浅谈中西绘画时空图式的视觉差异现象

徐芬

【摘 要】由于中西时空观念的不同，造成了中西艺术在时空表现上的巨大偏移，反映到绘画时空图式上，这种视觉上的差异更是显而易见的。此处所说的视觉差异，是从美术发展史的横向比较来看的。中国主要指明清以前尚未受到西方绘画观念重大影响时期的绘画时空样式。西方绘画也是专指具有一定代表性的，文艺复兴时期确立，一直到印象派前期所采用“焦点透视法”。这一时段中西绘画时空图式的视觉差异现象，可以说是最为直观，也最为典型明显。如果我们将两者在视觉形象上的差异做一个最简单的概括比较，可以谓之是：“扁平”与“立体”。

【关键词】中西艺术；中西绘画时空图式；对比

在此把中西绘画的视觉印象比喻为“扁平”与“立体，只是为了能比较容易形象地说明问题，也是以直观的方式去观察和把握它们的结果。那么，是什么样的展示手法使它们具有了这种视觉特色呢？如果可以再概括一下的话，即是“平摊式”和“纵深式”。

了解一些美术史的人都会有这样一种印象：原始的洞穴壁画及人类早期的绘画，不论是哪个国家、哪个民族，都是一种类似平面展开的表现手法，基本没有什么纵深可言。而中国的绘画图式，似乎是始终保持着这样一种面貌，始终有种平面摊开去的趋势，然而又与完全的平面效果非常的不同。因为中国绘画中并不是全然没有纵深感，它也有前后的叠压和远近的暗示，尤其是到了宋代的山水画，可以说是纵横上下，气象万千，然而这很大程度上是出于一种心理上的体验，若在视觉上与西画相比，其纵深感表现的差异仍然是显而易见的。

首先，西画的画面空间是可以向纵深无限延伸的，而这种纵深的达成，只能来自于定点式的“静态”观看，因为人的视线只有在静态状态下，才能向空间推进，（如图1）这也得到了现代科学的佐证，进而，科学的透视法则，也提供了一种具有实效的方法，使画面可以营造出一种符合视觉特点、类似客观真实的时空幻像，它可以利用具有内在规律和秩序关系的画面物象的远近渐次排列，以及纵向有一个统一“灭点”的一条条长短不一、参差有别的透视线，引导观赏者的视线走向远方。而其在视觉上最直接、最为明显的一点，是物象“近大远小”的处理，使我们得到了一种非常具有立体感的、似乎可以走进去的错觉，再加之色彩、空间透视法的运用，足以成就一个亦真亦幻的画面。

而中国绘画时空图式则不同，画面中绝然不会找到一个统一的灭点，岂止是没有“统一的灭点”，干脆就没有“灭点”。（如图2）画面中的物象，都是在或左右、或上下的近乎平面式的推移中展开，自由自在，并无西方式的透视规律要求下的制约和秩序可循，即便是你的视线终于可以沿着重叠的山峦或其他画面景物的暗示有了一点可以向远处伸展过去的凭借，却马上便会遭遇到平平的、通常保留为空白的纸面的阻挡，除去有可能会引发出无限的遐想作以补偿，却是决然无法穿越的，不得不又反转回来，“一元复始”，重新开始前面的过程。如此反来复去，视线始终只能在一种近乎平面的时空中徜徉（此处的“近乎”，意指画面尚有一定的视觉深度感，并非完全止于二维平面表现），所画物象的远近，也只能说是一种会意和暗示，点到为止。尤其在人物画中，更是这样。画面人物的大小处理，通常和远近没有多大关系，而只是与人物的重要性密切相关，后面的人，常常与前面的人贴近到一个平面上来，这样，与西画具有大小比例强烈纵深感的画面相比，中国绘画的时空图式只能使我们得到一个前后不怎么分明的、近乎扁平的总体印象。

其次，正是由于西画时空图式中焦点透视的运用，使画面所传达的物象有了一种同一时空整体划的格局，使观赏者的视线在对画面观赏一番后，最终得到一个静态的落点，或说有一个“视觉中心”。而中国绘画的时空布局，就远不这么简单了，由于画面物象的平摊式布局，以及来自不同时空物象的多重式组合，使得观赏者的视线很难停留，或说很难落在某一个确定的视点上，而只能是步移景迁，边行边看，随着物象的移动而移动，随着时空的推移而推移，在数度往复和循环中，完成着一次次欣赏的过程。空间，在时间的流程中隐现有度，二者在随机或着意的取舍组合下被捏合在了起。

另外，由于这种“平摊”与“纵深”式的表达带来对色彩、光影理解和处理上的不同，由此对画面纵深感的形成带来了影响，对画面时空样式的形成也有着相当的作用。

总体来说，平摊式的扁平印象与焦点式的纵深印象，是中国绘画时空图式与西方绘画时空图式在视觉传达上的最大不同，正如宗白华先生所言：“中西绘画里一个顶触目的差别，就是画面上的空间表现。”当然，这只是从视觉最直观表面层次上的分析。我们知道，西方绘画时空样式的形成与文艺复兴之初科学进入艺术，也就是具有一个灭点的焦点透视法对实物和三度空间的再现的新视角有关，那么，中国绘画的这种扁平印象与中国人的时空观念，或说创作时的观察方式，也是有内在关联的。

通过上面的分析，我们再次得到两个重要概念，即中国人的观看具有心理意象的“整体性”和“直觉性”。当然，任何艺术性创造的过程，都离不开艺术的直觉和整体性的把握，然而这种直觉和整体把握的结果又何其不同。看一下希腊罗马，看一下印度，再看一下中国的秦、汉时期，相近的历史发展阶段，其艺术样式的迥异现象已是昭然。这不能不使我们觉悟到，貌似同一的概念之后，蕴藏着十分不同的内涵，我们可从观念、理性、文化以至生命精神等角度去寻找原委，但其事物存在的基本纬度，也即我们体验自身存在对时间、空间体验方式的差异现象，却不能不说是一个带有根本性的因素，而这种差异现象的具体体现，回归于视觉，即看的方式的不同。爱因斯坦运动中的观看产生的视象异变现象，正是启发了我们对看的方式的关注和从新的角度去理解不同绘画时空图式之差异现象的可能。

中国画家习惯于将中国绘画中的时空图式称为“心理空间”，显然这是一种有了深切体验后实践者的经验之谈。不过这种“心理空间”的达成，仍然需要一个观看的过程，即便是多方位的同时性的“时空合一”，也是一种瞬间的、疾速的穿越。当然，这种瞒天过海集万象于一念的神思，是光速也望尘莫及的。事实上，任何艺术作品中的时空创造，在某种意义上都可谓之是“心理空间”的实现，只是由于“看”的方式不同，才带来了如此变化万般的差异。

总之，不管是爱因斯坦式的观看还是中国式的观看，虽说有其区别，但都与速度或说运动有其密不可分的关联。中西时空观念的不同，成为中国游目式的“动态”与西方定点式的“静态”观看方式的根本差异，也是成为中西绘画时空图式“扁平”与“立体”差异现象的基点。

【参考文献】

[1] 李烈炎.时空学说史[M].武汉：湖北人民出版社， 1998.

[2] 孔新苗.中西美术比较[M].济南：山东画报出版社， 2002.

[3] 刘文英.中国古代的时空观念（修订本）[M].天津：天津南开大学出版社， 2000.

[4] 趙军.文人与时空[M].北京：中国人民大学出版社， 1989.

[5] 梁一孺.中国人审美心理研究[M].济南：山东人民出版社， 2002.