禅学与元代文人画品格的现代性反思

一

对于中国人来说，禅学的出现无疑是影响深远的。它的心灵之道对精神创造性的艺术，影响尤为巨大。不过，禅宗作为中国化的佛教流派，与儒道更多的不是差异，而是同一。其同一性表现在它们都认同“道”的自然性。儒家的天道、道家的自然之道自不必说，禅宗的本心作为上天赋予的人之本性，同样也是人的自然天性。自然性的“道”之思想构筑了中国天、地、人之间的真理，并规定了人应当走的路。然而，对于这种自然性的智慧，中国的哲人们却没有去追问其合理性。因为在中国的哲人那里，“道”作为最高真理，不仅是自然的，而且还是自明的，它不能追问也无法追问。于是，人要做的就是与自身欲望相区分，并超越自身的欲望，以接近或通向道，从而达到“天人合一”的圣人境界。正是这种天人合一的超越性追求，构成了中国人特别是精英文人阶层存在的历史。

也正是由于“道”的自然属性，中国思想从来没有把人的超越之地放在远离人世的天国或彼岸，而是将其牢牢地扎根于人的现实存在。这使得超越永远是原地超越，即人们靠“返”回自身的天然本性，以达到所谓的天人合一。这种天人合一实际上不是人与天存在性的合一，而是思想性的合一。在这种合一中，禅学的心灵之道加强了合一的可能性：在即心即佛的观念下，只要去除心中迷误，明心见性，人就可顿悟成佛。心的觉悟就是以无相、无念和无住去除心的遮蔽，这不仅是人解脱烦恼的途径，也是万法生成的根源。

可见，在儒道禅整体真理性的思想框架中，禅学对心灵的规定是最富有创见的。其自心是佛的理念，不仅激发了文人们自我表达意识的觉醒，而且还构筑了文人们冲淡、简远的心灵。在此，“淡”和“远”所淡化和远离的不是别的什么，而就是人的欲望。禅的“如实观”稀释和淡化了人对欲望的执着，使欲望成为无欲望，这不是欲望的消失，而是人对欲望态度的改变。在心灵的如实观照中，欲望只作为欲望自身而存在。当欲望不再成为人的烦恼时，人就回归到了质朴且自然的本性之中，而禅作为生活智慧就是让人如其本然地去生活。

这样看来，文人画尤其是元代文人画所追求的无表达之表达作为如实表达，就是禅学智慧在绘画中的实现。这种绘画方式让绘画中的欲、技、道都最大程度地彰显了自身。首先，对于欲望的表达来说，画家在作品中无我、无意欲的表达，不是消除欲望，而是让欲望在“无”中获得超越，这使得作品所表达的欲望具有了道的超越性，它揭示出人存在性的真理；其次，对于技来讲，绘画无意欲的自然表达，也让笔墨技法充分显示出自身独立的表意价值，即它在彰显自身物性之美的同时，也彰显出画家的人性，从而铸就了画家独特的笔墨语言风格；最后，对于道而言，本真的欲望和写意的技法，凸显出道的唯一性和普遍性。所谓唯一性是指作品意蕴的唯一性，即道成肉身。同时，这种唯一性因扎根于人的现实存在之源因而也获得了普遍性。第一次，绘画不再是道德教化的载体，也不是诗意情境的图像化，它真正成为了人现实存在经验的表达。

然而，我们不得不承认一点，即人现实存在的经验是多元化的。尽管在禅学思想的渗透下，元代文人画中“平淡天真”的心灵境界，获得了后世文人们的普遍认同，并成为其心灵的最高追求，但当这种平淡的心境被固化为一种金科玉律般的“逸”之品格时，它究竟在多少程度上是画家真实存在样态的反映，却是值得怀疑的。这是因为，不同的时代给画家所提出的问题是不一样的。如果说，元代的统治者由于质而无文的特点，让吴镇、黄公望等文人们的“隐”多少还带有些悠然自得之意的话，那么，在明清两朝的思想高压和大搞文字狱的政治态势下，文人们的“隐”则多半是一种对严酷官场和诡谲仕途的逃避和自我放逐。

尤其是在晚明时期，随着商业经济的高度成长，情欲突破理学的桎梏，呼吁精神解放、思想解放已成为不可阻挡的历史趋势。此时只一味地在绘画中用禅学的无助，将欲望稀释为“无”欲望，无疑是将人欲所显现的复杂性和多面性也一同过滤掉了，其结果必然是剩下只徒有技法图式的躯壳。于是，“平淡天真”逐渐脱离了人之情的真，蜕变为明清文人们确认自身道统身份的文化符号。这不仅是对欲望多样化的同化，更是对现实存在的遮蔽。

尤其在董其昌南北分宗与“四王”摹古风气的带动下，画坛一味追求所谓超然物外的“平淡天真”境界。文人们在反复摹拟元四家的笔墨、构图的同时，作品里面真正的存在性根基却被抽空了。淡、雅、逸成为了明清文人画范式般的精神追求。而当山水、竹石等题材足已表达这种精神类型时，题材似乎也没有了拓展的必要，画什么让位于怎么画。这当然一方面是绘画形式语言自律性发展的必然，但另一方面，也使绘画在语言自身纯洁化的过程中，失去了鲜活开阔的精神气质，而逐渐走向了总结笔墨程式、调弄笔情墨趣的狭窄、僵化之路。其结果是，明清文人画所刻意追求的超逸之气，最终走向了虚无，它缺乏返回现实的力量。

二

文人画在近代的没落招致了众多的批评和反思。如徐悲鸿曾批评中国艺术的没落是因为偏重文人画，特别是“自从王维成为文入画的偶像以后，许多山水画家过分注重绘画的意境和神韵，而忘记了基本的造型”[1]。客观而言，徐悲鸿站在光学、透视学、解剖学等西方写实主义绘画的立场上，批评中国画缺乏“基本的造型”是不太妥当的。不过，他指出中国绘画过分追求“意境和神韵”所导致审美趣味的狭窄化，却是中肯的。在这样的批评下，禅学似乎也被视为是中国绘画没落的罪魁祸首。因为宋元文人画重意境和神韵的特征正是禅学给予的。

不过，需要指出的是，即使是意境和神韵，本身也不应该受到诟病，这是因为，“意境”和“神韵”作为开辟一个其丰富性可以和现实世界相媲美的艺术世界的精神化成果，是任何一件优秀艺术作品都必须具备的特质，东西方艺术概莫能外。这种心灵境界在作品中的展开，在中国称其为“意境”和“神韵”，在西方或称之为“氛围”和“内在精神”，虽然两者表述不同，但同作为人类精神的艺术创造，在本质上并没有差异。那么，站在徐悲鸿的现实主义艺术立场可知，他对于文人画的批评，主要是指画家们所创造的意境中缺乏对民间疾苦的反映以及对现实的人文关怀。而这一点正是由文人性格中的“超逸”气质造成的，它突出地表现为文人画追求个体心性修养和个人解脱的“隐逸”。

作为如此，“隐逸”气质常被视为禅学内观心学，作用于绘画后的消极后果。但如果稍加思考，我们会发现文人画中的“隐逸”气质，并不能完全归结于禅学的影响。因为禅宗作为最具有世俗精神的宗教，其思想主旨并不回避世事。相反，它的“烦恼即菩提”，将人世的烦恼看作成佛必要且唯一的道场，其觉悟思想与消极避世的主张可谓是南辕北辙。由此可见，文人们“隐逸”情怀的形成并不在禅。

其实，“隐逸”正是中国的本土思想，其渊源最早可追溯至中国上古文化，如《诗经》和《尚书》中都有关于隐士的记载①。而且儒道两家也都从不同角度表达过自己的隐逸观。如孔子曾有“邦有道则仕，邦无道可卷而怀之。”以及“道不行，乘桴浮于海”之语，相对于儒家进退自如的隐逸观，道家的隐逸观则显得更为决绝。尤其是《庄子》中不少的寓言都表示了作者对隐士个体自由精神的高度赞赏和自觉追求。其中《秋水》篇所说的“宁其生而曳尾涂中”[2]的处世态度，更暗示出庄子本人就是一位严格意义上的隐士。这样看来，在禅学盛行之前，“隐逸”已在儒家和道家思想的熏染作用下，成为了中国文人们内在的文化基因。

在这样的意义上，与其说是禅学造成了文人们的隐逸观，不如说在文人儒道文化基因的影响下，禅学被改造为了隐逸式的士夫禅学。倪瓒的“据于儒，依于老，逃于禅”就十分清楚地表明了中国文人士夫们对待禅学的基本态度和立场。如果说“据”显示了文人立于生活世界的根本儒家立场，那么，“依”则突出了人修养性命的道家支持，而“逃”反映的分明是人对现实烦劳的摆脱，这使得强调自性自度的禅学，也带有了自我调御式的消极逃避意味。

不过，士夫之禅的隐逸气质在明清个性派的画家身上有所削弱，这一点在清初四僧及扬州八怪身上反映得尤为明显。作为对明清摹古陈腐之气的反拨，他们用独抒性灵的笔墨大胆表达自己的情感。相比于宋元绘画的“平淡天真”之意，他们彰显出与之截然不同的世俗情感。但明清个性派画家的情欲表达，是基于自己所处的历史环境下所作出的真实情感反映。他们从情欲的维度，彰显出人之本性的力量，使浓烈的情感同样达到了“天真”。从这样的角度看，这种反其道而行之的做法，实际上是对庄禅之“真人”精神最好的发扬，更是对宋元文人画精神创造性地继承。

抢救室的门紧闭着，不知龙斌到底是死还是活。小保姆跟竹韵和海力语无伦次地讲了龙斌的自杀经过。小保姆出去买菜，回来的时候叫龙斌，可是龙斌没有答应他。她便推开卧室门，还没进门就惊叫起来。龙斌着歪着头坐在轮椅上，左手吊在轮椅外边，手腕还在滴血，地板上流了一大滩鲜血，人已经处于昏迷状态。小保姆还算冷静，先打了“120”急救电话再打竹韵的电话，然后就出门高喊救命……

纵观明清个性派画家的整体艺术创作，应该说，同一性始终大于独创性，即“继承”仍是核心。这是因为，明清绘画中的情欲表达，从来没有脱离传统思想中“天道”的基本规定。而且个性派画家在重视写生、重视生活的创造中，所彰显的世俗化倾向，也没有逾越宋元文人画的基本格局，甚至在精神高度上还有所减弱。这恰从另一个层面证明，明清画坛这种张扬个性、求新求变的时代风尚，其实已经暗示出“天道”的没落，它成为了文人画的最后一抹余辉。

三

五四运动和新文化运动让中国传统的“天道”正式寿终正寝。在我们所处的后自然时代，“天道”已然坍塌。天道的坍塌意味着自然之天对人们不再具有最高的规定性，这导致了传统意义上文人阶层的消失，也让文人画失去了基本的支撑。传统的“天道”终结了，它在远去的同时，却敞开了人的现代性。作为如此，我们需要重新思考禅学和文人画的意义。

关于禅学，它最宝贵的心性论可以解决人生存中最高层次的精神问题，如境界、审美等，但对于心之外的事情，即人生存中的基本层面问题，如制度、法律、习俗等却缺乏必要的关注与反思。这是由于禅要求人无论在何种社会制度下、何种历史进程中，都以达到自我觉悟为目标，而这恰恰显示出禅的非历史性。德国哲学家雅思贝尔斯曾经评价龙树菩萨的话，也一样适用于评价禅学思想：“从亚洲的方面来看这一系列的隔阂总是不完全的，因为在这一切之中存在着对世界的执着。从西方来看则正相反，亚洲的隔阂观念被看做是从世间产生，在无法达到、不可传递之中消失了。”[3]雅思贝尔斯指出了中西方两条不同的超越之路：西方人在历史的进程中，通过对自我的反思来进行自我的超越，而中国人的超越却建立在无社会性、无历史性的虚无中，完全靠自我意志去完成。显然，这种超越对绝大多数人而言也终归于虚无。

因此，关于我们现代性的真理，西方现代思想无疑是最富启发性的。如海德格尔的存在思想、佛洛依德的精神分析学、马克思的社会学理论、尼采的超人哲学等等，都从不同角度揭示出了现代人存在的真理。尤其是精神分析学对无意识领域的开拓，以人的非理性存在，开启了现代乃至后现代重要的思想维度，而这也正是中国思想的盲点。

中国在“以道制欲”思想的笼罩下，人的欲望一直处于被压抑和被清除的状态。人性的复杂、多变的幽微特性，全都在“天人合一”的正统观念下被规避。如此的后果是，在追求“天人合一”的道路上，人们却人为地在圣与凡、贤与愚之间划分出一条令人无法逾越的鸿沟，致使智慧的圣人之言沦为一种冠冕堂皇的虚伪谎言。同样，传统文人画，仅仅在调弄笔情墨趣中，去表达寻山问道、望月怀古等超逸的文人情怀，显然已无法表达处于现代技术化、信息化、消费时代人们的切身感受。在这样的意义上，现代绘画作为欲技道的游戏，不仅要理解和表达真、善、美，更要理解和表达假、恶、丑。人在何种深度上理解了假恶丑，就在何种深度上理解了真善美。因为它们作为光明与黑暗，共同构筑了人生活世界的整体。而且，对现代中国画家而言，绘画也不是通过对欲望的淡化和超越，去回避人性的复杂和幽深，而是要面对我们所处的时代，在深刻揭示人性现实欲望多样性的基础上，让存在的真理自行显现出来。

在绘画欲技道的游戏中，当欲与道发生了变化，那么技也就必然地要求着改变。而技相关于人和物，具体到绘画上，则主要表现在对绘画题材和绘画技法的革新上。就绘画题材而言，在天道落没的后自然时代，山水也失去了曾经对我们的意义。在如今欲望和技术当道的社会中，山水不再作为自然之道的载体，向人们昭示着天道的智慧，它已然成为了人们欲望和技术的对象。山水不仅成为了现代人们紧张忙碌生活之外的休闲旅游之地，而且也是人们进行开采、伐木、种植的生产场所。显然，山水已经从人们的精神世界中退居到次要地位。尤其在现代网络信息的时代，人的欲望不仅让人走出自然山水，进入技术化的现实生活之中，而且还使人通过技术跨越了现实生活的边界，制造出虚拟的网络生活。欲望和技术、现实与虚拟的交织和相互转化，构成了我们这个时代的主题。由此，绘画不仅要走出山水，去表达现实生活，而且还要在现实生活中，表达虚拟的生活，让艺术在现实和虚拟的交织中，呼唤出人新的存在之道，这即是新智慧的诞生。

作为如此，笔墨也不应该成为绘画前行路上所坚守的“底线”。所谓“底线”大致可包括两层内涵：一是指笔墨在千余年的发展中所沉淀下来的美感形式，这来自于工具性的给予和绘画形式技巧自律性的指引，其中尤以谢赫的“骨法用笔”为典型；二是指笔墨所蕴含的人文精神，即文人画中对“道”的精神追求。不过，这两点不能截然分开，因为在中国道的基本思想中，技总是相关于道并受制于道，不存在所谓像西方文艺复兴时期绘画作坊制那样，对技巧做纯粹地、职业性地探究。文人们用道的审美理想，塑造了中国笔墨的基本性格和文化内涵。当我们说继承传统笔墨的时候，更多的时候意味着连同文人之道一起接受下来。由此，现代绘画要思考的是传统笔墨所能承载现代思想的限度和边界。

如果说笔墨在过去自然之道的规定下，很好地完成了文人精神超越的职责的话，那么现代社会中的速度、变化、隔膜、冲突、荒诞等超出传统生活世界的现代感受，是否还能够通过文人抒怀式的笔墨来表达？在消费文化和快餐文化的冲击下，骨法式的中锋用笔所代表的正统精英方式，是否还是现代中国画唯一的技法出路？不过，这种质疑并非要否定笔墨本身。这是因为，笔墨在本质上只是表达的工具和语言，骨法用笔也是基于工具材料本性千年来积淀的审美取向。我们所要做的是，让笔墨重新回归到工具和语言的本位上来，以让它在现代生活中重新生发出新的意义，传达出新的智慧。当传统笔墨不足以担当此任务时，笔墨材料对艺术表达所造成的制约就应该被逾越b。

当然，传统天道的死亡，并不意味着传统智慧之道的彻底死亡。禅学作为曾经存在过的智慧依然向今天的人们说话。禅学的心灵之道作为一种斩断烦恼、增长智慧的思想利器，当走出文人儒家道统的思维框架之后，应当呈现出自身更多样的面貌和可能性，其对于绘画的影响也需走出文人画的历史局限。

就人自身而言，在技术和欲望无限膨胀的现实下，社会的快速变化使人所面临的危机比传统社会更为严重，人无处不在的焦虑和空虚凸显出世界的无根性。当心灵不再以自然天道为自身根据时，它就要求自己为自己建立根据，而根据就建立于人现实存在的世界。 在这样的意义上，我们需要在新的眼光下重新审视心灵和世界的关系。

作为个体化的心灵，它与世界的关系既不是心灵与世界的融合，即所谓完全的合一；也不是心灵和世界的分离，即自我的隔离，而是在差异的互渗中撞击各自的边界。在这种相互渗入和撞击中，心灵和世界在对话中相互生成：一方面，世界的丰富多彩让心灵从平庸性走向独特性；另一方面，心灵的创造性让世界从现实性走向可能性。由此，禅学对我们来说，就不仅是让人与世界的冲突经由心的觉悟转化为一种平和心境，而是要通过心与世界的碰撞与互渗，使它们从沉寂的力量转变为诗的生产力。这里的诗不是诗意的抒情，它是心灵对世界的倾听和回应，是禅学凭空化有智慧的生发；是艺术家在艺术创造活动中，在对世界的倾听和回应中，生成一颗倾听智慧并呼唤智慧到来的自由心灵。

注释：

① 《诗经》卫风中的《考槃》篇就是一首描写山林生活的诗，表现了隐士隐逸于山水之间，享受着那种悠然自得的快乐。《尚书》微子中描述了微子与父师就出世与入世问题所持的不同见解，微子表达了想要隐居的想法。早在上古的三皇五帝时期，就有了关于隐士逸民的传说。

b 黄专在文章《从文化价值体系看中国画的现实发展》表达了类似的观点：“如果它（中国画）面临的是一个敞开的文化背景时，那么，它自身所面临的更替就成为不以风格的更替为标志的必然。”载于《新美术》，1987（12）.