展出来，更具浪漫倾向。

去年，庄普创作了《弗里德里希的一棵树》，作为向19世纪德国浪漫派画家弗里德里希（Caspar David Friedrich）橡树画的致敬之作。在弗里德里希的《孤獨的树》《橡树林中的修道院》等名作中，群山雾霭的映衬下一棵枝干扭曲的橡树茕茕孑立于苍凉的空气中，或者干枯稀疏的橡树林包围着哥特式修道院废墟，让画面呈现出阴冷神秘的氛围。《弗里德里希的一棵树》仍然是用彩色方印无数次叠加填满画布，看似平均分布的类点描技法中用色彩制造出远近有别的空间感，遒劲的橡树枝干线条从这些彩色方印中凸显出来。

离上海展览中心南门不远，北京艺术家尹秀珍新创作的大型装置作品《七》矗立在高大侧廊下。这是七座高耸的织物之塔，以红色、蓝色、绿色、浅灰色等旧衣物拼接缝制而成，不锈钢支架支撑起塔身。一些塔的原型清晰可辨，比如作为丝绸之路起点象征的大雁塔，或者作为当代传媒象征的电视塔，另一些造型模糊一些，仅仅呈现了更具普遍性的塔的形象。

《七》的创作缘于今年年初，尹秀珍与来自其他亚洲国家的七位先锋艺术家一起，受轩尼诗之邀前往法国干邑区，进行了一场以“七重感官”为题的主题创作。从一周七天、七色彩虹到七个音符，尹秀珍认为“七是一个奇特的数字，它代表了一种多元而和谐的状态”。

不仅是标志性的、被尹秀珍称为“社会皮肤”的旧衣服，装置《七》中也出现了她常用的旅行箱元素，作为织物塔的底座。她从2001年起开始创作的《可携带城市》系列，就是用来自某个城市的衣服结合旅行箱创作代表该城市的作品，如今已经完成了40多个，象征一种全球化生存方式的城市缩影。

尹秀珍以善于使用“日常生活用品”著称，她的第一件装置作品始于1994年9月。从那时起，她的众多作品基本分为两种类型：一种是围绕着个人的经历和生活，另一种是结合具体的展示地点来唤起对公共性主题的关注。就像《七》装置一样，作品是由空间、地点、环境和历史背景等共同构成的。

去年9月末，尹秀珍在莫斯科车库当代艺术博物馆展出了大型装置作品《缓释》（Slow Release）。策展团队帮助她收集了总面积达200多平方米的莫斯科人穿过的旧衣服，用钢铁和木头搭建出一个长12米、直径4.5米的“胶囊”结构，观众可以进入到这颗承载集体意识形态的“胶囊”内部。

“根据场地环境，我选择了红色和黄白色系列的衣服，这也是血液的颜色。”尹秀珍说。在莫斯科的时候，她发现让她印象最深的是那里的地铁。“莫斯科的地铁每一站都像一个博物馆，站台上有很多社会主义的痕迹，也有我小时候熟悉的气息。对我来说，地铁列车像一个缓释胶囊，人是胶囊中的一粒粒药。列车/缓释胶囊运行在地下，像是在城市的肌体里行驶。”

与尹秀珍一样，非洲艺术家帕斯卡尔·马尔蒂那·塔尤（Pascale Marthine Tayou）也是以使用现成材料和被丢弃物品出名的艺术家，他的作品更像是信手拈来的随意之作。这一次，常青画廊（Galleria Continua）展出了他的两件《帕斯卡尔玩偶》，他用水晶和混合媒介创造的人形雕塑。玩偶的身体是晶莹剔透的水晶，非洲面具用作头脸，身上添加了羽毛、稻草、木棍等饰物。虽然材料杂七杂八，雕塑自身却传递出一种庄重的秩序感。

塔尤1966年出生在喀麦隆的雅温得，他的大学专业是法律，所以，他自称“我是一名律师，而不是艺术家”。那些图腾式的、大致形象化的组合是他的知名作品之一，通常包含与他的非洲童年相关的材料——珠子、羽毛、草棍、水果干等，现在越来越多地与意大利水晶和比利时花边等欧洲元素混合在一起。

另一件塔尤作品《粉笔》是用五彩的粉笔水平地排满整个画框，其中没有一点缝隙。然后再在水平粉笔上叠加了一层呈对角线排列的粉笔。密集的构图方式既有非洲传统挂毯的纹理效果，又包含了对粉笔这种教育工具的寓意暗示。

纳米比亚南部纳米布沙漠中有一座名为卡曼斯科的“鬼城”，一个前德国殖民者的聚居地，作为少见的现代废弃城市之一，大部分已经被沙漠吞噬。在塔尤的装置作品《卡曼斯科之梦》中，他创造了一件卡曼斯科的精神性雕塑，虽然城市已经被沙漠吞噬，但是潜在的殖民地结构依然通过记忆、社会和文化关系等存在着。塔尤将被遗忘的故事、隐藏的回忆和当代图像交织在一起，希望它会“激起一种混合人类历史的境况，因为艺术不仅仅是看绘画，而是与创造一种情境有关”。

艺术家使用现成材料并不是新鲜的概念，塔尤更多地属于现在常被称为“积累分子”的那一群艺术家，作品利用了与他的出生地相关的地方性精神材料。塔尤的世界体现了诗人和哲学家爱德华·格里桑特（Edouard Glissant）所说的“关系哲学”和全球相关性的思想，他接受了世界相关联的现实。2015年巴塞尔艺术展上，他的装置《塑料树》是从墙上水平生长出来的一片树木，不是树叶，而是一个个色彩鲜亮的塑料袋，粗糙地绑在每个树杈顶端，象征环境污染和大量消费的有害影响。在他的装置《生命之树》中，他采用了非洲面具的符号，把它们从幻想的权力形象转化成闪亮脆弱的水晶悬挂在枝头。