以感性成就的《烽火·冼星海》

卜大炜

今年早些时候，我在解放军歌剧院观看了由南方歌舞团演出的音乐剧《烽火·冼星海》，该剧由谭颖总导演，陈晓琳编剧，杜鸣作曲。这部历史题材的舞台剧充满青春气息，歌好听，舞好看，现场掌声不断。这得益于创作者们为该剧注入的一些感性化色彩。

戏剧感性烘托情感浪漫

音乐剧《烽火·冼星海》在戏剧线索的安排上，突出了感性的特征。《烽火·冼星海》截取冼星海自1935年从法国留学归国投入抗日救亡运动到1939年在延安创作出《黄河大合唱》的生平史实作为主要剧情，在剧中安排冼星海与钱韵玲的恋爱戏剧线索的同时，又安排了学生王晓歌倾慕冼星海的线索。王晓歌这一虚构的人物形象的设置，在史料之外却又在情理之中，这个人物其实是对冼星海艺术才华与创作成就的一种崇拜情感的凝聚。在一次敌机轰炸时，王晓歌、钱韵玲在黑暗中下意识地扑到冼星海身边，三人构成一个“品”字形造型。其后，王晓歌戴着冼星海谱有《救国军歌》的红围巾奔赴前线，这条红围巾在剧中具有承载情感的作用：王晓歌的牺牲以红围巾从山顶飘落，来意会生命的陨落；之后，每当戏剧焦点到来，这条红围巾便会出现，成为戏剧发展的感性因子——当《黄河大合唱》完成后，激情澎湃的冼星海围着红围巾指挥大家演唱。这些充满艺术想象力的戏剧场景产生了感性化的色彩。而剧中将冼星海与钱韵玲的婚礼安排在奔腾咆哮的黄河边举行，同样是用感性色彩烘托出最大化的浪漫。

舞蹈感性加强角色性格

音乐剧的编排中，常常有较重的舞蹈成分，尤其是美国的百老汇音乐剧，但有时会出现舞蹈与戏剧“两张皮”的弊病。《烽火·冼星海》全剧舞蹈与戏剧融会贯通，开场便是1930年代上海百乐门歌舞厅的场景。在爵士乐风格的音乐中，舞女们摆动腰肢、杨柳轻摇，“商女不知亡国恨”，这是冼星海归国后第一次亮相的社会背景，也预示该剧的舞蹈将在该剧中起到重要的推动作用。在第一幕救亡运动场景中，冼星海与学生们在街头与军警们展开抗争，这里编排了群舞与双人舞，芭蕾的范式中融入了现代舞元素；在太行山与日军的战斗场面中，又加入了武术和戏曲舞蹈招式；第二幕中，具有浓郁江南舞蹈特色的纺线舞，则出现在延安《生产大合唱》的场景中。

全剧在群体场面中，舞蹈与情景造型相互交替，动静互补。如冼星海在创作《黄河大合唱》的六天六夜里，收到词作者光未然送来的两斤白糖（这在当时的延安属于奢侈品）。如果仅将这段史料作为延安生活条件艰苦的表达，便仅限于一段回忆录似的简单再现。然而作为舞台艺术，剧情呈现应该具有感官色彩。主创人员作了如下构思：在钱韵玲用搪瓷缸搅白糖水发出悦耳的响声后，塞克突发灵感，一下子召唤来一大批战士和学员，每人手中都拿着搪瓷缸和饭勺，大家手舞足蹈地敲击出振奋人心的节奏，这分明是一曲龙飞风舞的安塞腰鼓。于是，冼星海便将这锅碗瓢盆都当作打击乐器运用在《黄河大合唱》中，突破了当时条件简陋的桎梏。在这里，舞蹈成为表现戏剧的重要手段，而非晚会式的“歌伴舞”，一段客观的史实有机地发展为动态化的舞台场景，以高度感性化进行艺术再现。演员在不同风格的舞蹈表演中展现出扎实的艺术功底，一招一式都非常到位，并且充满了表演激情，努力塑造着各自角色的人物形象与性格。

音乐感性渲染戏剧效果

《烽火·冼星海》中几首原创的咏叹调风格的独唱清新，例如王晓歌的《这是最好的选择》《我走了》这两个唱段具有突出的艺术性，并且在独唱之后发展为二重唱、三重唱、四重唱以及合唱。该剧还有机地融入了《黄河大合唱》几个乐章的音乐素材，但并不以原曲的顺序出现。原曲以第八乐章《怒吼吧，黄河》为终乐章，在这个乐章，冼星海借鉴了西方宗教音乐中众赞歌式的曲调；而《烽火·冼星海》则以第七乐章《保卫黄河》为全剧终曲，这个结尾与钢琴协奏曲《黄河》将《怒吼吧，黄河》作为终乐章的效果相同，形成激昂奋进的情绪，感性十足。

《烽火·冼星海》的原创音乐并无丝毫的实验、先锋色彩，并且与冼星海的音乐形成共融，没有分离和相克的弊病。音乐的衔接与转换果敢流畅，调性调式的色彩变化简洁明快。许多乡土民族音乐在剧中都以流畅的通俗管弦乐手法编配，如将广东番禺民歌《顶硬上》发展为丰富的多声部合唱，《二月里来》则与信天游的高亢声线相结合。剧中引用了冼星海创作的救亡歌曲，但主创并不是简单地在配器和织体上做编配，而是注入了世界音乐风格的现代化节奏，产生强烈的听觉冲击力，强化了音乐的感性色彩，进一步渲染了戏剧效果。

感性方能成就音乐剧

当前音乐剧的演唱方法从流行、通俗、民族、美声、民美到美通，各显其能，由于使用耳麦，音量音色都处于制作者的可控范围。《烽火·冼星海》的全体声乐演员都显示出具备美声的演唱功力，统一为“Belting”的演唱方法——美声的位置、流行的气息、通过耳麦的使用放大调整到一种靓丽的音色，卡雷拉斯、卡娜娃在《西区故事》中就使用过这种唱法。饰演冼星海的男高音王传亮无论是声音还是表演都很传神，发自内心的激情呈現，塑造出真实可信的人物形象；饰演钱韵玲的女高音任雯文对于人物的核心咏叹调处理得很细腻。两位男女一号都显示出较高的艺术修养。饰演王晓歌的女高音胡婧从第一幕初次亮相时的“假小子”到得知钱韵玲与冼星海的恋爱关系再到毅然奔赴前线，不仅在面部表情和举手投足上，还在演唱音色上做出相关的调整变化，成功地展示出该角色性格发展的抛物线。几位角色演员在重唱中都做到了声部的平衡，通观整部《烽火·冼星海》，音量适当，我坐在第四排也没有被音响所扰。

另外，该剧的舞美设计借助多媒体元素也很成功。在第一幕武汉街头遭遇敌机轰炸时飞速移动的街景、冼星海身处黄河激流惊涛的场景，都助力于戏剧性的发展。舞美服务于戏剧，有新意、有视觉冲击力，但又不喧宾夺主。

近年来歌剧、音乐剧的创作方兴未艾。歌剧与音乐剧本属同质异构，无明确的分水岭，因此经常产生歌剧与音乐剧在形式上如何界定与划分的争论。音乐剧在表演形式上最大的特征是歌舞并茂，舞蹈强势注入是与歌剧形式的区分标准之一，然而又不能因加入了舞蹈就被界定为音乐剧。当今一些歌剧中舞蹈场面用得稍多些时，会受到“音乐剧化”的质疑。其实，歌剧也不是不能有舞蹈，约翰·施特劳斯、奥芬巴赫等人的轻歌剧、喜歌剧中的舞蹈场面还少吗？歌剧《卡门》中的卡门不就是边舞边唱的吗？而《音乐之声》基本没有舞蹈但仍是音乐剧无疑。因此我认为，音乐剧与歌剧最大的区分在于音乐剧具有更大的感性化色彩，能产生即时的审美效果。歌剧时常会带有学术性的、实验性的先锋手法，产生理性的色彩，而感性化色彩才是音乐剧与歌剧的重要区分之一。在中国的演出市场，音乐剧如果追求学术色彩，无疑是抛弃观众、误入歧途。