“我说，故我不在”：哈罗德·品特《生日晚会》之语言维度①*

魏 琼

(上海大学 期刊社，上海 200444)

英国戏剧家哈罗德·品特(Harold Pinter, 1930—2008)曾包揽了欧洲所有的戏剧奖项，并于2005年荣获诺贝尔文学奖。《生日晚会》(TheBirthdayParty)是他知名度和上演率最高的剧作之一，其主人公斯坦利，来历不明，藏身于老夫妻彼梯和梅格经营的海滨旅社，神秘来客戈德伯格和麦卡恩追踪而至并对其施以语言暴力。最终，失语的斯坦利被二人带走，不知所踪。长期以来，此经典剧作吸引了众多研究者：它或因展示了“二战”后英国青年愤怒却无奈的颓废现状被列入“愤怒的戏剧”，或因表现了躲避在封闭空间内的个人对莫名外在威胁的焦虑和恐惧被命名为“威胁喜剧”(comedy of menace)，或因诗性隐喻了人充满不确定性的生存状态而被归入荒诞派戏剧，又或因表现了国家对个人权利的践踏抑或社会整合性力量对个体的压迫而被界定为“政治剧”。

此外，语言也是《生日晚会》备受关注的一个研究维度。事实上，品特剧被众多论者尊称为“语言剧”，[1]“语言成为品特戏剧各方面被讨论得最严肃认真的”。[2]研究者在微观层面探讨了该剧的语言风格与修辞特色，对其口语化、言约义丰、充满沉默以及各种不确定性等特点做了充分研究。然而，还有学者指出：“如果将品特天才的戏剧语言作为后现代的一种特征看待……将其理解为语言转向思潮的一部分……我们就能更好地理解品特戏剧的语言。”[3]20世纪语言转向开启了人文学科理解语言的新维度，让我们可以在立足文本细读的同时，在更宏观的文化层面探讨语言与世界，语言与人(人的身份建构)，语言与历史、权力、真理等之间的关系。循此思路，本文试图以法国哲学家拉康的“三域”之说作为参照，重新解读品特的代表作《生日晚会》，借此“更好地理解品特戏剧的语言”，进而从新的维度阐释品特剧为何是当之无愧的语言剧。

选取拉康理论的理由如下：首先，拉康是使“语言阐释走出结构主义的‘语言形式’而转向后结构主义的‘语言文化’”的关键人物，[4]其理论可确保我们将该剧“理解为语言转向的一部分”。其次，拉康哲学与品特戏剧的深层契合性也保证此借鉴的合理性：两者都试图通过语言的维度来探析人的自我建构及其内含的悖谬。品特通过自己的作品“规划了言说的界限，在这种言说里，主体希冀找到自身(及其自我)，经验到的却是自我的缺失”，[5]72正所谓“我说，故我不在”。而将语言学引入精神分析的拉康也认识到语言给人之自我建构造就的二律背反：“我在语言里确认自我，但代价是将自己像一件物品一样迷失在语言里。”[6]56

拉康“三域”，即想象域(the imaginary)、象征域(the symbolic)和真实域(the real)，②作为“人的生存戏剧的三个观看的舞台或三种表演辖域”，[7]35恰可为我们提供切入该剧本的三个角度：在想象域，自我的生成源于对镜像自我的误认，斯坦利通过充满不确定性的言说瓦解了对镜像自我的想象性认同。在象征域，人在作为大他者的语言的询唤中陷入能指网络，同时失去自己本真的存在。为规避异化的宿命，斯坦利最终以无意义的声音和绝对意义上的沉默对抗大他者，他将自己放逐到象征域之外，从而进入那“不可能的”真实域。

想象域：自我误认与瓦解

在一次采访中，品特曾直言自己在照镜子时，对镜中的“我”颇感迷惑。[8]镜子同样引起了拉康对“我”的反思：“镜子阶段是场悲剧，它的内在冲劲从不足匮乏奔向预见先定——对于受空间确认诱惑的主体来说，它策动了从身体的残缺形象到我们称之为整体的矫形形式的种种狂想——一直达到建立起异化着的个体的强固框架，这个框架以其僵硬的结构将影响整个精神发展。”[6]93镜像之说是一种哲学隐喻,这种出于格式塔心理的、对本质上是他者的“自我镜像”的想象性误认，却导致了自我意识的产生，这不仅是婴儿发育期特定的，也会作为一种固化的思维结构始终制约人的自我意识，人不能不在对于身外之物的认同中确认自我将成为难以摆脱的生存状态。

拉康描述的这种困境斯坦利也曾身陷其中。斯坦利向梅格描述自己举办音乐会的情况时说道：“还是一场很不错的音乐会呢。那个夜晚他们都在那儿。他们每一个人。一场巨大的成功……我有一种独特的格调，绝对独特。”[9]21-22斯坦利描述的自己，恰如“镜像阶段”的孩童，在自己的个人音乐会上，从“他者”的“目光之镜”里，③他看到一个独立、独特且成功的自我形象，并在想象中与之发生认同,从而建构出理想自我，如此，“虚假的自我在‘自恋式’伪认同的想象关系中被建立起来”。[7]126如果切换成语言学的术语对此进行分析的话，那么，处于镜子阶段的斯坦利可以被比作一个能指，而镜像像其所指。此时，能指与所指处于索绪尔语言学里的和谐状态，两者一一对应，意义应运而生；所指作为先验的实存保证了能指的确定内涵，而镜像先验的独特性则保证了自我的独特性。所以，在想象中与镜像发生对象化认同的斯坦利会向梅格强调自己“绝对独特”。

如此，斯坦利被抛于世，像每一个“此在”一样遭遇不可避免的想象性异化，但品特并未满足于将他塑造成海德格尔所言的那种沉沦的“此在”。因为接着斯坦利又告诉梅格，他原本筹备了第二次音乐会，但是“他们”要他“跪下来，奴颜婢膝”，[9]22他没有臣服，为此，他失去了再次举办音乐会的机会。斯坦利所说的“他们”，并无确切所指，可被理解为“他者”，如果他要维护自己成功音乐家的理想自我，他就必须向他者“跪下来，奴颜婢膝”，这隐喻着要实现理想自我，就必须放弃自我的本真，成为他者的奴仆，让他者鸠占鹊巢。斯坦利不愿屈服，于是第二场音乐会大门紧闭，没有任何听众，也即“他们”/“他者”的参与。在想象界，“自我”本身就是他者，通过排斥“他者”，斯坦利解构了自己那个具有独特格调的“成功钢琴家”形象。

斯坦利从自己与镜像自我那封闭的想象性关系解脱出来，靠的是象征的介入，换成语言学术语的话，他是利用拉康对抗索绪尔。在拉康处，横亘在能指所指间的短线，不再意味着一体两面的意指关系，而是在两者的位置(地位)被颠倒后，成为阻挠意指形成的铜墙铁壁，能指与所指脱钩，成为漂浮的能指。先验的本质被差异的踪迹取代，而具有“绝对独特”性的理想自我则被差异的网络瓦解。其实，当斯坦利在讲述那个关于他的理想自我的故事时，他已然在暗度陈仓，利用象征展开对想象界的突破。“从语言学的角度来说，自我(moi)统一体所涉及的是所指的虚假图像，它把能指运动和指称运动固定下来。”[10]54换言之，能指的充分运动可动摇所指的虚假图像，从而打破镜中的自我统一体。斯坦利使用的是充分体现后现代特征的语言，这种语言不像传统戏剧语言那样逻辑清楚，表达明确，而是充满不确定性。语言的这种特性，虽然不是斯坦利赋予的，但他却对之加以利用，以运动的能指颠覆静止的所指，用差异取代特性，暗中瓦解了自己与镜像之间封闭、静止的想象性认同。比如：斯坦利说自己知道父亲会来，为他留有一张门票；又说他知道父亲不会来，因为自己搞丢了他的地址。这种逻辑混乱、颠三倒四的言说动摇了传统戏剧语言背后稳固的意义，正如儿子找不到父亲，门票无法到达其所有者的手中，父亲因之无法到场成为观众一样，能指符也不可能达到它的所指，它代表的只是被再现之物的缺场。在漂浮着的能指变化莫测的面孔背后，那个稳固而完整的镜像与所指一同消隐。斯坦利言说的不确定性还来自语言对自身的颠覆，能指链不断滑动，意义一经生成立刻被推翻。斯坦利告诉梅格，自己曾在世界各地演奏，但紧接着又表示其实只是在全国各地演奏，最后，他又用开过一场演奏会取代了全国巡演。“斯坦利以可笑又可怜的、逐级递减的方式谈论其钢琴家生涯，从在全世界举办音乐会，到全国，再到仅举办过一场而已。充满戏剧性的是，这些陈述的真实性并不重要，关键在于其言说所依照的顺序，因为这种序列，他从语言上消解了自己。”[11]

利用象征的介入，斯坦利最终得以从与镜像自我的想象性认同中解脱出来。其充满不确定性的言说方式以形式颠覆内容，以能指取代所指，以差异取代统一，以象征瓦解想象。然而，“人不能以自己的本身来度过自己的一生的悲剧是主体在构成自己原型的那个原始的地方就这样注定了的”。[12]46斯坦利摆脱虚假镜像，但这不代表他能成功超越自我?他者之间悖谬性的共生关系，从虚假的想象进入空洞的象征，这代表着人的社会化，也预示着人从一种形式的异化进入了另一种。成功利用语言的能指特征的斯坦利，并不是语言的主人，相反，语言于他，是一种更为强大的异己性力量，进入象征域，他将遭遇语言这一“大他者”(the Other)，也将进行新一轮的对抗。

象征域：走向他者的自我

人不得不身经异化的悲剧就像连环套，斯坦利通过言说瓦解镜像自我，然而，在象征域他还将遭遇作为大他者的语言，也即能指象征系统。让我们看看戏剧开场时彼梯和梅格交谈时的场景：“梅格：是你吗，彼梯？(停顿彼梯，是你吗？(停顿)彼梯？/彼梯：干嘛？/梅格：是你吗？/彼梯：是的，是我。/梅格：哦？(她的脸出现在厨房窗口。)你回来啦？/彼梯：回来了。”[9]4两人的对话空洞无聊，只是为了避免尴尬的沉默在没话找话。品特曾指出自己笔下的人物不是通过语言交流，而是通过语言回避交流，因为“交流太可怕……向他人暴露我们内心的匮乏太可怕”。[13]人只是没有自我的空壳，麻木不仁地试图用同样空洞的语言遮掩自身的虚空。“象征的本质只是一种不在场。”[6]16语言作为一种象征表征着真实的不在场，这是一种本体论意义上的缺失，不仅是所指的缺场，也是人自身的缺场。在象征域，“‘自我’不过是一种话语效果或者一种语言中的处境，它是寄存于语言中的飘忽不定的踪迹与符号”。[14]居于语言中的人，并未如海德格尔之愿“诗意地栖居”，而是沦为“已经没有自身内容的象征维度中的居民”。[12]61这便是斯坦利泥足深陷的象征域,表面上一切正常，但寻常夫妻间的日常对话掩盖的却是可悲的异化景观，人们交谈，却无交流，人不过是在无意识的推动下自动重复习惯性言行活动的空洞躯壳。

然而，更可悲的是，人不仅是能指链上的空壳，还沦为大他者自我表达的喉舌。拉康有言：无意识是他者的话语。这里的无意识指的不是个人被压抑的欲望，它超越自我，存在于自我消失之处，属于他者，而他者通过语言表达自身。这也就是所谓的是语言说人，而非人说语言。通过被其操控的木偶，语言言说自己并不断询唤和规训更多的木偶。让我们再来看一段梅格和斯坦利的对话：“斯坦利：来点茶怎么样？/梅格：你想要茶？说个请字。/斯坦利：请。/梅格：先说对不起。/斯坦利：先说对不起。/梅格：不，就说对不起。/斯坦利：就说对不起！”[9]15这段对话实际上是对母亲教孩子学习社会礼仪的戏拟。在剧中，梅格自觉扮演着斯坦利母亲的角色，可是，“那个抱着孩子的人(母亲/父亲)本身同时不也是符号秩序的承担者吗？她通过是与不是的对话，通过赏赐和拒绝，通过在场和缺场而传递给孩子的不就是‘能指秩序’吗？”[10]57梅格试图通过语言教导斯坦利做符合社会常规的事,但她在言说时，其实只是个被动的“代言者”，真正在言说的是大他者。因为“象征域不能被看作是由人来构成的，而应被看成是构成人的”。[6]38事实上，语言作为“运载着数千年意识形态、政治法律观念、道德伦理价值的非自然的系统”，[15]正通过梅格的喉舌发出自己的声音，敦促斯坦利遵循父亲的法则(law of the Father)。身陷象征网络的斯坦利试图通过策略性地使用语言来颠覆语言本身携带的异己性力量。他重复梅格说的话，表面上造成对话的滑稽效果，其实是在解构梅格言说里携带的权力。斯坦利的重复不是机械的、空洞的，而是否定性的，在干扰了能指链的原定路线后，貌似无意义的重复抵挡了预期意义的产生。这种重复不是遵从，而是以反讽的形式拒绝服从，是在抗拒梅格在对话中试图建立的“母子”等级关系。

戈德伯格和麦卡恩则可被视为大他者的具象化，大他者不仅意味着对个人欲望的压制，也代表同一性法则对个体个性的压迫与整合。两人对斯坦利展开了语言规训，显然，相较梅格温情脉脉的询唤，语言规训显示出大他者专制暴力的一面。两人用语言的连珠炮攻击斯坦利，给他冠以多项罪名，如：“你为什么给所有人添麻烦？”“你为什么出卖了我们？”“你为什么要杀你太太？”“你为什么一直没有结婚？”等等。这些罪名是否符合事实，或者说这些能指是否确有所指，并非问题的关键。重要的是其实根本不存在所谓的事实，有的只是漂浮的能指编织出的逻辑混乱、前后矛盾的叙事。大他者的言说是单声道的、压倒性的，不由分说地要将斯坦利这条漏网之鱼卷入自己的网络，借此实现对异端个体进行的压制与驯化。五花八门的指控虽然不具有实际意义，但在象征意义上却共同指向了抽象意义上的“罪”——违背“父亲的法则”之罪，只有让他认罪，他才会接受大他者的惩治，才能“被变成一个有待文化符码来填塞的空容器，这些文化符码能让他用大他者的声音言说，能让他拥抱大他者的价值观，欲望大他者的欲望”。[5]15斯坦利一开始想故技重施，用言说负隅顽抗。他或者以反问对质疑发起质疑，或者以答非所问来闪避语言的炮击。然而戈德伯格和麦卡恩滔滔不绝，在一连串无来由的罪名和莫名其妙的质问的狂轰滥炸之下，斯坦利逐渐意识到，对抗这种强大的异己性力量只会让自己不由自主被卷入荒诞的语言游戏，其结果必然是自己被言说。为争取彻底解脱，斯坦利最终走到语言的反面，他或如鸟兽般发出无意义的声响，或干脆保持沉默。

“如果一个人不得不弄清楚人(man)什么时候才成为人(human)，那么我们可以告诉说，是这样的时刻，即当他进入符号性关系的时候。”[16]我们可在此意义上理解这部戏剧的标题“生日晚会”。正如梅格对斯坦利所说的：“今天是你的生日，斯坦。我本来打算保守这个秘密，到晚上再告诉你。”[9]38斯坦利的生日对他自己来说是个秘密，因为它不是生物学而是本体论意义上的生日。“在拉康看来，我们最本己的自我是语言的造物。”[17]人在进入语言统辖的象征界时将获得“新生”。然而，当所指被解构，成为能指链滑动时稍纵即逝的一种“效果”时，人最本己的自我便诞生于能指的滑动，诞生于大他者的言说。“能指链在自身的环链中，废弃了自主主体，同时建构着作为无的主体。”[7]238此时，真正诞生的是“无”。难怪斯坦利拒不承认梅格强加给他的生日，还想抗拒众多他者为欢迎他的加入而为他举办的“生日晚会”。在生日晚会“瞎子摸人”的游戏里，被蒙住双眼的斯坦利一脚踏破了梅格作为生日礼物送给他的小鼓，他不想过这样的“生日”，也不想被梅格界定为“好孩子”。如入无物之阵的斯坦利在无形的象征网络中挣扎，显露出疯狂的前奏。在黑暗中，他用鼓槌敲击着破鼓的边沿，用失序的、无意义的鼓点冲击着代表秩序的“象征域”的界限。如果言说，只能让自己丧失在语言里，那正所谓是：我说，故我不在。为了对抗此悖谬，斯坦利选择了与之相反的悖谬——“我不说，故我在”。

真实域：“我不说，故我在”

对于拉康而言，与“真实”相对的不是虚假，而是“现实”，现实是想象和象征共同作用营造出的“真实”感。而真实域则“像康德的‘自在之物’，它本身什么也不是，只是符号结构中的空隙、空无，标志着核心不可能性”。[18]“真实”并非先验的实际存在，而是语言在确立自己的疆界时无法吞并的“硬核”。换言之，它就像维特根斯坦所言的“不可说的”(“对于不可说的，我们必须保持沉默”)，是语言用其边界指示出的沉默的虚空。只有在镜像破碎，象征失灵的瞬间，人才可能猛然认识到他原本信以为真的一切其实是幻觉，而这虚假幻象的背后却是空无。所谓真实的自我，“实际上就是一种不可能性，是‘空无’，是欲望主体在欠缺中想象出来的一种原初的失落”。[19]拉康洞穿了“由来无一物”的“真相”，但却无法用东方式的彻悟来坦然面对空空如也的存在和空空如也的自我本身。“在超现实的真实瞬间中，他者的统治突然失效，面具应声滑落，作为伪主体的人顿时成为一个空无，一个创伤。”[7]337在拉康的想象域和象征域，人只是反认他乡是故乡的木偶，然而对于真实域，拉康却说：“真实是不可能的。”因为在幻象被撕裂的瞬间，人不仅会失去赖以建构自我的海市蜃楼，同时也会失落凭空而筑的自我本身。醒悟的木偶发现自己南辕北辙,可即便调转马头，也依旧返乡无途，因为故乡原本子虚乌有。

品特笔下的斯坦利，已然洞明存在的悖谬，作为语言之存在的现代人，被作为大他者的语言所异化是其难以逃避的命运。所以，斯坦利虽寄寓海滨旅馆，藏身封闭空间，却心知肚明，对于他者的淫威，他在劫难逃。斯坦利甚至成功地向梅格预言了“他们今天就会到来”。“他们”就是他者，在象征域，无孔不入的语言就是最大的“他者”，因为“语言作为个人在其中展开自己的领域总是先于个别主体而存在”。[20]然而，即便已经洞悉想象域和象征域里他者鸠占鹊巢的把戏，斯坦利又能逃往何处？斯坦利向前来约他外出的邻家女孩露露建议“一起私奔”，可当后者一再反问他“去哪儿”时，他反复回答的却是“乌有之处(nowhere)”。[9]26这并非戏谑之语，而是斯坦利对生存悖谬的理解：说乌有之处意味着斯坦利知道自己其实无处可逃。想象和象征作为组织人之生存结构的两种秩序，是人无法规避的；换言之，自我与他者是共生的。然而，乌有之处还有一层涵义，且与拉康所谓的真实域有相通之处——两者都是他者不可及的，对其的到达意味着摆脱他者的真实的存在，而这恰好是不可能的，“不可能即个人存在之真”。[7]16所以，斯坦利将其称为乌有之处。要摆脱他者，便是回到这起源之处的“空无”，所以说真实是不可能的，所以说斯坦利是无处可逃的，或者说他可以逃，但他能只逃往“乌有之处”。人对真实自我的追寻是一出内含悖论的悲剧。然而，斯坦利却拿出古希腊悲剧中俄狄浦斯对抗先定命运的反抗精神，知其不可为而为之，以悖谬的行为对抗存在的悖谬。象征的网络无处不在，不愿将自我让渡给他者的斯坦利最终选择了走到语言的背面，直面虚假现实的幻灭，堕入沉默的虚空。

在语言规训的最后，戈德伯格对斯坦利说道：“你将被重新塑造。……你将得到调整。……你将成为一个受尊重的人。……你将成为一个完整的人……”[9]97-98戈德伯格试图通过承诺给斯坦利一个诱人的身份，将其以纳入象征体系，他问斯坦利：“对于这样一种前途，你的意见如何？嗯，斯坦利？”[9]98然而，斯坦利没有用语言来回答他的问题，因为他的回答就是放弃语言，他或如鸟兽般发出无意义的声响，或干脆保持沉默，借此拒绝被卷入象征的网络，以不说颠覆空洞的言说，以不说拒绝他者的询唤，以不说抵制被他者代理。戈德伯格和麦卡恩在语言审讯中曾向斯坦利宣布：“你已经完蛋了。”[9]59他们原以为斯坦利已经被语言暴力击垮，只能等着被语言重塑。然而，对于斯坦利而言，这句话意味着的却是：在象征域里，“一个真正的存在却会因自知而破灭”。[6]611斯坦利是个自知的明眼人，正如俄狄浦斯自残双目，在失明的状态下理解了自己的命运，在语言审讯时斯坦利失去了他的眼镜，可当他被质问“你不戴眼镜能看见什么”时，他的回答却是：“什么都能看见。”[9]55他因为自知而不再言语，不再言语，才能成为“真正的存在”。斯坦利戳破了象征域里他者自我的肥皂泡，而他者自我的“完蛋”不正是对“真实”的抵达吗？剧终，不再正常言语的斯坦利被带走，不知所踪。不论在空间意义上他身处何处，我们都有理由相信，他到达了他所言的那神似拉康“真实域”的“乌有之乡”——他终于置身想象和象征的辖域之外，那他者不能染指之处——虽然在常人眼里，他已是非疯即傻。

象征失灵的界域是语言所不能及的，拉康强名之曰“真实域”，斯坦利强名之曰“乌有之处”。这里包含的不仅是语言上的悖论，也包含着存在的悖论，象征秩序是人无中生有的建构，但人却需置身其中才能确认自我，“人从其自身的存在中编织出语言，在同一过程中他又将自己置身于语言的陷阱之中”。[21]人是语言的存在，人的存在由语言界定，但是如果将自己抛出语言之外，也就是“把自己作为一枚谁也不接受的假币暴露在丧失自己的危险之中”，[12]188正所谓进退两难。斯坦利最终选择保持沉默，将自我放逐到“不可说”之域。洞穿了象征营造出的镜花水月，斯坦利走出了语言的罗网，在绝对意义的沉默④里体验生存那“不可能的真实”。此时，“我”不再说话，虚假自我的幻灭，是否意味着另一种存在的可能性？这一次，说者不说，反而挣脱了象征的羁绊、他者的魔爪，“我不说，故我在”。

品特曾说：“人生中最晦涩的问题在我们朦胧的顿悟中是不能用语言来表达的，这是一种悲剧。”[22]人作为语言的存在，对存在之真相的彻悟却是超语言的，而人真实的存在也是超语言的。《生日晚会》从语言的维度展示了这一悖谬性的生存悲剧：在“想象域”，自我缘起于人对对象化的镜像他者的想象性认同。然而，斯坦利那充满不确定性的言说方式在暗中瓦解了镜像他者，这是象征对想象的取代。进入象征域，“大他者”交织出的象征性语言网络无处不在，对人的自我主体进行或隐秘温和或直接暴力之异化，对此，斯坦利在试图以语言颠覆语言却失败后，不得不以无意义的声音和绝对意义上的沉默进行对抗，从而将自己放逐到象征秩序之外。在成功“穿越”想象域和象征域后，斯坦利最终进入“真实域”，可惜这是一种“不可能的存在之真”。品特与拉康均从语言的维度对传统形而上学的自我观念进行了釜底抽薪式的反思，并洞穿了自我建构的虚妄本质。然而，超出此点后，两人分道扬镳：在颇有些戏剧意识的哲学家眼里，人只是被各种异化性力量操控而不自知的木偶，自我建构在本质上不过是人扮演由他者安排的角色，完成一场南辕北辙的悲剧。然而，貌似和哲学家一样冷静的戏剧家却给人留有尊严，当面对“我在语言的询唤中认同了自己，真我作为一种存在的可能性就进一步‘丧失在语言中’”[7]38这样的生存悖谬时，品特塑造出一个选择以自我解构的方式来规避自我异化的现代人。

古希腊命运的悲剧，在现代社会演变成了语言的悲剧，语言成为使人在成就自我的同时也失去自我的终极异化力量，成为人难以逃避的宿命，正是在此种意义上，我们重新理解了品特剧的语言，也获取了关于品特剧之为语言剧的新的理解。此外，关于这部剧作的新的解读，使我们能够将该剧置于西方悲剧发展史中来理解其精神主旨：如果说古希腊悲剧中的俄狄浦斯在剧终的自我流放是直面命运、承担命运的话，那么，斯坦利最终将自我流放到语言之外也是其直面命运的自主选择，是他试图“通过语言……消除人类的命运，并重新创造它”(诺贝尔颁奖词)的努力——虽然这种努力不能以成败论之。彼梯在斯坦利被带走前的最后一刻说出了：“斯坦，别让他们告诉你做什么！”[9]100此时的彼梯或可被视为已然失语的斯坦利的心理独白代言人。难怪有学者坚持认为品特在《生日晚会》里“展示了人不屈不挠的勇气”。[23]在面对无法超越的生存困境时，从古典悲剧到现代悲剧，人那种明知不可为而为之的抗争精神不曾断流，惟其如此，“人才能证实自己作为人的存在的真实性，才能体验作为人的价值和尊严，尽管他心里明白这种努力其实也无意义”。[24]

注释：

①关于文章标题，有两点需要解释，其一：“我说，故我不在”，是对笛卡尔“我思，故我在”的戏拟与互文，这一名言宣告了人之主体性的诞生，然而，在拉康哲学与品特戏剧里，这种主体性被语言所解构，人是语言的建构，人在言说时，真正说话的是语言本身，人的自我在这种言说中被异化，即所谓“我说，故我不在”。其二：文章标题里使用“语言维度”而非“语言”一词，是因为从语言维度展开的文本分析，有别于传统的对品特戏剧语言的研究，后者主要在微观层面分析文本语言的特点，如作家个人风格、修辞手段等。前者受20世纪“语言转向”的影响，不再将语言视为手段，而是认为语言是人存在于世的方式，语言维度提供了一种宏观视角，借此可探讨人、语言、世界与意义建构之间的关系。

②需作出解释的是，三域之间并非简单的线性递进关系，作为结构主体的三种秩序，或者说主体存在的三个界域，它们既分离又关联，且相互作用。

③镜子之说不仅实指，更是一种哲学隐喻，“镜子充当的是描述想象中的主体间性的模型”。详见格尔达·帕格尔的《拉康》，李朝晖翻译，中国人民大学出版社2008年版第32页。

④沉默一般与语言相对，其实也是一种语言，具有内涵，可表达意义。此处所说的绝对意义上的沉默，指的是语言的反面，即非言。