文人琴思想视域下江户时代中国古琴在日本兴衰研究

江恬恬

(英国利兹大学商学院，英国　利兹　LS29JT)

引言

依照中国文人的传统，古琴兼具双重功能：一为宫廷乐合奏乐器，多用于祭祀、飨宴等场合，称之为“艺人琴”；二为独奏乐器，供文人作修身养德之用，称之为“文人琴”。古琴因其独树一帜的性格特征以及在文人阶层无可替代的地位，形成了与中国传统文化一脉相承的文人琴思想——即古琴之灵魂所在。此种琴文化与琴乐相辅相成，形成了琴学。正如著名汉学家高罗佩所言：“‘用音响写意’或许可以用来描述古琴音乐的本质”[1](P1)。

《五知斋琴谱·上古琴论》中云“以艺是琴道者，则非矣”，古琴虽为乐器，其功能却远超乐器，它之于古代中国文人而言，是儒家用于修身，道家用于助道之器，亦是君子所常御之物中最亲密者。孔子困于陈蔡，断粮绝食仍弦歌不绝，更有《弹琴杂说》云：“德不在手，而在心；乐不在声，而在道……可以感天地之和，可以合神明之德。”魏晋名士嵇康在《琴赋》中写道：“众器之中，琴德最优，故缀叙所怀，以为之赋。其辞曰：……若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清，间辽故音庳，弦长故徽鸣，性絜静以端理，含至德之和平，诚可以感荡心志，而发泄幽情矣……同归殊途，或文或质，总中和以统物，咸日用而不失，其感人动物盖亦弘矣。”琴之风骨及其教化功能尽述其中。

相传，古琴起源于中国上古时期，有伏羲创琴之传说，而后数代帝王将相、文人骚客将古琴一路传承下来，如周文王、周武王、孔子、桓谭、蔡邕、竹林七贤、白居易等。古琴之于琵琶、筝等乐器，可谓起源早，历史内涵丰富，然其流传日本之路却十分坎坷。古琴在隋唐时期传入日本，受到贵族阶级的短暂追捧后瞬遭冷遇，并一度消失。直至江户时代东皋心越东渡日本，古琴再次复兴，形成真正意义上的琴学。江户琴学形成之深层原因，引发了学界的研究与思考。

目前学界在研究古琴文化在中国之发展方面已形成了丰富的成果，包含历史与人文等多方面的思考。其中，著作方面首推高罗佩先生的《琴道》，其在分析琴器、琴谱的基础上，论述了古琴在中国古代文化生活中的地位。另有文献若干，从儒家礼乐思想出发，简述古琴的社会功能，描绘琴文化在中国古代的风貌，如吴柳的《古琴音乐与儒家思想》*吴柳. 古琴音乐与儒家思想[J]. 黄河之声，2012，(11):34-35.、田青的《琴与敬——古琴的人文精神》*田青. 琴与敬——古琴的人文精神[J]. 紫禁城，2013，(10):14-25.、刘承华的《文人琴与艺人琴关系的历史演变——对古琴两大传统及其关系的历史考察》*刘承华. 文人琴与艺人琴关系的历史演变——对古琴两大传统及其关系的历史考察[J]. 中国音乐，2005，(2):9-18.以及夏娱的《宋代文化思潮与古琴艺术发展——从宋代文学看古琴文化风貌》*夏娱. 宋代文化思潮与古琴艺术发展——从宋代文学看古琴文化风貌[J]. 兰台世界，2016，(5):125-127.。

有关古琴文化在日本之发展的文献著作，主要有以下两类：一类是梳理古琴流传日本之历史以及历史依据考，如岸边成雄的《江户时代琴士物语》*岸边成雄. 江户时代琴士物语[M]. 日本发行，2000.，这本著作结合了江户时代古琴在日本发展的历史与文化背景，内容包括古琴的资料、琴士的资料、琴谱、琴学的资料以及中国古琴在日本如何被接受和传承，极具学术价值；高罗佩的《琴道》一书从江户琴士的角度叙述了日本古琴兴盛史；谢孝苹的《中国古琴流传日本考》*谢孝苹. 中国古琴流传日本考[C]. 中外关系史论丛，1986.一文从琴谱、琴器、琴士等角度全面考证了古琴各次流传日本的时间、规模、范围等；另一类在此基础上融入了汉文化元素，例如坂田进一的《江户的文人音乐》*坂田进一. 江户的文人音乐. 日本发行，2009。、岸边成雄的《七弦琴——日本的琴学与琴士》*岸边成雄. 七弦琴——日本的琴学与琴士[J]. 音乐艺术：上海音乐学院学报，1989，(1):48-54.、周耘的《古琴东瀛兴衰之文化要因阐释》*周耘. 古琴东瀛兴衰之文化要因阐释[J]. 浙江艺术职业学院学报，2003,(1):63-67.等。

就学界研究现状来看，已有文献在研究江户时期日本琴学发展的文化背景方面，多为概述，少数进行详细阐述者也局限于短期发展。基于此，本文着眼于更长的历史跨度，深度挖掘两国长期的文化历史背景和音乐发展历程，以文人、文化为线索，从文人琴思想的视角，探究江户时代古琴于日本流传的偶然与必然。

一、中国古琴在日本江户时代兴盛的背景

(一)文人琴与僧人琴之类属

古人云“君子之座，必左琴右书”，唐宋以前，儒家、道家的文人们的精神生活莫过于读书和弹琴。尽管儒家“学而优则仕”的思想深入骨髓，但是中国文人同时又对政治保持着警惕和不信任。多数文人壮志未酬，怀着经世济国的抱负，却又缺少政治资源和机遇；少数金榜题名的，也往往仕途坎坷，无法真正实现抱负。文人们亟需通过精神生活来舒解政治生活带来的痛苦与怨怼，而古琴不仅有着自孔子以来的深厚文化渊源，而且音乐风格上讲求淡雅与写意，与文人在失意时“出世”和“明志”的精神境界追求不谋而合，因此弹琴也就成为了文人们在诗书之外，另一种帮助自己找回内心平和、快乐的重要途径。简而言之，“文人琴”便是“以文人的身份弹奏古琴而形成的琴乐形态”。[2]

因此，中国文人的作品中也少不了琴的身影。以白居易为例，他是对日本社会尤其是文人群体影响最大的中国文人之一。白居易所处的晚唐时期，因战乱、政权变革等原因，胡乐器大量传入中国并占据众多本土乐器之席。古琴式微，仅剩文人抚琴，古琴在世俗受冷落更凸显了其在文人圈内生机盎然。白居易在《废琴》中描绘了当时的情景：“古琴淡无味，不称今人情……何物使之然？羌笛与秦筝”，也在《邓鲂、张彻落第》中无奈叹道：“古琴无俗韵，奏罢无人听”。他借琴来象征淡雅的古朴之风，表达了对“今人”不爱古风而好俗曲淫声的不满。古琴，谓之“太古声”，自上古时期便是文人雅正品格之象征。与当时社会对琴的遗弃，世人对传统的冷落相对比，文人在诗歌作品中对古琴的大量着墨更突显出白居易与琴之间的紧密联系以及对琴亘古不变的爱。《邓鲂、张彻落第》中的末尾两句“众目悦芳艳，松独守其贞”“众耳喜郑卫，琴亦不改声”，更是毫不吝惜的表达了作者对古琴品格的赞扬，同时也将琴用来自喻，表达了作者就算不被朝廷重用，不被理解，也要坚持自尊自爱，不随波逐流的高尚文人节操。由此可见，琴、文人、文学三者密不可分，共同构建了文人琴体系。

自唐朝起，儒道佛三教统合的文化信仰深深影响着中国文人，僧人琴应运而生。佛家兴起之前，儒家学派、道家学派一直都是传统文化的主流，许多文人同时受到两种学派的浸染，例如李白、苏轼等均是“亦儒亦道”的文豪。后由于丝绸之路的开辟，西汉末年起佛学便从西域流传而来，至隋唐进入鼎盛时期，佛家学派逐渐成形。直至宋代佛教思想已经渗透到中国文化的方方面面，无论哲学、法学还是文化、艺术，并且涌现出一大批有文化的僧人。那么此时出现僧人琴的现象也就不足为奇了。当时的僧人可称之为“文人中的僧人”或“僧人中的文人”。诚然，佛教初入中国确实出现过被排斥的现象，但是充满智慧的古人将佛教糅合进中国的传统文化，所以在南北朝之后，佛家与儒家、道家等思想在中国并不是矛盾对立的存在。之后的中国传统文化教育，也是由儒道佛三家的思想所主导。因此，僧人琴可说是文人琴体系中的一个支系。佛家文人琴的发展也为东皋心越将古琴带到日本打下坚实的基础。东皋心越，姓蒋，名兴俦，字心越，于1676年东渡日本传播佛法，其文化艺术修养颇深，尤其致力于中国古琴音乐的传播，后文将详细介绍东皋所传琴派在日本所产生的影响。

然而，或许因为儒家、佛家两派在日本并非统合，日本儒学派琴人曾质疑东皋心越作为僧人的弹琴资格。村井琴山在《琴山琴录》中言辞犀利的表达过东皋心越作为僧而不配弹琴的看法，曰“今海内琴法，皆出于心越、万宗二僧氏之手，多是明清俗间之法也，二僧氏安知雅俗之分乎”。村井琴山在长崎跟随中国学者潘渭川学习古琴，并研究了朱舜水在安东省庵家留下的古琴和琴谱，他认为自己才继承了中国真正的古琴传统，古琴只属于继承儒家学派的文人雅士，非俗人可弹也。关于僧人弹琴的资格，中国明代的一些琴谱也确有过“沙门子不宜鼓琴”这样偏激的戒律。然而，此说法并非主流，毕竟琴人性情中庸，不会受到道教和佛教中偏激的观点过多的感染，他们满足于心平气和的博采双方的见解。故而，琴人本不应持此种宗派观念，否定僧人的弹琴资格。

此外，东皋虽为禅僧，但按杉浦琴川《东皋琴谱序》所载“指法者据于庄蝶庵所校正”[3]，东皋心越的琴学极为可能传承自庄臻凤。庄臻凤，字蝶庵，是著名的琴家、文人，因此东皋这一派的琴学可谓与文人密不可分，本身就应该属于文人琴。

以上便是本文将江户时代日本琴学归属于文人琴的依据。

(二)中日文化交融

前文提到，隋唐时期古琴首次流传日本。这得益于中日频繁的文化交流，古琴绕过“不传外邦”的文人琴限制，以艺人琴的形式随众多宫廷乐器传入日本。唐朝曾经赠予日本数把精致的唐制传世古琴，其中最负盛名的莫过于金银平文琴(藏于正仓院)和原法隆寺藏琴(现藏于东京国立博物馆)；日本仍保存有唐人写本文字谱《碣石调·幽兰》(现藏于日本京都西贺茂神光院)以及唐代琴书《琴用指法》等。彼时的日本，处在奈良、平安时期，贵族当权，古琴在日本贵族中十分流行，贵族们甚至一度以能弹一手好琴而倍受尊敬。然而缺乏文化支撑的艺人琴，或因其风格与日本宫廷音乐不合，很快便被边缘化。而江户时期文人琴得以兴盛，琴学得以正式形成，文化铺垫便是最重要的先决条件。

日本学者内藤湖南曾用一句话精准概括了中国文化对日本文化的巨大影响：“日本文化如同磨成的豆浆，依靠中国文化的卤水才凝集而成豆腐”[4](P5)。始从两晋时期，儒学思想便随《论语》《千字文》等书传入日本；到公元6世纪初佛教进入日本后，由圣德太子克服各种阻碍在全国推行开来；直至隋唐，日本派出数百位遣隋使、遣唐使，全方位吸收中国的思想、宗教、律令、文学、艺术等，达到了学习中国的高潮。在当时的日本(奈良、平安时期)，最为流行的中国文学类型非唐诗莫属。无论文官、武官还是贵族阶层，都以能写唐诗作为有修养的象征。直到公元838年，白居易的诗作传入日本，如旋风般横扫日本诗界，一时间成为所有人模仿、学习的对象。白居易正处在唐朝由盛转衰之时，与当时日本平安时代皇权中落的背景十分相似，故白诗所表达的情感极易引起日本贵族、士大夫们的共鸣，于是迅速流传开来。同时，李白、孟浩然等人的诗也在日本广为流传。这些文学作品不断影响着日本文人的价值观，作品中数次被中国文人所提到的“琴”也随之扎根于日本文人的心中。

到了宋朝，以中晚唐的儒学复兴为前导，经程颐、程颢及朱熹等人的继承与变革，儒学发展进入了新阶段——宋学。宋学于镰仓时代进入日本，至江户时代为幕府统治所用。日本宋学的代表人物当推藤原惺窝与林罗山。藤原惺窝应德川家康之召，脱禅转儒，在江户创立京学派，推崇宋学的理论，否定佛家的出世观。之后藤原的弟子林罗山继承其衣钵，并结合日本的民情、政情，修正了宋学中与统治阶级利益不符的内容。此后，宋学正式成为官学。同时期，另一学派古学派，以山鹿素行为首，提倡复兴古汉学。古学派认为宋学中朱子学与阳明学都不是真正的孔孟之道，提出追踪孔孟经典以恢复真正的儒学。著名学者荻生徂徕也属古学派代表人物，面对陷入困境的幕府统治，他认为幕府政治改革是第一要务，改革之路的第一步便是研究“古文辞”，重建古代典章制度下的封建秩序。于是，中国古典文学作品又掀起了一阵风潮。日本的文人群体日渐壮大，成为江户时代琴学发展的主力军。

学校教育方面，德川时代之前，日本学校教育相当落后，中期之后各学术派别齐聚争鸣，学校教育也就随之兴盛起来。由于实行身份等级制，武士与平民在不同的学校学习。武士的学校有幕府直辖的学校和各藩设立的藩校两种，教授的课程有经书、历史、诗文；平民的学校有寺子屋、乡校和私塾三类，课程有习字、读书，德川中后期尤以私塾为主。私塾的课程涵盖儒学、国学，培养方向各有不同：如伊藤仁斋开设的古义堂重道德教育，追求圣人的品格，而荻生徂徕的蘐(萱)园塾注重文学作品的实际研究。各类学校还分别教授诸如算数、天文、医学等等，但是均以文学为基础。这也为德川后期培养出了一批文人以及有文化底蕴的各类学者，他们中的一部分便在该历史文化背景下学习并发扬古琴。

二、中国古琴在日本江户时代的传承及兴衰原因

(一)中国古琴在日本江户时代的传承

实在东皋心越渡日之前，日本古琴已有昭苏迹象。明万历年间，据林谦三《论幽兰原本》所考，日本后水尾天皇(1611-1624)重视琴学，颁赐琴谱《碣石调幽兰》与京伶犭百近宽[5]。在江户时期的文化背景下，统治阶级的助力更是为琴学之兴起打入一记强心针。水户藩主德川光圀希望通过中国文人来振兴水户藩之汉学，这其中贡献最大者当属东皋心越。1678年光圀派人前往长崎游说心越，1681年7月心越应光圀之邀去往水户教学，并与两年后定居水户，潜心教授琴学，传播古琴文化。

根据高罗佩的调研，古琴在17至19世纪的日本欣欣向荣，在1770-1780年间在日本的文人阶层达到了发展的最高峰。江户时期起，日本琴学发展出五个流派，除了上文提到的东皋一派，另四个流派据谢孝苹先生所考，分别是万宗——佐藤茂斋一派、朱舜水——安东省庵一派、潘渭川——村井琴山一派以及费晴湖——菊舍尼一派。五派之中当属东皋一派影响最大，流传最广。东皋禅师的影响力从其弟子整理刊出数卷《东皋琴谱》也可见一斑。

东皋派谱系中最值得一提的便是儿玉空空，他是东皋心越的第四代弟子，师从幸田子泉。他组织的安养寺古琴爱好者雅集，是江户时期数个琴会中规模最大的，超过百人参与，汇集了当时绝大多数的有名琴家如新乐间叟、筱本竹堂等，掀起了日本琴学的一浪高潮。

安养寺古琴雅集颇见江户时代文人群体的修养、自律及风骨。新乐间叟为琴人集会草拟了章程《琴会约》，其中对与会人员的要求为：“一会之人：同社人也；若不速客不甚俗者弗妨；但挟贵夸富、不解字等人俱不许”。简单来说即使无论贵贱而论学识，体现出典型的文人风骨。与中国唐代诗人刘禹锡《陋室铭》所云“谈素琴，阅金经，谈笑有鸿儒，往来无白丁”有着异曲同工之妙。《琴会约》又云：“一会之事：弹琴之余，赋诗诵书，作字描画，或唱词曲弄丝竹，从各所好；……特不许说云路谈市井耳”，为助其雅兴，参与者们可以根据自己的喜好做其他的琴棋书画等风雅高逸之事，但是决不可在琴会时谈论世俗之事。该章程与程允基所写《传琴约》的主要内容极其相似，其曰“习琴之友，必期博雅端方之士，方可传之；轻浮佻达者，岂可语此”。可见文人琴在日本之发展与中国文人琴一脉相承。

安养寺琴会的另一位杰出人物杉本樗园在一篇序中写道：“夫琴者，太古遗音也。其人胸有丘岳，腹贮墨汁，然后始可弹”。由此可见，中国古琴文人琴所遵循的律制在日本已渐渐形成气候，他们沿袭了中国的传统。遵循律制正是由于文人不仅仅将琴视为乐器，而更多的将之视为修身养性之器。

(二)中日文学与江户琴人

东皋一派的日本琴人中，几乎都是熟稔中国文学作品的学者，亦或是擅长中医、中国画等，偶有几位虽本职为商人但也均是收藏着诸多中国古籍的读书人。人见竹洞、人见桃源、铃木兰园和儿岛百一是研究中国文学的学者，筱本竹堂更是一位著名汉学家、中文大师；杜澂则是一位诗人，他还学习了中国诗歌以便在鼓琴时吟唱中文诗；浦上玉堂是一位中国画画家，妻鹿友樵也是著名画家和诗人。文人群体作为琴人的中坚力量，其文学审美情趣深深影响着琴学发展的轨迹。

日本民族自两晋时期起便学习中国文化。唐代之后，日本更是大力引进中国的儒家经典，如《论语》《礼记》《左传》《周礼》《周易》等。但是日本在向中国文化学习时并非囫囵吞枣般全盘接受，而是有所挑选的。政治方面，引进律令制度、官僚制度，筛除其他对天皇制不利的制度和政治思想。

文学方面，中国古代文学在题材方面更为关注“现实的理性精神”，尤其在宋朝理学兴盛之后，文人写作主要着眼于社会现实以及社会矛盾，很少表达个人的思想情感。另外，中国文学一贯秉持着“文以载道”的思想，认为文学应当弘扬社会正义和道德良俗，具有教化功能。日本文人则以自己的民族特性为本，在文学方面保持了一贯的“脱政治性”。日本古代文学体裁主要有和歌、物语以及汉诗等等，其审美形态用叶渭渠先生的话可总结为“写实的‘真实’、浪漫的‘物哀’、象征的‘空寂’和‘闲寂’”[6](P17)。其中，和歌题材主要是以个人情感出发的恋爱、自然类，风格唯美，代表作品有和歌总集《万叶集》《古今和歌集》等。小说题材也多为爱情故事和日常生活，“物哀”风格的开辟者《源氏物语》即为代表作之一。汉诗所用题材亦如此，中国古诗“诗言志”的特征在汉诗中不见踪影。古琴的音乐风格与此类生活化、抒情化的日本文学题材十分契合，又同日本文学“物哀”“空寂”的审美情趣相得益彰。因此，古琴在日本文学审美下自然是适宜发展的。

两国文学在题材和审美情趣上的巨大差异，一方面源于创作者阶层的不同，支撑中国文学的是“士大夫”阶层的官僚知识分子，而日本文学则由宫廷女官、民间文人构成创作主体。日本历代由将军、武官统治，一如织田信长“天下布武”的政治理论，文人自然不具备入世的客观条件。另一方面，日本引进中国文化时就已经根据其本身的民族特征进行了筛选，文学方面也不例外。

以汉诗为例，日本汉诗虽然受中国文学影响最深，但是与政治相当疏远，仅仅被用作一种表达个人情感的手段。日本民众不接受忧国忧民的杜甫，独爱闲适感伤的白居易。收入《倭汉朗咏集》中的白居易名句一百三十八条，均是闲适诗、感伤诗，几乎没有讽喻诗[7]。然而，日本国民喜爱的白居易实则是提出“文以载道”诗歌主张的代表人物之一，他认为诗歌的目的就是补察时政，《与元九书》曰：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。但在日本向中国派出遣唐使的时代，以日本和歌为代表的日本文学已形成其唯美的抒情风格。遣唐使在此种文学审美的驱使下，人为筛去政治色彩浓郁的文学作品，为日本带去了脱去政治性的白居易。日本文人无法入世的政治地位决定了日本文学的特点，这种文学审美情趣又与古琴重在自娱以修身的本质特征不谋而合。

由江户时代日本琴学之传承可见中日文人琴之异同。文人弹琴不是为了追求技艺的提高而是为了明理，但是其中最大的差异在于中国文人弹琴多为“修身治国平天下”，而日本文人则着重于修身之用。本文认为造成这种差异的根本原因便是中日文人截然不同的文学审美情趣。

(三)江户时代琴学的衰落

东皋心越东渡后，琴学发展至极盛时期，琴人可达数百人，仅儿玉空空所建安养寺琴会的琴人便超百人。之后，在明治维新西学的冲击下，琴学之灯逐渐熄灭。据岸边成雄所考，“1927年5月29日，日本广播协会大阪广播电台播送了永田听泉的七弦琴漫议和小畑松坡弹奏的琴曲《归去来辞》”[8]，此后再无公开琴乐演奏，这便算是江户琴学没落之始。我国著名古琴家査阜西先生曾于1958年访日，与东皋琴派最后一位名琴家小畑松云有过交流。1959年小畑先生的辞世则标志着江户时期五大琴派之首的东皋琴派正式终结。东皋琴派历经三个世纪的发展，见证着日本琴学的兴盛与没落。

琴学再次沉寂于历史长河之中，令人惋惜。回顾奈良、平安时期，艺人琴的衰微，更多取决于客观因素：琴的形制与社会属性决定了其本身的观赏性与多样性比起其他传入日本的中国乐器，如古筝、琵琶等略逊一筹，故而被“审美”淘汰。而江户时期文人琴的衰落，本文认为这与文人群体的边缘化密切相关。

江户时代前期，由于宋学的日本化，儒学盛行，中国古典作品一时间独领风骚，而在之后的复兴国学运动中，文人则重拾了对日本古典作品的研究。可以说复兴国学开启了儒学被边缘化的进程，到明治维新时期则是彻底摈弃了以儒学为指导思想的整个封建统治体系。文人是文人琴的载体，文人群体的没落直接导致文人琴的消亡。

19世纪中叶，在幕府的强压与外国侵略者的冲击之下，日本为了摆脱这种内忧外患的局面，开始了明治维新，通过全盘西化从而彻底脱亚入欧。西化之路，日本人走的坚定且有魄力。明治政府在财政拮据的情况下，仍斥巨资聘请外国的专家学者，十四年间(1872年至1885年)共计4000余人。以东京大学为例，其创立于1877年，建成时教授共39人，其中27人为外国人，西化之决心可见一斑。[9](P179)为了全力引进西方文明，日本政府除了引入西方人才之外，也派出了许多留学生。这些留学生学成归国后，为日本社会作出了杰出的贡献，如森有礼颁布各类校令，奠定了日本的学校教育制度；町田久创立了帝国博物馆；吉田巳二推动日本商业制度改革；松村淳藏四次出任海军兵学校校长，培育众多海军人才等等。

知识分子在革新运动中起到重要的作用，除了以上维新功臣们在政治领域为日本找出路，福泽谕吉等人则是在思想领域为日本找出路。

这些启蒙思想家大多有着不错的儒学基础，直到青年阶段才投入西学的世界，他们往往在批评传统思想的弊端时能够直击要害。福泽谕吉三度随使节出访西方国家，两次至美国，一次至欧洲。以他为代表的一批启蒙思想家，从西方学成归国后，上书天皇请求彻底脱亚入欧。他们积极参与思想革新运动，抨击传统思想，介绍西方文明。这为明治政府西化政策的制定与实施打下了坚实的理论基础。在这样的历史背景之下，承载着中国传统文化思想，功能偏向修身养性的琴学就被脱亚入欧的大潮淹没了。

明治维新成功后，日本在短短20年间完成了向现代文明国家转换的历程，并开启了扩张之路，发动各种对外战争，从日清战争到日俄战争，日本社会将矛盾转移到了战争上。年轻人多选择报考军校，留洋求学的队伍也继续壮大，文人群体日渐衰微，几乎没有人弹奏古琴了。

结语

江户时期文人琴在日本的兴盛，可谓“天时、地利、人和”缺一不可。天时：在东皋心越东渡之前，日本古琴已有昭苏迹象，日本后水尾天皇重视琴学；江户时代前期，古学派掀起了学习中国古典作品的风潮，振兴儒学，一大批文人应运而生，他们作为儒家思想的传承人，成为后来传播琴学的主力军。地利：水户地区是江户时代的经济文化中心，水户藩主德川光圀大力推行儒学教育，当地聚集大批文人，为东皋心越传播琴道的种子提供了肥沃的土壤。人和：东皋东渡之时，正值日本锁国政策十分严格的时期，被朱舜水形容为“欲留一人，比之登龙虎之榜，占甲乙之科，其难十倍”[10](P49)。此时幕府将军的帮助便显得尤为关键，水户藩主德川光圀对东皋的礼遇开启了琴学传播的大门；而在中国传统文化和中日文学共同的影响下，日渐壮大的文人群体则直接促使了这次传播的成功。

古琴，之于中国、之于日本，均不仅限为一种艺术、一种生活情趣，琴对文人品格的塑造，对心性的培养有着深厚的文化传统，与孔子所提“克己复礼”相一致。自古以来，中国文人即使成为了大政治家依然琴不离身。因为中国人弹琴以修身，不仅是政治抱负不得实现的一种替代品，也是实现政治抱负的一个前提。修身是为更好的齐家、治国、平天下。而日本文人一向没有政治地位，故这些后续的愿景不具备实现的条件，所以弹琴的功能被彻底简化为修身养性，更多的是一种生活情趣而非实现所谓的政治目标。“儒家思想可谓是日本封建社会精神支柱之一”[11](P225)，然而日本民族一向“十分执着、十分顽强地捍卫自己的主体文化”[12]，故他们将外来文化改造与主体文化相契合，以使其为主体文化的巩固发展服务。古琴的发展更是淋漓尽致的表现了这一特点。因此，当日本的社会发展阶段要求他们励精图治、实干兴邦的时候，琴被自然而然的放弃了。古琴在两国之间发展之异同，犹如相似的土壤种同样的种子，但由于气候、温度、湿度等条件的不同，所结果实便也各有特色了。

参考文献：

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