镰仓岁月：小津安二郎的“日本调”

王丹阳

1974年，在美国电影学者唐纳德·里奇（Donald Richie）写的书《小津》里，说到日本电影美学和当时的好莱坞为代表的世界潮流的差异性，“现代文明只存在一个世纪，它不过是披在绵延了两千年之久的亚洲文化身上的一件西方外衣而已”。小津安二郎身上的那种“真正的日本风味”，使里奇成为西方世界第一个研究他电影的人。其实，以上這句话有更深切的含义，应该说西方电影工业再怎么影响日本，它只不过是披在两千年之久的日本文化身上的一件西方外衣……

茅崎馆里的小津

小津安二郎是日本电影史上永恒的名字，也是西方电影学界绕不开的“东方梦魇”。如今，当我身处东京每个JR（日本铁路）站，面对洪水般八面涌至的人流和出口上血管般密布的路网，我习惯性地打开谷歌地图，却发现卫星技术被这个充满玄关暗机、存在于未来般的城市折服了，乱颤的箭头正像六神无主中的游客如我。这时我想到1953年的《东京物语》，一对老人和原节子扮演的儿媳妇站在一处楼顶的栏杆处，眺望这座工业化腾飞中的城市，迷惘地辨认着儿子和女儿的家所在方向。

从他们广岛的老家坐过夜火车来到东京，不禁感叹：“如果走散了，怕是永远也找不到了吧？”那时的车站入口还是水泥盖就的屋棚，上面大书“地下駅”，铁轨边的时间提示器上数字牌机械地翻动着。不像今天，东京的铁路网完全如一个漂浮数码城，一旦看走眼了你要上的站台，坐错了车，是无法原地搭反方向车回来的。相比于当时战后刚起步的东京，如今的东京不知是多少《东京物语》这样的故事更迭过来的。

从东京闹市到镰仓，只需一个小时车程，而小津安二郎在上世纪四五十年代穿梭于东京深川、到横滨附近的大船、到镰仓以西的茅崎，也是一个小时。深川是他的家，大船有松竹映画的摄影棚，而茅崎最南端的狭长海岸线，就是他构思作品的地方。当时东京一小时生活圈基本上构建完毕，东海道本线已开通，而更老的横须贺线在“一战”前后就在东京南部的海岸线上穿行。

茅崎在热海与镰仓之间，没有热海的温泉，也没有镰仓的幕府时代留下的历史街町，茅崎之名，为这特产鳁和甘薯之地，给人以颇历沧桑之感。规模顶多是一个中国小镇，却可算是市，与横滨地位相当。从《晚春》开始，小津有约十部电影是在茅崎构思完毕的，《晚春》是他战后的第二部片子，也被视为创作成熟期的开始。

如果一个小津安二郎的影迷特意去茅崎，那一定是冲着有128年历史的茅崎馆去的，这个百年老旅店是小津的“寄宿公寓”，更确切地说是疗养与创作之地。我惊讶于距离东京一小时车程之外，居然是这么一片似原封不动地从远古走来的风致，小巴士穿行在仅容单行的山道上，两旁日式别墅的外墙伸手可触，家家有矮松，修得一丝不苟的平整，刚好探出墙头。从繁密的丁目穿出，在离海200米处，就是这里最老的建筑茅崎馆了。

茅崎馆是当地政府认定的“有形文化财”，一则因为年久，二则因为小津，如今已经是第五代掌门了。年轻的森浩章随手从书柜上搬出一摞关于小津的著作，其中一部是田中真澄的《小津安二郎全日记》，他很快就翻到1937年的3月27日，用磕磕绊绊的英语示意我这就是他初来茅崎馆的日子。“他陆续在这住了10年，但是日记到1937年7月就突然断了，因为去中国打仗了，两年后又回来了……”森浩章当然没有见过小津，但他的父亲森胜行认识他，只是如今卧病在床。

这本记录了小津30年，他整个人生二分之一的日记，几乎每则寥寥十几二十个字，记得无非是跟谁见面、宿泊何处、喝的什么酒、谈的什么事，像参加田中绢代母亲葬礼那样的一笔应该就是要事了。他的日记折射出一种国民性格，不愧是心思笃悠、细致入微、慢条斯理透了的“真正有日本风味”的传统日本人。

榻榻米上的人生

作为上世纪四五十年代松竹映画长期承包的宿泊地，当时茅崎馆的二阶有三个房间是给导演和编剧用的。“打仗时看电影是最重要的娱乐，所以松竹那时很有钱。”森浩章说。拥有小津安二郎这样永恒的无形资源，他继承祖业，并顺理成章地将茅崎馆塑造成一个文化社团，每年在这里有一个小津“映画祭”，是他主办的，也就是把一个寝殿布置成现代会议室，每年在那里放一部片子，放出30来个报名限额。即使这样，世界各地的影迷都还是蜂拥而来，美国人是很多的，我想可能因为小津的日本调对他们来说是永远的异邦之谜，战时本尼迪克特写下《菊与刀》也有这种心情。

他的房间“本館中二階ニ番のお部屋”有很多影迷来订，一个标准的六叠榻榻米和屋，草篾已经泛黄，光脚踩在上面有些许凹槽，是因为架空的地板常年泡涨在海的潮气里。隔扇开向南面，正对一个黑松环绕的花园，150米外就是相模湾的海滩，只是在当年小树刚植下，视线可以眺望海滩。小津习惯在饭后从屋边的栅门穿过金雀花开的花园，走向海滩散步。

里奇说，小津的摄像机几乎都是在离地30厘米的位置平拍，那是因为日本人家多数时间是在榻榻米上席地而坐决定的，所以日本人是以坐在榻榻米上的视线来观察周遭和人生的。森浩章更是自豪地说，小津总是在这么一个和屋里想象他要塑造的一个个家，于是他照搬了一个2号屋的结构到大船的摄影棚，“主要是因为这屋子没有宽敞的入口可进摄像机”。

环视这六叠的屋子，茶桌和两把席地座椅置在正中，一个叫作“七輪”的碳烤炉靠墙而立，那是他当时煮咖喱寿喜烧宴客用的。曾经的屋子里还有他自带的食器、茶箪笥和火钵，只是现在空而无物。日式和屋就是个方正的盒状格局，我实在想不出它有什么可以复制的，但也许在日本人的头脑里它暗藏着大乾坤。小津的家庭剧里永远有那么个镜头，由近及远是侧对镜头的对桌而跪的人，一扇拉开的隔门、风景。这是日本传统町屋里永固的格局。

1984年时德国著名导演文德斯拍了一个《寻找小津》（Tokyo-Ga）的纪录片，在茅崎馆采访了那段时期小津的2号摄像师厚田良春。这位本身也60岁、曾经的跟班说起跟小津共事的往事，他们为了低角度拍摄自制三脚架，并一直是匍匐在草席上取景的。“低角度”“固定镜头”“长镜头”是如今人们对这位导演的主要印象，为了研究他为何在摇拍、移拍、渲染、叠印正逢其时的50年代独独如此拍摄，太多欧美学者至今把研究小津视作心结，以致都有阐释过度之嫌，森浩章叹道：“研究他的書太多了，一年一本。”

在这部纪录片里，厚田回忆当年固定镜头的拍法，往往是架好机器，对好焦距和取景框，然后让演员在每个位置上如几何造型般地站好，先排演再正式按机。胶片开始滚动，没有人敢去碰摄像机，那是一个禁区。他的故事没有故事，是语言搭建的生活场，画片般地互切，以大量城市空镜头转场，每个画面精心布置，多数画面里榻榻米与隔扇交汇的十字线条中，人物走近走远，是日本人潜意识里永恒的稳定和固着。在文德斯眼里，这还有一种简：“Simplify more and more as visual means of expression.”（简化更多作为视觉表现手段。）

“日本调”里的不变性

不止一个日本人跟我解释过何谓“岛国心态”，那就是在一种时刻存在的危机感里因循着传统的好与善，害怕受到任何外来冲击。虽然实际上这个国家的开放性和包容性也让我赞叹，就拿日语来说，那是个仍不断在接纳英文词语的开放体系，但若要把话说圆，只能说明治维新赋予日本人的学习和融合精神，和其本身对于传统的依附是两个极。在小津的电影里，我们看到的就是后者。

在茅崎馆接待处的西式客厅里，存放着小津曾用过的一套茶具和一只粗陶碗，这被森浩章如至宝般搁在箪笥的底层。然而我发现还有一张平铺着的《东京物语》油印剧本，我们小心地拿了出来，这份泛黄的薄册封面上有一行不起眼的字，大意是“这个电影是讲述亲子关系的”。

这是他拍片的一个特色：主题先行。有意思的是他的主题不外乎是家庭成员间不断排列组合、颠来复去的关系，如鳏夫嫁女、单亲家庭再婚、夫妻破镜重圆、亲子间的分离、孤独终老……有人说他毕生在探讨一个问题，即“传统家庭的崩溃”，这个结论不无道理。但他电影里洋溢的一种日式的悲情并没有西方文艺里命运与意志的直接冲撞而构成的悲剧性，它更源于客观现实中无可挽回的传统的崩溃。你会发现他几乎在每部电影里都不吝惜拍摄长长的火车和铁轨的空镜，这也仿佛预示着一去不复返的时代列车。“二战”后经济腾飞时期人的原子化、家庭的破裂是时代的催化剂慢慢发酵而至变异，日本人表现出来的隐忍和哀愁恰似铁轨接榫处绵延不绝的车辙声。

于是我想到最近日本人的一个调查数据，说是全日有60%的家庭现在处于一人或两人的状态。60年的蜕变至今，东京人终于习惯了一个新词：“一人暮らし”（一个人生活），小津的镜头在特定的时期书写了历史。当然，这对于里奇这样的美国人来说是不可思议的。“这种家庭剧在西方甚少能达到艺术的标准，被视为上不了台面的二流货色，不过在家庭仍然属于社会单元的亚洲，家庭剧的精致程度，远超美国的家庭剧水平，小津的家庭剧属于独树一帜的类别。”

而这种家庭剧，在上世纪五六十年代一系列动荡的社会现实如环境公害事件、《日美安保条约》、左翼运动的背景下，显得非常不合时宜，以至于使他背上“小资趣味”的骂名。对此，他在自传《我是开豆腐店的，我只做豆腐》一书中有过回应，拍完《晚春》之后他说：“战后的社会不干净，混乱肮脏，我讨厌这些，但这是现实。与此同时，也有谦虚、美丽而洁净绽放的生命，这也是现实。”这种美丽的东西，就是闪烁在喋喋不休的家务唠叨中的人性的善与和。

日本电影史家佐藤忠男在1971年出版的《小津安二郎的艺术》一书中提到一个细节，1960年夏他去大船摄影棚探班，那时“安保”斗争刚结束，大岛渚因《青春残酷物语》而声名在外，他正筹备拍《太阳的坟场》。“大岛渚在现场有一种青年特有的活力和紧张的气氛，没有轮到上场的演员们在一角谈论着新电影应有的风格……无意中窥到另一个摄影棚，安静、昏暗，电灯光集中照射着中央和道具，人数不多的工作人员放轻脚步，静悄悄工作着，这就是小津的摄制组《秋光好》的拍摄地。”

“家庭”的嬗变

“小津太陈旧了。”“小津的电影是形式美。”“小津有资产阶级趣味。”这是当年新闻界、评论界对他的一贯看法。只是到了如今，人们更倾向于认为他是在自己的世界里构筑了另一种时间流逝的维度，他的电影简洁到只靠人物的对白、平移的动作，以及城市空镜来穿插过渡。一个海港里船靠岸又离岸，火车穿行在光秃秃的东京郊外，闹市的拉面店门檐上飘舞的布帘，一座樱花盛开中的塔影……自然中的微毫生发他都给予耐性，仿佛镜头在等待其完成。

但镜头又不是随意而摄的，比如在《茶泡饭之味》里，跻身中产的男主人喜欢下班在弹子房里打弹子球，这是战后的时髦货，人站在一台台鳞次栉比的机器前机械地投钱，操作，投钱……弹子房外的纸灯笼上印着“人间教室”四个字，那场戏中有太多固定镜头都是以这个纸灯笼为布景，“人间教室”戏谑地蕴含着一种现代主义思考。

他孜孜不倦地讨论着家庭瓦解后的一系列生存问题，里面有认为寡母再嫁、鳏夫再娶是种耻的女儿，情愿赡养孤老而不婚，有担心打扰子女而宁愿独守乡下的父亲，有战场上回来把不贞的妻子推下楼梯的丈夫……更确切地说，那更像乡村共同体向城市工商主义蜕变过程中父权制瓦解的时代剧。

所以当我们在电影里看到太多子女与父亲间那种欲言又止、各怀心事的芥蒂，其中除了有日本人无处不在、无孔不入的谦卑感，还有父权制下的传统“作祟”。佐藤忠男是这样说的：“本尼迪克特运用精神分析法，以幼儿养育法为线索，探讨日本人‘羞耻的文化，还不如探讨传统日本家庭和村落共同体的生活方式所表现的封建道德问题……”

森浩章很费力地在手机上向我打出一行英语，“only last for one time”（只持续一时），他的意思是指，现在已经变了。他作为茅崎馆第五代掌门，一个月只上东京一次，大多数像他这样的小镇青年不曾体会家族分裂的滋味，因为他们有三条铁路线可至东京，基本上是白天进城，晚上回乡。新干线使得即使女儿远嫁，也可周末探亲，但这对《晚春》里的纪子父女来说是不可想象的。森浩章在纸上画出地图，跟我解释，电影里的纪子在结尾是嫁到紧邻北海道的青森，他写下“蒸汽機關車”几个字，激动地告诉我在当时东京到青森要花20个小时。

1963年，小津因腮源性肿瘤而去世，卧床的时候，松竹映画的经理城户四郎去看他，小津曾说：“厂长，还是家庭题材剧好啊。”没有人再追问或者理论下去，但是这句话道出了他一生追求的独特趣味，这种趣味伴随着他对于当时的浮夸、故弄玄虚的新浪潮的一种无声的抵抗。而他的那种“任凭时光流逝”的封闭性与不变性在今天看来也和工匠精神契合。

里奇在上世纪70年代就认为，他将建筑学的手法引进了电影，“不过他也像日本木匠一样，在工作中使用模件。正如木匠在造屋的时候，每栋房子都使用尺寸不变的榻榻米和隔扇，以及同样规格的门楣和框架，他也一样，在构建以情感为模件的电影时，他清楚他将运用的很多场景的规模和形式，它们变化甚微，出现在小津一部部电影中，像木匠一样，小津继续填充他的电影”。

这位拍了近20部家庭剧的导演终身未婚，后半生与母亲生活在北镰仓净智寺边的一处民居里，那一带古草茵茵，木屋被覆盖在一片浓荫深处，仔细打探，才知得折腰穿过一个山洞。只是那已不属小津家，新主人在洞口横了一条木栅，以示不想被扰。熟悉小津的老镰仓人说起对他的印象，都道他是个很害羞的人。他的墓在几分钟之遥的圆觉寺里，圆觉寺是禅宗临济宗大本山，建于1282年。

进入山门，走那么几步，右手边的一处山坡就是圆觉寺的永代供养墓。我循着那个碑上的“無”字去辨认他的墓，据说，他在中国打仗那两年，曾经到南京鸡鸣寺问禅，住持赠了他这个字。山坡上“無”字碑有很多，都不似传统供养墓般刻有受戒之名，只是得找到那块跟前有许多小玻璃瓶清酒的，那都是影迷的祭品。森浩章说过，如今他远在千叶的侄女会过来祭拜，不过一隔就是三四年。当我走出山门，火车的铁轨就在门前一穿而过，铛铛作响的栅栏时不时就放下了，回东京的列车慢慢擦过身前——有些东西在变化中永恒。