寻回与重构：城镇化视野中户县农民画的审美价值整合

桑盛荣

引 言

产生于政治语境下的户县农民画，由于意识形态功能的介入使其民间审美价值被遮蔽。但时代的变迁、社会结构的调整，意识形态逐渐对农民画的“民间性”进行寻回。然而在文化新常态的当下，城镇经济的迅猛发展，无论是离开故土的乡民还是原住居民在日益紧张的文化空间中流离失所，由于身份的归属、文化的认同与问题从而产生断裂感。随之人类的情绪“怀乡”应运而生。而作为具有“怀乡”艺术形式的农民画不自觉地充当了“整合”现代人心灵焦虑的“灵丹妙药”。基于此，纵观当下户县农民画创作虽有“反腐倡廉”的图式，然画记忆，画传统，画童趣居多。这样的“记忆场”让人们能找到自我身份与情感归属，并在感知昔日的生活故事的过程之中，展开族群之间“问族寻根”，进行自我情绪的调节，从而有效传承民族精神。对户县农民画的审美价值需要予以重新审视与评价。

户县农民画审美价值钩沉及寻回

农民画在秩序的重建中被巨大的规范/质询牵引，突出狂欢与反抗的社会效应。而作为艺术的多元、自律、精英的审美选择则销声匿迹，远离了人们的视野。但是当我们注目作品本身之时，农民画的意识形态属性依然不能掩盖其作品中的“民间形态”，外化为艺术思维和独特情感体验的象征性表达。

纵观户县农民画，本身即存在一个与现实生活逐渐衔接的走进过程。在甘峪水库工地的“户县美专”第一批绘画《拉出吐水龙王》《山神土地无处钻》《玉米大丰收》等作品中均具有浓重的装饰意味，并且充满了浪漫的夸张色彩。以“大”着眼，创作思维显然较僵化脱离现实的生活基础。但透过简单粗率的漫画式表达方式，渗透的是农民先天审美意识，蕴含着民间美术最为原始的本质思维。正如陈士衡所言：“也许是他们自小长期受着民间艺术的影响与熏陶的缘故，他们大多数人的作品风格，都类似皮影、剪纸和民间刺绣。多数粗狂，也有细腻。”①段景礼编：《户县农民画沉浮录》，郑州：河南大学部出版社，2005年，第9页。这也许是对户县农民画中民间审美因素的最早发现，农民们对丰产的神奇夸张形式，无不寄托着对自己生存空间改善的期许和对美好生活的向往，这种期许和向往在长安画派的部分艺术理念的叠加与引导下形成了具有原始浪漫思维的民间艺术形式。而作为原始浪漫的民间艺术形式来说，户县农民画基本都呈现了喜剧欢快的情感气息。正如著名农民画指导者刘群汉所言“中国农民是最有良心的，他们总是抱着感恩戴德的思想去歌颂共产党。我把这种文艺(农民画)叫做‘笑脸文艺’，如果有人指责我们的笑脸文艺，要我们画画去暴露黑暗甚至骂娘，农民画作者不会昧着良心去做的。”②段景礼编：《户县农民画沉浮录》，郑州：河南大学部出版社，2005年，第9页。而将农民画作为“笑脸文艺”正是突出了农民画的民间色彩。而所谓民间色彩应该就是指“保存了相对自由活泼的形式，能够比较真实地表达出民间世界生活的面貌和下层人民的情绪；虽然在政治话语面前民间总是以弱势的形态出现，总是在一定限度内接纳，并体现出权力意志。”③陈思和：《民间的沉浮——对抗战到文革文学史的一个尝试性解释》，《上海文学》，1994年第1期。时至今日农民画的“权力意志”依然被建构着，使它不具有社会的批判功能，然而农民画色彩的浓艳，对乡土的眷恋，却时刻“满足”乡土中国的文化乡愁，树立着在传统失衡下的“正能量”。

再比如，户县农民画很少有对对象的真实描绘，大都经作者的主观创造，依据心理感觉的“幻想写实”。户县虽然史称“银户县”，但是在历史的困境之中绝非是“解决了温饱问题”，农村的政治觉悟并非如政治宣传的口径相等一，其创作往往将政治任务置换为农民喜闻乐见并以自己幽默的方式来呈现政治“场域”。例如，刘知贵所绘的《上党课》《全家人学毛选》，完全是将农村炕上聚会聊天的场景进行重新演绎。根据段景礼的记载，画稿的命名是以秀才为基础的，农民在此基础上根据“名称”再进行修改完善。由此可见，所谓政治主导的绘事原本非为政治所绘，那么他们画风所谓的“现实”也绝非是眼见的现实。就此而论，农民固有民间喜感的文化传统与民间审美思维具有天然的内在联系。所以，农民一方面以农民画作为对政治的传达，对丰收的渴望，确实形成了对自己所处空间以及农民身份的转换喜悦；另一方面农民以农民画形式，在意识形态之外保持着“隐形自由自在”的民间审美原则。

可以说，户县农民画在某种程度与意识形态策略达成了共谋。而“民间性”在专业指导下逐渐被“遮蔽”。根据对户县农民画调研发现，以数码相机对历史语境的农民画时，人物造型及脸纹细部具有强大自动对焦特性，而面对现代创作的农民画却丝毫没有反应。这一特性已经明显透视出历史语境的农民画人物造型的专业化与学院化。然而处在“分享”意识形态功能语境正在消失的当下，农民画“民间性”有进一步演变为对各种冲突的价值观念的“整合”的趋势。“带有浓厚意识形态的禁锢自由、压抑个性、宣扬仇恨的革命，斗争等二元对立性质的价值观念，已经难以为人们所接受，更难以与丰富多彩的人性和现实生活所相融。”④刘景钊：《转型期如何摆脱价值危机—— 兼论价值整合与价值共同体的建构》，《探索与争鸣》，2013年第1期。

为此，国家提出的“推进以人为核心的新型城镇化建设”，无论是生存环境还是精神都发生了巨大变迁。在如此境遇下，农民画无论是创作群体还是乡民随即转向城镇居民，背后隐藏的审美理想也逐步发生变化。“怀乡”诉求由此而生，以致寻回农民画的民间艺术特性也较为迫切。而“现代民间绘画与传统文化和现代文明保持着千丝万缕的联系，它既有传承的因素，又有创新的格局。这种现象已成为带有国际性的艺术现象，无论是东方还是西方，现代民间绘画已成为现代文化艺术体系中不可缺少的一个组成部分。”①潘鲁生：《乡土性与现代感：现代民间绘画概说》，《美术》，1990年第8期。如何寻回民间艺术的审美价值，重构民间艺术与意识形态的关系，建构中华民族的伟大复兴，这是户县农民画发展的当务之急。

户县农民画审美价值的重构

20世纪80年代农民画逐渐疏离意识形态，重新回到民间文化形态。而系列“中国现代民间绘画画乡”的命名，树立了农民画的价值与地位，也即对民间本土文化意义的期待与重塑。如果说政治语境产生的农民画是以意识形态宣传策略的话，那么对农民画民间性审美特质的重塑，就是一种“去政治化”趋向。“文化搭台，经济唱戏”逐渐成为主流，农民画创作开始嵌入市场成为旅游产品。这不仅提升了农民画的经济价值，也凸显了民间文化的审美价值。

“词汇的变化是中国社会生活的缩影，也是中国经济结构转型的外在表现……成为中国社会变化的晴雨表。”②杭间：《一个名词的兴衰的背后》，《美术观察》，2002年第7期。农民画创作者开始表现身边的日常生活、乡土景观，人生梦想与历史印记，包括了他们对往昔时代变迁的感悟与留恋。他们的创作主题与细节开始由传统集体劳作的场景叙事转换为家庭三代的家族叙事；曾经《上党课》形式的活动场景让位于农村的公共娱乐、游戏、时节的乡土农家；从表现国家的政治情境转变为乡村文明与乡土记忆，例如王文吉的《桦林晨曲》等作品。农民画越来越成为当地文化“名片”，农民画超市，农民画风情一日游等民间活动被视为民间艺术的主要代表③蒋明：《发展特色文化产业 ,提升县域经济竞争力——陕西户县农民画产业发展实证研究》，《西南民族大学学报》，2005年第2期。。户县农民画衍生品服装、草帽、用具等逐渐地被广泛认可，在经济方面逐渐站稳脚步，也越来越形成与地方文化，剪纸、刺绣等民间艺术形成互动与相互借鉴的格局，成为地方显著的经济增长点。新壁画运动形式作为农民艺术的物化形式，反映了农民的审美意象、价值尺度以及追求美好生活的期许，又与历史情境中的农民画具有了内在审美价值的关联性。而对历史的农民画的价值资源的重塑，成为文化新常态下农民画重构的关键。这样农民画得到重新定义，它的审美价值也重新被“发现”。农民画从曾经被改造与利用的束缚中“寻归”传统。可以说，从农民画的“民间特质”逐渐被认可，即在艺术领域确定了独立存在的审美价值。就其创作形式而言，它与其他绘画形式，文人画、宗教画、院体画等等量齐观地存在，“构成现代艺术的多元格局”④潘鲁生：《乡土性与现代感：现代民间绘画概说》，《美术》，1990年第8期。。

2005年以来在推进社会主义新农村建设进程中，各地协会、画乡的发展迎来了农民画发展的契机。它具有的泥土气息，注重家庭人伦、对真善美执着追求，包含了对往昔的追溯及记忆，又展示当下新农村建设的新气象、新气派反映着广大农民朴素的人生观和淳实生活情趣和理想追求。例如，户县东韩村，农民画产业者潘晓玲打造下，吸引了大批的国外游客及国外订单。“户县的东韩村是农民画带动的新农村”并且在新农村建设中重塑梦想⑤周学勤：《户县农民画：根植于乡土的绘画艺术》，《中华民居》，2009年第2期。。显而易见，怀旧乡愁则成为对速度的反抗。“所谓‘文化乡愁’，简单地说就是一种随现代全球化平整运动而产生的文化传统的失落感和追忆情绪。它是‘现代性’文明和文化的副产品，对于现代社会和现代人类来说，有着‘家的意识形态’的性质。”①万俊人：《经济全球化与文化多元论》，《中国社会科学》，2001年第2期。而作为“怀乡”审美价值的民间艺术，在都市化的浪潮中并没有被吞噬，相反却扩展了话语言说的空间，从单薄走向丰腆，承担起其现代人焦虑的救赎功能，具有了强大的弹性与张力。“中国农民画最大的价值是较好地解决了因社会变迁、技术更新取代生活中传统手工技艺这个当代实践和理论的难题，把地域特征和民俗审美为特质的传统生活留驻在画面上。”②阮章云：《在坚守中传承，在变化中发展》，《中国艺术报》，2014年8月1日。如上所述，户县农民画虽然缺少现代艺术的批判功能，然而它自身也在当下的语境中发生嬗变。例如，历史境域中意识形态属性则成为当下他们“乡愁”的怀旧对象，农民的集体劳作、农具图像展示，多画记忆，乡民，童趣。经由朴素的画笔构成了明快靓丽的色调，成为了特定时空中现代性“反思”载体。而具体为色彩方面，季羡林这样说道，回忆中的家乡披满“绿色”，草堆也在记忆中变为了“黄色”，红色则是向乡情的热烈激情。这样记忆被幻化为绿色家园，表现了乡土的生态景观。③季羡林：《红》，《文学》，1934年第3期。而反观户县农民画则以绿，黄，红三色为基底耦合了对于“还乡”的文化主题。

在今天，保护乡土文明成为每个公民的责任，也是国家现代性背景下“望得见山，看得见水，记得住乡愁”乡村工作的基本方针。随着国家城镇化的推进，家园空间集聚萎缩直接作用于乡愁。④陆邵明：《乡愁的时空意象及其对城镇文化复兴的启示》，《现代城市研究》，2016年第8期作为对现代性追去的“速度”的救赎，户县农民画成为乡愁抚慰最佳手段。陕西城市空间墙体彩绘顺势则以农民画作为文化乡愁的空间载体，形成了乡愁的空间单元。而农民画的乡土图式，在观赏时形成了一种“记忆场”，一方面留住了上一代人的乡愁焦虑，又弥合宗族文化与地方文化记忆的断代，使人们寻找到自我身份及情感的归属价值。而昔日的劳动图式，使人们在直观中于历史对话促进文化乡愁的构建与情感的共鸣。可以说，农民画稚嫩的语言，夸张的造型以及“腿短胳膊长”“歪歪扭扭”的画风以当下的观赏者想象性体验获得了真实发生的历史情境，并以视觉化怀旧图式替换了真实的历史感，在此假设的情境之中获得了历史的“在场”，得到了心灵焦虑的救赎与宣泄，建构了诗意栖居的理想家园。正如李明浩所言，“乡土为朴素的人情、纯净的自然和心灵的自由提供了想象的场域，担负了人们的文化理想并成为其乡愁寻根的心灵原乡。”⑤李明浩：《非遗保护的伦理性记忆价值》，《探索与争鸣》，2017年第6期。

综上，农民画的民间性逐渐寻回，并开始建构起自身独特的语言特色，浓缩了乡愁记忆，体现了多维的审美价值与社会价值。正如张铁军所言，农民画在当下的文化特点恰恰即在于用艺术的角度审视了中国农村的社会现状⑥《走向世界的中国农民画艺术——程田美术馆 2008 中国农民画创作精品展》.http://news.artxun.com/minjianhuihua-1434-7167363.shtml，不仅如此更在于用艺术的眼光表达了对急剧变化的现实给予的关切，契合了“失根”“怀旧”的文化表征，整合了因迷茫与困境造成了价值多元。在当前城镇化进程中阶段的农民画创作，对其理解与记忆与其说是对它的观察与了解，不如说是对现代人情感焦虑的抚慰，成就作为人类关怀的伦理性记忆，从而更多的与人建立深厚联系，进入更为广阔的人类共同体，也是实现“中华民族伟大复兴”的本质诉求。