我们需要什么样的中国新文学史?

刘 忠

(上海师范大学 人文学院,上海 200234)

中国文学史写作起步于20世纪初叶，算是地道的舶来品①；但是“中国文学史的著述因为有历史上的文学批评作基础，起步虽晚，却也渡河有舟，治学有术”[1]，取得了不俗的成就。从晚清至今，文学史文本在不断产生，从官方到民间，从集体到个人，从自发到自觉，文学史写作始终是高等教育和学术研究的一大热点。我们需要文学史，因为它记录过往，关涉现在，向未来开放。如同远足的旅行者需要时时提醒自己“为什么而出发”一样，文学史写作亦当如此。

一、变动不居的文学史写作

文学创作在不断变化中，文学史文本也在随之变化。从王瑶的《中国新文学史稿》，到唐弢、严家炎的《中国现代文学史》，再到钱理群、温儒敏、吴福辉的《中国现代文学三十年》；从张钟等人的《当代文学概观》、郭志刚等人的《中国当代文学史初稿》，到洪子诚的《中国当代文学史》、陈思和等人的《中国当代文学史教程》、张炯等人的《新中国文学史》，再到孟繁华、程光炜的《中国当代文学发展史》、吴秀明等人的《中国当代文学史写真》、董健等人的《中国当代文学史新稿》、陈晓明的《中国当代文学主潮》、欧阳友权等人的《网络文学发展史》，文学史写作明显提速。面对不断前行的“重写文学史”，人们似乎从来没有满意过，“新民主主义话语”指导下的文学史太过政治化，“启蒙主义话语”主导下的文学史又过于审美化，现代文学“历史化”时间太长，批评空间有限；当代文学时间又太短，缺乏历史沉淀……写出一部让大多数人满意的文学史文本，越来越成为一件不可能完成的任务。

饶有兴味的是，对于不确定或不可能完成的事物，人类始终充满好奇心。在一个阐释学极为发达的时代，不管有没有一个原初意义上的文学史，学者们对文学史的“今天化”表现出空前的兴趣。文学史文本仅仅是一种话语形态，只和“今天”“此刻”发生关系，“没有什么外在于今天的文学史。文学史在今天涌现，它压缩在今天的空间中”[2]。“革命文学”“左翼文学”“国防文学”“工农兵文学”“二十世纪中国文学”“启蒙文学”“审美文学”“新历史主义文学”“后现代主义文学”“现代性文学”“女性主义文学”……都能够在多姿多彩的文学史版图上找到各自的位置，正如《中庸》中讲，“万物并育而不相害，道并行而不相悖”。

各有千秋的文学史文本和研究论文一再昭示我们：解构是容易的，建构是艰难的；共识是短暂的，分歧是永远的。“写作——反思——重写”是文学史文本的存在常态，任何全盘否定或肯定的做法都是偏颇的、不切实际的。正如福柯指出的那样，“我们必须从历史的脉络去检视哪些事件塑造了我们，哪些事件帮助我们认知到所谓的‘自我主体’，就是正在做，正在想，正在说什么”[3]，如此，重写文学史才会抵达它的目标。对于既有文学史文本，每一次重写都是一次选择、一次对“元历史”的反思。重写并非只是一个口号，甚至也不仅仅是一种观念，它更多的是一种知识范式的更新。从革命到启蒙，从阶级性到人性，从功利到审美，从一元现代性到多元现代性，人们的文学史观在变化，文学史写作的知识范式也在新旧更迭。文学史的潘多拉魔盒一经打开，就会释放出无穷无尽的能量和魔力，不断产生新的文学史文本，在更高层面形成开放的、动态的文学史写作机制。

何为文学史、并没有一个恒久不变的定义。以“审美—纯文学”标准来评估与社会变革有着千丝万缕关系的中国现当代文学，固然有它的偏颇，但回归“革命—阶级论”主导下的“他者化”文学史写作范式又是不折不扣的倒退。在一个以外部研究占据主导地位的语境中，“审美—纯文学”捍卫了文学史的本体存在，“将过去那种意识形态史、政治权力史、一元中心化史，变成多元文化史、审美风俗史和局部心态史”[4]，其自身价值是不言而喻的。但是，一旦“审美—纯文学”标准固步自封，上升为唯一的标准，它的弊端同样不容小觑。毕竟文学史既是历史的又是当下的，既是主体的又是客体的，社会的政治、经济、文化等活动会在文学史中获得表现，任何抽象的、单一的、绝对化的文学史叙述都是需要警惕和反思的。

二、不需要什么样的文学史

在回答“需要什么样的中国新文学史”之前，先盘点一下“不需要什么样的新文学史”②。

首先，我们不需要单一的、他者化的文学史。曾几何时，“文艺为工农兵服务，文艺为政治服务”被视为文学史写作的不二定律，新民主主义、社会主义现实主义、反帝反封建、工农兵形象、“两结合”原则、典型人物等词汇成为文学史文本的关键词，被人们反复进行价值附加和意义言说。文学史的思想性、教育性、党派性极度放大，压抑、挤占了本就稀薄的审美性、启蒙性、多样性，造成新中国成立后很长一段时间里文学史写作体制的僵化。王瑶的《中国新文学史稿》、丁易的《中国现代文学史略》、刘绶松的《中国新文学史初稿》、张毕来的《新文学史纲》、唐弢的《中国现代文学史》等都未能幸免。钱理群说：“在某种程度上甚至可以说，文学史叙述即是一连串的典型现象、历史细节的连缀，但又不是材料的简单堆砌，而是通过新的叙述，赋予旧材料以活力，并在材料之间建立起一种新型关系，这就构成了对历史的复述(与再述)，既不是‘六经注我’，也不是‘历史本来面目的’复原。”[5]一方面我们认同历史的本真存在，另一方面又无法复原历史。在这种情况下，只有把作家作品历史化，迎合社会的、政治的、阶级的理念，来构建一个历史的过去，将文学史文本实用化，甚至是工具化。

其次，我们同样不需要封闭的、“纯审美”的文学史。重写文学史解构了此前的“他者化”文学史，迎来了文学史写作的个性化、本体化时代。在“纯审美”标准下，我们看到了文学史上另一群人的风采，周作人、沈从文、废名、张爱玲、苏青、钱钟书、穆旦、金庸等人“大红大紫”，赞誉有加；而“左翼”作家郭沫若、茅盾、田汉、周扬、丁玲、何其芳等人则遭到人们的冷遇，“思想进步、艺术退步”的标签很容易贴到他们身上，“前期审美”“后期政治”的评价方式也会接踵而至，完成了对他们在新中国成立后创作的批判与否定。审美和人性的发现，“解放”了文学史家的生命体验、感知，让人们有可能洞悉到文学史本身的幽暗与复杂，实现从“写什么”到“怎样写”的平移，弥补文学史写作“内部研究”之不足。但在具体实践中，用来解构“政治话语”的“审美主义”很容易被抽象化，任意割裂、曲解作家作品思想的前后联系和有机整体，造成新的二元对立。审美主义在揭示新文学发展的内在动因方面，是积极的、有效的，但它远不足以涵盖新文学的种种可能性，审美原则自身的封闭性与书写对象的复杂性之间存在着深刻的悖论。赵园曾指出：“‘重写’仍流于经验性的否定而终无真正坚实的建设，再度发现否定者仍在被其‘否定’的那个视野中。”[6]

最后，我们亦不需要过度阐释、越写越长的文学史。如果说重写文学史之前的中国现代文学界存在“神话”鲁迅、郭沫若、茅盾、赵树理等人的倾向，文学史排位座次分明，左翼作家地位高于自由主义作家的话；重写文学史之后的情形正好颠倒了过来，自由主义作家大受欢迎，胡适热、周作人热、沈从文热、张爱玲热、钱钟书热、林语堂热、穆旦热……持续不断，高烧不止；而鲁迅、郭沫若、茅盾、丁玲、何其芳、赵树理、柳青等人则遭遇冷落，质疑、批判之声此起彼伏。反映到文学史文本中，就是周作人、沈从文、林语堂、张爱玲、穆旦、冯至等人所占篇幅大大增加，风格平和冲淡的闲适小品文，表现人性美、人情爱的小说，专注人生中沉稳、灰暗一面的海派作品，成为重写文学史写作的重点对象，甚至辩诬汉奸身份、洗白反共言论也以“同情的理解”之名进入文学史文本。

近年来，过度阐释开始从所谓一流作家、经典作家向二流、三流、不知名作家蔓延，“才子作家”“报人作家”“才女作家”“潜伏作家”等称号很轻易地就戴在了方玮德、邵洵美、胡兰成、史量才、吕碧城、石评梅、陆小曼、梅娘、安娥、潘柳黛、关露等人头上，成为一些文学史文本的“新宠”，他们笔下的报章杂感、通俗小说、言情散文也一变而为人性写作的高标和审美主义的典范。

与自由主义作家“扩容”“升级”相对应，左翼作家、解放区作家也在一些“新左派”人士笔下获得充分挖掘，草明、白朗、林蓝、曾克、王林、方纪等人的创作被冠以延安作家群、东北作家群、保定作家群之名，获得深入阐发，进入到文学史“大作家”序列。随着文学史研究“去蔽”和“平移”的加快，人们对“复古派”“学衡派”“甲寅派”“战国策派”“民族主义文学”的认识也有新的变化，如有学者认为，“王平陵、黄震遐和陈诠在既有文学史中都是‘反动’作家，但细读作品，人们仍能感到他们强烈的爱国家、爱人民的衷心热肠；他们在艺术上的成就也值得重新研讨”[7]。

姑且不论有没有一个认定一流作家、二流作家、三流作家、进步作家、反动作家、大作家、小作家的绝对或相对标准，单对这些作家生活遭际、情爱历程的事无巨细的描述与诠释，就让中国新文学史越写越长，不堪重负；与伟大作家、经典作家为伍变得越来越容易，文学史评价标准、知识体系严重失度。为了争取话语权力，每一个研究者都试图用自己的方式遴选、甄别作家作品；为了让文学史文本有特色、有发现，不惜借用地域色彩、民间书写、潜在文本、女性意识等术语对文学现象和作家作品进行过度阐释，籍此增进、垫高文本的学术性和影响力。这种放任主体性、个性的做法，很容易陷入相对主义、实用主义泥潭，模糊、扭曲文学史本来的面目。文学史家在结构文学史文本的时候，主观性虽然无法避免，但这“绝不是一种任意的主观性，而是正好适合历史的客观性的主观性”[8]。

三、需要什么样的文学史

在回答了“不需要什么”之后，“需要什么”的问题也就相对清楚了。文学史是纷繁复杂的，文学史文本理当是多元的、动态的、不断反思的。

我们需要多元的文学史文本。事实上，古今中外，不管你承认与否，社会气象、文艺政策、意识形态、价值观念、社会心理、兴趣爱好、文学观念、研究方法乃至史料的多少、史实发现的时间早晚等因素，虽然与已经“过去”的文学史无关，但它们却影响着文学史文本的叙述视角和方法，“不在场”的因素左右着“在场”的书写者。

从百年中国新文学编纂史来看，我们曾拥有过进化论、阶级论、启蒙论、审美论、现代性、新历史主义等多种史观的文学史文本，它们在丰富文学史评价标准、方法等方面都有着非凡的贡献。如进化论文学史记录了中国新文学产生之初渴望快速“成长”的一段难忘历程；阶级论文学史揭示了新文学与中国社会变革的紧密关系；启蒙论文学史把新文学视为国人的一段思想启蒙史、人性解放史；而审美论文学史关注中国现当代文学中“审美”因素的累积效应，凸显文学史“内在规律”的生成与发展；现代性文学史则追溯中国现当代文学中“西向而学”的维度，试图开掘出中国式的现代性认知；新历史主义文本走得更远，它认为作为书写对象的文学史是已然“发生的事情”，类似康德所说的“物自体”，我们描述出来的文学史是一种“文本的历史”，“历史并不能自动存在，自动呈现，它的存在，必须赋予形式，必须引入意义”[9]。

也就是说，文学史文本总是后设叙事，是一种话语建构行为，当我们以某种意义来阐释文学史的时候，那些被认定为没有意义的部分极有可能会被排斥在外，形成“断裂”和“空缺”。从这个意义上说，任何文学史写作都如同瞎子摸象，触及的只是书写对象之一部分，而不可能是全部，这就要求文学史写作应在多元文学史观指导下，采取社会的、经济的、文化的、政治的、道德的、心理的、审美的、传播的等多个角度进行，在相互争鸣与互补中演绎文学史的鲜活与繁复。

多元之外，我们还需要动态的文学史文本。在中国新文学编纂史上，一直存在两种偏颇的认知：要么“今不如昔”，昨是而今非；要么“昔不如今”，今是而昨非。无法以一种动态的眼光看不同时期文学史文本的利弊优长，老是纠结于古今中外的尖锐对立。“当代文学不宜写史”论调透示的是“当代文学成就不如现代文学”的认识；“重写文学史”秉持的则是“今是而昨非”的思想，把“颠倒的历史再颠倒过来”。事实上，从来就没有一部原生的、静态的、唯一的文学史文本。我们既没有必要以“前史”来否定“后史”，也没有必要用“后史”来颠覆“前史”，两者之间当是系谱学意义上互文比照、良性互动的关系，而非彼此对立、取代颠覆的关系。作为一种历史范畴，“重写文学史”仅在纠偏匡正、丰富多元的意义上有它不可或缺的价值，期望重写出一部完美的文学史文本是不现实亦不可能的。没有周作人、朱自清、王瑶、刘绶松、张毕来、唐弢等一代文学史家筚路蓝缕的开创性工作，就没有后来的严家炎、黄修己、朱寨、张炯、董健、钱理群、陈平原、洪子诚、孟繁华、陈晓明、程光炜、陈思和、王晓明、吴秀明、王庆生、张志忠、丁帆、朱栋霖等人的锦上添花，更没有当下文学史文本的互动共生、多元并存。

当然，为了提升我们对文学史的认识，让文学史文本更趋近文学史本真，找寻其中隐潜的奥义，我们还需要不断反思文学史文本。黑格尔说，反思是人类的一种本性，“意指跟随在事实后面对既有经验和现实对象的反复思考”，是人类自我证明的一种方式。不管是既有文学史文本，还是重写文学史文本，它们都是摹本、派生物，是对某一特定文学史文本的修正或挑战。从绝对意义上说，它们都是今人的话语形塑，是不同形态文学史观的体现。“反思”是文学史的必修课。王瑶曾说：“文学史既是一门文艺学科，也是一门历史学科，它是以文学领域的历史发展为对象的学科。因此一部文学史既要体现作为反映人民生活的文学的特点，也要体现作为历史科学，即作为发展过程来考察的学科的特点。”[10]

换言之，文学史文本既是“文学”史，又是文学“史”。从话语阐述的角度看，人们的文学观念、评价标准、研究方法、接受心理的任何细微变化都可能导致文学史内部结构的调整，引发对既有文学史文本的反思和改写。从历史发展的角度看，文学史并不是过去历史材料的简单累积，而是文学史家立足当下，在一定文学史观念驱动下，与既有文学史史料和文学史文本的多重对话，内含了文学史观念、评价标准、研究方法的“新变”和“突破”。从进化论到阶级论再到启蒙论，从历史唯物主义到新历史主义，从“二十世纪中国文学”到“重写文学史”，对文学史的反思一直就没有停歇过。20世纪90年代后期，对于“重写文学史”的反思又一次让我们看到，文学史“内部结构”与“外部结构”、“审美”与“政治”并非截然对立，而是能够互补并存的，如同歌德在《浮士德》里所说的那样，“仍然拥有的，仿佛从眼前远遁；已经逝去的，又变得栩栩如生”[11]。

四、文学史写作的几个问题

厘清了“不需要”与“需要”之后，解决写作过程中可能遇到的难题变得尤为重要。“提出一个问题，确切地说是所有史学研究的开端和终结。没有问题，便没有史学”[12]，而且从一定意义上说，提出问题本身就预示着解决问题。在中国新文学史写作过程中，以下六个方面的问题亟待处理：

(一)少数民族文学入史问题

我国是一个多民族国家，长期以来，文学史文本仅限于汉族文学史，很少提及少数民族文学，不仅遮蔽文学史的多民族、多语种存在，而且容易滋生话语霸权，不利于民族国家的形塑。霍布斯鲍姆说：“民族国家认同是一个人发掘、认识自我与民族大我正确关系的过程，认同的基础是某种‘本质性’的存在，或者说认同的过程是一种本质性的建构过程。用什么方式来建构认同？当然是历史学。只有通过历史学，我们才可能创造出‘一个同一的、从远古进化到现代性的未来的共同体’。当一个全新的民族国家被解释为有着久远历史和神圣的、不可质询的起源的共同体时，民族国家历史所构成的幻想的情节才能被认为是曾经发生过的真实的存在。正是通过这种驯化和熏陶，民族国家神话被内化为民族国家成员的心理、心性、情感的结构。”[13]文学史文本为民族国家认同提供了适宜载体与中介，期待文学史家以一种开阔的胸襟和视野，描绘出汉族、藏族、回族、苗族、蒙古族、维吾尔族等多民族文学图景，呈现文学史的多民族、多语种特点，在民族认同、民族精神、国家意识培养方面发挥积极的作用。

(二)港澳台文学占比问题

由于历史的原因，港澳台三地的文学与祖国大陆的文学很长一段时间里处于分离状态。新时期以来，在“重写文学史”思潮的推动下，中国现当代文学史文本跳出大陆与港澳台社会制度、意识形态差异的限制，增加了港澳台文学的比重，从中华民族遭遇西方现代性入侵的历史语境中考察它们的异同，丰富了中国文学版图。如田中阳、赵树勤主编的《中国当代文学史》，以“大中国”视野阐述大陆文学和台港文学的百年发展进程，认为“继承、更新和超越传统，走向现代化，成为中华民族重新崛起于世界的根本出路所在，也成为中华文化涅磐新生的根本出路所在”[14]。此后，王庆生主编的《中国当代文学史》、严家炎主编的《二十世纪中国文学史》等给予港澳台文学较多的篇幅和较高的评价。不过，总体来看，在港澳台文学“入史”问题上，多数文学史文本尚停留在地域空间的拓展与整合层面，未能深入到两岸三地文学的各自肌理，对其产生的社会制度、产生机制缺乏进一步考量。

(三)旧体诗词是否入史问题

中国现代文学肇始于语言革命，“白话”取代“文言”是现代文学之“现代”的一个重要内涵。但现代文学产生之后，文言文并未退出历史舞台，而在一些知识分子那里得到了传承，如鲁迅、郭沫若、郁达夫、闻一多、朱自清、俞平伯、毛泽东、周恩来、陈毅等人的旧体诗词。近年，围绕现代旧体诗词是否应该写入现代文学史问题，学界展开了激烈争论，意见不一。“主张入史者”认为，旧体诗词具有鲜明的民族特色，是中国现代文学的有机组成部分[15]。“反对入史者”认为，旧体诗词不具备“现代性”，现代文学之“现代”不仅表现在思想主题、精神走向上，还包括语言、体式等方面[16]。20世纪中国文学要不要涵盖所有的文学样式，旧体诗词、文言小说、散文能否入史，姑且不论，它们的存在却是文学史的“既往事实”，对文学史家也是一个参考变量。

(四)如何打破男性话语霸权问题

中国现代文学史文本自产生以来，一直是男权话语的阵地，尽管女性主义文学史写作取得了一定进展，出现了孙绍先的《女性主义文学》、王春荣的《新女性文学论纲》、刘思谦的《“娜拉”言说——中国现代女作家心路纪程》、孟悦、戴锦华合著的《浮出历史地表——现代妇女文学研究》、王绯的《女性与阅读期待》、张京媛主编的《当代女性主义文学批评》、盛英、乔以钢主编的《二十世纪中国女性文学史》、徐坤的《双调夜行船——90年代的女性写作》、刘慧英的《走出男权传统的樊篱：文学中男权意识的批判》、林丹娅的《当代中国女性文学史论》、林树明的《女性主义文学批评在中国》、李玲的《中国现代文学的性别意识》、荒林的《新潮女性文学导引》、陈惠芬的《神话的窥破——当代中国女性写作研究》等专著，但在中国现当代文学通史写作方面突破并不大，男权中心依然存在。文学史文本大多以男性作家作品为主，女作家中仅冰心、丁玲、萧红、张爱玲、苏青、杨沫、张洁、铁凝、王安忆、张抗抗、残雪、池莉、方方等人，女性的性别意识、生命体验远没有得到体现，男权话语的自审意识严重不足。可以毫不夸张地说，文学史写作还处在确立女性与男性同为文学史上主体的起始阶段。女性文学史在“浮出地表”之后，如何演绎自己的存在、规避女性视角的逼仄，尚需要文学史家做出艰苦的努力。

(五)网络文学入史问题

经过二十多年的发展，网络文学有了长足发展，无论是作品数量还是读者人数都在激增，写作体式和手法更是五花八门，对纸媒文学既是一种挑战，也是一种丰富和补充。有的已经从网上走到网下，在报刊、出版、影视等领域取得不俗成绩。从纸质到网络，从精英到大众，写作空间在转变，阅读人群在分化，网络文学阅读甚至成为青年人精神生活的重要组成部分，带动着涉及创作、改编、演艺等领域的庞大产业链条。面对这样一个潜能无限的庞然大物，我们的文学史家显然还没有做好准备。如何面对这样一个类型化、群体化、分层相对清晰的易变世界，以一种开放、包容的眼光理解网络文学并援引入史，实在是一个亟待解决的难题。

(六)写法多样性问题

大多数文学史文本依循的是“教科书模式”，写法单一，缺少变化。多声部、多元化不仅应当体现在文学史观、研究方法、评价标准中，还应贯穿在文学史文本的写作活动中。长期以来，中国现当代文学史文本采取思潮总论、文体分类、作家作品赏析相结合的通史写法，偏重条目化的定性分析，以嘉惠后学、传承文脉的高蹈视角，呈现文学史之“是”，回避其“不是”，用明确的结论取代适度的含混、抽象的理念取代多变的现象，教条化、雷同化严重，一再错过文学史应有的生机与生气。文学史写作有多种体例和方式，通史、断代史、编年史、文体史、性别史、口述史、纪传体、评论体、史话体、目录体……不一而足。文学史写作理当兼容并蓄，放弃居高临下的视角，平等对话，让文本向着读者、向着未来敞开。

杰姆逊曾说：“阐释并不是一种孤立的行为，而是发生在荷马的战场上，那里无数阐释选择或公开或隐蔽地相互冲突。”[17]在一个相对主义盛行的年代，文学史叙述将会在不停的质疑声中一路前行，没有哪一种理论可以一劳永逸地化解所遇难题，也没有哪一部文学史文本包罗万象、完美无瑕。可以借用赫拉克利特的“一切皆流”来形容文学史写作，“像一切历史一样，文学史也是‘流’，所谓‘流’意味着它既像流水一样是流动的、潮起潮落的，又像时间一样是绵延的、缜密细腻的”[18]。文学史写作只有现在时，没有完成时。“一部文学史，不仅是文学的艺术发展史，而且也是包含着各种精神、意识的发展史”[19]。文学史的时空视野是广阔的，文学史家走入文学史的路径亦是多向的，我们理当在文学史的文本世界里看到社会的繁复、生命的色调、美的生长、爱的光芒。从这个意义上，我们说文学史是社会史、文化史、思想史、美学史、精神史、心灵史、人性演变史、读者接受史等等的综合体。

注释：

①早在1880年，俄国人瓦西里·巴甫洛维奇·瓦西里耶夫撰写、出版《中国文学简史纲要》，为已知最早的中国文学史文本。

②为了更好地表现文学史写作的整体性和延续性，文章采用“中国新文学史”一说，而不是依据社会性质和时间节点划分的中国现代文学、当代文学、二十世纪中国文学等说法。

[1]戴燕.文学史的权力[M].北京：北京大学出版社,2002:23.

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[4]王岳川.中国镜像[M].北京：中央编译出版社,2001:266.

[5]钱理群.略谈“典型现象”的理论与运用：中国现代文学研究方法的一个尝试[J].文艺理论研究,1998(5).

[6]赵园.也说“重写”[J].上海文论,1989(6).

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[8]保罗·利科.历史与真理[M].姜志辉，译.上海：上海译文出版社,2004:4.

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[10]王瑶.关于现代文学研究工作的随想[C]//中国现代文学史论集.北京：北京大学出版社,1998:276.

[11]歌德.浮士德·献词[M].杨武能,译.北京：人民文学出版社,1997:12.

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[14]田中阳,赵树勤.中国当代文学史[M].长沙：湖南师范大学出版社,1998:6.

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[18]张光芒.“流动的”文学史与范式价值:读《中国新时期小说主潮》[J].天津社会科学,2002(6).

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