“共时的狂欢”与“在场的缺席”

温碧璇

摘要：巴赞曾强调，戏剧与电影的关系渊远流长，超出人们的一般想象，尤其戏剧剧目和戏剧传统对一些电影类型起过决定性影响。戏剧与电影，它们仿佛是两个同心圆——同心圆的圆心是“动作”，一个是专注动作着的人，一个是专注动作着的结构；半径的不同则主要在于“共时”与“缺席”两个方面。关注二者的异同性，有助于我们更好把握两者关系；而如何让它们在动作中，使其自身在保持诗意的、完整的故事性下还能寓于丰富的音画手段和表现技巧，是二者在发展过程中，特别是如今戏剧与电影发展不平衡的情况下，应当关注的首要问题。

关键词：戏剧；电影；共时；缺席

戏剧的诞生伴随着祭祀和神鬼、信仰和崇拜。振臂狂欢中，将喜悦与启示浸入繁星万点之中，也悄然点燃百年之后的星星之火。1872年，在美国加利福尼亚的小酒馆里，一场关于“马奔跑时蹄子是否都着地”的争论使人们看到了活动着的静态影像；1895年，在法国巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室，光束穿过胶片和镜头，世界上第一部电影放映了。如果说戏剧是处于美学提炼不可逆的过程，那么电影的诞生则是筑梦人对真实主义熔炉再造的又一颗瑰宝。

在戏剧中，当观众、戏剧文本与舞台表演相流通、融合就筑成了一场共时的狂欢，而“在场的缺席”与“想象能指”则是一个硬币的两个面①，是对电影本性的独特洞见。戏剧与电影，它们这两个领域仿佛是两个同心圆，一个专注于动作着的人，另一个专注于动作着的结构②。如何让它们在动作中，使自身在保持诗意的、完整的故事性中还能寓于丰富的音画手段和表现技巧是二者在发展中应该关注的问题。

一、“共时的狂欢”

《辞海》对“戏剧”一词解释如下：“由演员扮演角色，当众表演情节、显示情境的一种艺术。”③由此看出，戏剧艺术的核心本质就是“演员当众表演”。表演给谁看？表演给观众看。在十九世纪以前，舞台的演剧模式是镜框式的，观众与舞台之间会形成一道无形的“鸿沟”，这使得观众与演员之间产生了“相对空间”的形态，它所追求的的是观众与舞台所呈现的作品产生“精神上的共鸣”，而非双方的交融，进入十九世纪以后，观众地位愈发重要，这道“鸿沟”也被日渐弥合，人们开始追求更高程度的心理、审美上的观演关系相融合。

在戏剧艺术中，表演者与观众一定是处在同一空间，共享同一时刻，故而具有时间艺术和空间艺术的双重特征，二者不可分割。同时表演者与观众又是一种共生的构成关系，观众在看戏的时候耳目并用，身临其中，也可说是“参与”到表演中去了，因为没有观众的存在，这就不称其为是表演。而表演者是否能在表演中独善其身呢？显然也是否定，如斯坦尼斯拉夫斯基而言，表演者在舞台上应该全心全意扮演角色，与角色合二为一，但从舞台经验上看，“合二为一”只是理想状态，在无压力的排演过程当中，演员尚且不能全程将“本我”从身体驱逐，更何况站在舞台上公演的时刻呢？除了接受对手迎面扑来的语言、动作以及声音、配乐的刺激，在舞台上多少会还受到台下观众的影响：观众欢呼鼓掌，演员要想办法把“包袱”抖得更好，并巧妙而适时地绕过观众的掌声；观众沉默不语，甚至有唏嘘声，演员在舞台上多少会有些揣测，必须毫无痕迹地重新调整好状态投入演出中去。戏剧，是“共时的狂欢”，观众与角色的关系在剧场中临时被构筑起来，它严格依赖于一定的时间与空间，因此在现实的同一空间，同一时间里，谁也离不开谁。

戏剧的“共时”还体现在他们处在同一符号空间内。苏珊·朗格指出：“所谓艺术品，说到底也就是情感的表现，实则是一种处于抽象状态的表现，这种抽象表现也叫符号性的标示，它是艺术品的主要功能。”④戏剧艺术是具有丰富表现性的，因此它是美的，正如苏珊所说，它所表现的应该是某种情感的概念，使符号功能具有再现和表现的两种功能。如果这种由它们联结成的戏剧作品是成功的，那么向我们展现出来的必然是一种堪称为“生命的形式”的东西，这种形式作为我们而言，是“可视”的，它通过色彩、灯光、阴影等因素呈现出来。我认为，在戏剧中，空间就是承载着这些“可视”的“形式”的。空间除了是演员客观演出的场景之外，也是承载戏剧情感所指的重要符号，所谓“一切景语皆情语”，例如陈薪伊导演的《原野》，他对于这部作品寄托的情思就是以诗性的悲悯去奏响“美的幻灭的挽歌”。舞台上的牛头马面被取消掉了，《原野》中那个著名的黑林子，不再是森林背景式的的布景，而是采用了铺天盖地的杂草，暗色调的光线投在杂草上面，让人顿感荒野的可怖与现实的悲凉。而王延松的新版《原野》则采用了古陶俑的形象开场并且贯穿始终，增添作品的沉郁感和象征意味。“生命的形式”通过舞台符号功能被表现了出来：我们看到铺天盖地的杂草，它是由粗扩的线条构成，看到它们，我们马上想到了苍凉凌冽的秋风把嫩绿的草芽儿摧残，由此心生苍凉；一座座阴沉冷峻的古陶俑是由敦实的泥巴构成，当他们铺满舞台，生命仿佛被抽离，原野的故事似乎被附带上了某种潜在的宿命……舞台集中了观众的所有注意力，而戲剧符号空间也被这样那样以线条、色彩、平面组成的实物呈现在舞台上，于是就产生了最为复杂而奇妙的相互作用，符号空间的秘密被观众破解了，“可视的形式”与观众“无意的破译”在有意识与无意识之中达到了共时共生。

二、“在场的缺席”

不管是“纯戏剧式的场面调度”还是“舞台化的故事”，电影的初期发展史都是淌着戏剧的长河前进的，如何使电影区别与戏剧？麦茨从“电影状态”着手，指出了电影的一个重要属性——“在场的缺席”。

观众坐在黑漆漆的影院里，银幕投射的画面和人物都不是活生生的，而是被记录下来的光影世界，这个世界是虚拟的，它既不与观众同处一个时刻，也不与观众同处一个空间，它们是不存在的，即为“缺席的”。但可以说，画面和人物都是“在场的”，因为它们被观众实实在在地听到、看到、感受到。“我试图要达到的目的，首先是让你们看见。”⑤克拉考尔从格里菲斯在1913年答来访者的话中指出：影片借助电影技术和手法做到时间中演进的现实。这种“现实”是电影在执行它记录和揭示的任务，从而达到物质现实的再现。麦茨由此进而提出了电影能指的第一个属性——电影是“想象的能指”（Imaginary signifier）⑥。麦茨指出：观众通过对影像的认同，产生奇妙的心理机制，从而达到一种完全“真实”的“幻觉”。摄影机是作为承载的主体，承载着集体意识形态之梦。观众与摄影机的认同，使得影院中的所有观众被联接成了一个集体，分享着一个他们的共同经验、共同情感。endprint

萨特指出：形象的存在方式正是他的显现。例如，当我想到了一只风筝，我并未实际地看到风筝的影像，也没有将风筝的照片放在自己的眼前。那么就可以这样说：“我脑海中浮现的是一把存在的風筝，但是我想到的风筝是缺席的。”由此看来，影像并非是“实物”，而是作为“现实的缺席”显现出来的，它并没有实质的内容，也是无实体、非现实的存在，所以影像不是实物的在场，而是作为一种想象物的在场。让·米特里认为这就是一种“心象”，心象是一种记忆的活动，也是一种意识的感知，在我看来，心象更像是受者对于自己以往经历的复象，是保留在意识之外的无意识或潜意识。只有在想到风筝的时候，才能在脑海中回忆出风筝的影像，也就是说，当我产生回忆这项事物的意愿时，才能想到它。因此，心象是人们知道某种不在场的客体的一种意愿产物。回到电影中来，心象和人们梦中的影像相似，虽然成因并不相同，但是在性质上别无二致，因此，影像是一种梦境似的存在，在心象层面，无意识的参与进来，达到了在场的“缺席”。

从另一方面来看，让·米特里认为“对生活的模仿”和“真实主义”大大促进了电影的演进，借助事物的表象真实性，容易让人信以为真。全新的剪辑艺术和演员生活化的表演方法，增强了真实感，使观众好像接触到了新的现实生活，尽管如此影片还是会采用蒙太奇等的特殊形式呈现影片所表述的内容，即电影虽然是时间的艺术，但这里的“时间”不是心理学延续的时间，也不同于普通时间的长短，因为画面是无法表现时间的，不同的时刻拍摄到的片段被蒙太奇手法剪辑在一起，打破了传统戏剧的四堵墙，使时空自由的转换，减“说”为“演”，减“听”为“视”，这就是电影的奥妙之处，观众与电影不在同一时间，但电影的强大作用却使得观众达到一种绝对的真实，好像就生活在这样一个“真实的生活场景”之中。

三、戏剧与电影相互发展

电影是比较年轻的艺术。在它开始学步的时候，小说和戏剧早就发展成熟了。让·米特里看来，几乎所有的初期影片和后来的诸多影片，都受到过戏剧的影响，以至于逐渐摆脱这种影响的历史几乎就是早期电影的历史。

电影在早期它是以模仿和改编舞台剧来寻求观众的接纳，由于视觉表现手段（如蒙太奇、镜头运动、景别变化）等的发展，电影的艺术美学观念也在不断推陈出现，发生一步一步地演进。艺术作品一旦建立起以“镜头”为元素，以蒙太奇为思维原则的本体构架时，给人类文明带来的冲击力就是不言而喻的，在这个过程中，戏剧逐步开始受到电影艺术的影响。

梅耶荷德就对电影这种移速影视称赞有加，在戏剧排演过程中，常常会出现电影手法的运用：如采用大屏幕的表现手法、插入电影片段配合戏剧演出等等。在《钦差大臣》和《森林》两部戏中，梅耶荷德采用了新的舞台形式，采用灯光特写的手段来处理一些重要场面，应该来说“戏剧电影化”的口号从此打响。而后，布莱希特也将电影艺术中的技巧汲取至戏剧舞台上：例如采用歌队的形式，将观众与表演割裂开来；现代话剧导演田沁鑫在她的《生死场》、《红玫瑰与白玫瑰》等大量作品融入蒙太奇手法；2017年乌镇戏剧节，来自德国邵宾纳剧院、由凯迪·米歇尔带来的戏剧作品《影子》，在舞台上方挂起了大屏幕，摄影机通过记录舞台上表演的画面，将作品以影像方式呈现给观众，被视为“舞台上一部即时诞生的影像”……再来看看戏剧被搬上荧幕的作品：2015年的澳大利亚电影《The Daughter》由易卜生《野鸭》改编而成，画面唯美，摇晃镜头的适时利用，生动展现人物内心世界，苍凉的树林与灰蒙蒙的天空构成的空镜头插入，作为场景转换的手段，增强深远的意境，这是一部建立在戏剧作品之上的成熟改编作品，它也是巧妙的借助了戏剧性又融入了丰富的音画手段和表现技巧，非常值得探讨。《怀疑》《兔子洞》《夏洛特烦恼》……话剧改编的电影作品越来越多被搬上荧幕，随之而来的，也是人们对于戏剧与电影关系的更多思考和讨论。

现如今，越来越多的人愿意走进电影院，用低廉的票价，参与一场“缺席的狂欢”，电影以运动的影像和复合的感官刺激开辟了艺术立体“触摸”新时代的格局，它向世界打开了一扇窗。正如巴赞所言，电影的发展是在借鉴戏剧性的同时避开戏剧化的表现模式，如果戏剧与电影真是两个同心圆，那么戏剧的发展是否也可适时、灵动地借鉴电影的手法和表现模式呢？电影与戏剧，它们在时代发展的过程中，相互交融得更为紧密了。从舞台语言到镜头语言，从“在场的缺席”到“共时的狂欢”，它们有很长一段路要走，我们应该保持期待。

注释：

①王文斌：“想象的能指”与“在场的缺席”——对电影精神分析学的现象学透视，重庆科技学院学报（社会科学版），2012，第4期。

②[俄]C.M.爱森斯坦：《蒙太奇论》，北京，中国电影出版社，2003年，第9页。

③辞海编辑委员会编：《辞海》，上海，上海辞书出版社，1990年，第563页。

④[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，腾守尧、朱僵源译，北京，中国社会科学出版社，1983年，第121页。

⑤刘易斯·约可布斯：《美国电影的兴起》，第119页，原引。

⑥[法]克里斯蒂安·麦茨，《想象的能指——精神分析与电影》，王志敏译，北京，中国广播电视出版社，2006年，第4页。

参考文献：

[1]彭万荣.表演诗学[M].中国社会科学出版社，2003.

[2]（美）苏珊·朗格.艺术问题[M].中国社会科学出版社，1983.

[3]（苏联）斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第2卷）[M].中国电影出版社，1959.

[4]（法）克里斯蒂安·麦茨.想象的能指——精神分析与电影[M].中国广播电视出版社，2006.

[5]（法）安德烈·巴赞.电影是什么[M].文化艺术出版社，2008.

[6]（波）耶日·格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧[M].中国戏剧出版社，1984.

[7]（俄）C.M.爱森斯坦.蒙太奇论[M].中国电影出版社，2003.

[8]（法）让·米特里.电影美学与心理学[M].江苏文艺出版社，2012.

[9]（德）齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性[M].江苏教育出版社，2006.

[10]顾春芳.戏剧学导论[M].北京大学出版社，2014.

[11]王文斌.想象的能指与在场的缺席——对电影精神分析学的现象学透视[J].重庆科技学院学报（社会科学版），2012（1）.endprint