作者的死亡与“众声”的“狂欢”

王干

《红楼梦》是谁写的？众说纷纭。

《红楼梦》的作者是困扰中国红学的一个大问题，近百年为《红楼梦》作者归属问题无数的研究者殚精竭虑，也没有能够得出一个公认的结论。虽然目前认定前八十回是曹雪芹所著，但仍然会有一些不同之见断断续续冒出来。加之续著者的身份更加难以确定，至今人民文學出版社的《红楼梦》诸多版本中，有一款就是署上“曹雪芹、无名氏著”。

这“无名氏”变相宣告了《红楼梦》的“作者之死”，因为无名，无可确认，作者也等于死亡了。“作者之死”曾是中国文学评论界感到新鲜而棘手的一个理论话题。上个世纪中期法国的罗兰·巴特提出的“作者之死”不仅困扰了西方社会，也影响了中国文学理论界和评论界，对于“作者”的争论自然也没有停息过。罗兰·巴特为了证明自己理论的正确性，甚至组织了《恋人絮语——一个解构主义的文本》的研讨和写作以证实作者之死理论的必然性。如果我们把这两个看似风马牛不相及的问题放在一起进行研究，可以发现《红楼梦》的写作和传播不仅可以说明罗兰·巴特“作者之死”理论的合理性，还可以证明经典是“读者”的诞生。

罗兰巴特在一九六七年发表的《作者之死》提出，作品在完成之际，作者就已经死亡，剩下的文化创发工作，就是读者的权利了。唯有作者死亡，读者才能诞生，所有阅读活动，都是读者心灵与一个写定的“文本”的对话，价值就在这个过程中被创造出来。也就是说文本永远处于一个开放状态。

“作者”在中国传统小说那里不是一个问题，因为没有著作权，没有版税，没有知识版权，小说属于不登大雅之堂的，作者往往要隐姓埋名，比如兰陵笑笑生，可以肯定的是一位有名气的文人，由于《金瓶梅》的大胆和叛逆，他没有敢于留下真实的姓名，至今还是不识他的真面貌。清代有个叫铁珊的人，在《增订太上感应篇图说》中说过这样一段话：

“施耐庵做《水浒》，子孙三代皆哑。袁于今（明末清初小说家、戏曲家）撰《西楼记》，患舌痒症，自嚼其舌，不食不言，舌尽而死。高兰墅（高鹗）撰《红楼》，终生困厄。王实甫作《西厢》，至“北雁南飞”，忽仆地，嚼舌而死；金圣叹评而刻之，身陷大辟，且绝嗣。”

铁珊说的事实自然无法查考，但对小说家的恶毒诅咒一目了然。明清时代一些以正统自居的文人视小说为恶俗之物，所以明清很多有才华的人写了小说也不敢署真名。《三国演义》《水浒》《封神榜演义》《金瓶梅词话》《西游记》等名著的作者，到现在也如雾里看花，不少成为学术悬案。当然，现在署名的作者不少是整理者，像《三国演义》《水浒传》等都是根据民间流行的话本整理加工而成，罗贯中、施耐庵并不是原创意义上的作者。

曹雪芹是不是《红楼梦》的原创者至今也还有争论的余音，有一点可以确定的是，《红楼梦》虽然运用了话本小说的结构，但《红楼梦》却不是根据话本整理加工而成小说，而是源自地地道道的文人创作。这一点学术界是有共识的，但由于《红楼梦》没有写完，加之传播中脂砚斋、高鹗等人的介入，“作者”也成为一个被反复提及的问题，乃至导致了“作者”的莫衷一是，雾里看花的效果其实导致了“作者”的消失。

罗兰·巴特最初提出“作者死亡”的理论更多是从解构主义哲学层面上来阐释的，而照我看来，“作者的死亡”更多还体现在传播学的意义上，因为罗兰·巴特在阐释作者的死亡的同时，还派生出另一个概念，“读者的诞生”，这里的“读者”不是一般的被动的接受者，而是有了主体意识的阐释者和演绎者。“作者的死亡”和“读者的诞生”都是在传播过程中产生的，当然在上个世纪六○年代的巴黎“革命风潮”中，罗兰·巴特这一颠覆性的话语主要是唤醒民众的主体主动性，让阅读的主动性取代接受的被动性，是传播学中的民主精神的阐发，同时也是巴黎五月风暴革命在罗兰·巴特的体现，可以说这是文本中的无政府主义的体现。因为在传统的文学理论中，作家是上帝，是权力无边的皇上，而读者的诞生，则宣告了这一极权的终结，将阅读的权力还给读者，每个读者都可以成为作者。

罗兰·巴特的理想主义阅读理论，他平等、自由近乎“共产”的传播思想，在很多人看来近乎是乌托邦，是不可实施的美好蓝图。罗兰·巴特为了证实这一理想的可能性，还专门进行了实验，《恋人絮语》就是“作者已死”理论的实验成果，但由于《恋人絮语》过于学术，也由于采集的文本过于分散，其实很难与罗兰·巴特的理论匹配。人们对这本解构主义的文本的兴趣更多的时候因为对罗兰·巴特“作者已死”理论的兴趣，而《恋人絮语》并没有加深人们对其理论的理解，反而加深了人们对“作者已死”理论的怀疑。

假如罗兰·巴特能够接触到《红楼梦》，尤其接触到《红楼梦》的传播史，他一定会理直气壮地说：我的理论是有实用性的，伟大的作品的“作者”其实就是由“读者”构成的。

一、 脂砚斋“复调”叙述

虽然对脂砚斋的争议很多，但有一点可以确认，脂砚斋是《红楼梦》最早的读者之一（哪怕脂砚斋是曹雪芹的化身，他也是用读者的身份去进行评点的），而且从各种脂评版本发现他介入了《红楼梦》的原创。脂砚斋是何人？至今学界没有得出一个公认的结论，有人说是曹雪芹自己，有人说是他妻子，还有人说他是曹雪芹的叔父或者堂兄弟，这某种程度上也印证了“作者之死”的理论可能。从脂批的内容来看，脂砚斋是知晓、熟悉小说中所描写的生活的，他时不时以一个过来人的口气来确认“实有其事” “真有是事”，像今天的非虚构体裁似的。在一些评点中，他直接宣称自己是“梦中之人”。第四十八回写到刚到沁芳亭，只见李纨与众姊妹方从王夫人处回来，宝钗正告诉他们说他梦中作诗说梦话。庚辰本双行夹批：“一部大书起是梦，宝玉情是梦，贾瑞淫又是梦，秦之家计长策又是梦，今作诗也是梦，一并‘风月鉴亦从梦中所有，故‘红楼梦也。余今批评亦在梦中，特为梦中之人作此一大梦也。脂砚斋。”

很显然， 脂砚斋成为了小说的第二叙事人，这个叙事人就是现代小说梦寐以求的“复调”。

复调理论是前苏联学者巴赫金创设的概念。“复调”也叫“多声部”，本为音乐术语。巴赫金借用这一术语来概括陀斯妥耶夫斯基小说的诗学特征，用来区别“那种基本上属于独白型（单旋律）的已经定型的欧洲小说模式”。中国传统的小说《三国演义》《水浒传》《西游记》等都是这种独白型的小说，而且是作家全知全能的独白。研究者认为，“独白型”小说就是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意志支配下层层展开。在这类小说中，全部事件都是作为客体对象加以表现的，主人公也都是客体性的人物形象，都是作者意识的客体。虽然这些主人公也在说话，也有自己的声音，但他们的声音都是经由作者意志的“过滤”之后得以放送的，只具有有限地普遍性地刻画性格和展开情节，而不能塑造出多种不同的声音，因而并不形成自己的独立“声部”，听起来就像是一个声部的合唱。主人公的意志实际上统一于作者的意识，丧失自己独立存在的可能性。endprint

复调理论也称为“对话”理论，巴赫金认为，人类情感的表达、理性的思考乃至任何一种形式的存在都必须以语言或话语地不断沟通为基础，“两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件”，对话无处不在，广泛而深入，“……在每一句话、每一个手语、每一次感受中，都有對话的回响（微型对话）”，而且，“人是作为一个完整的声音进入对话。不仅以自己的思想，而且以自己的命运、自己的全部个性参与对话”。陀思妥耶夫斯基的对话性体现在小说的内部结构，而脂砚斋的点评则是“外挂”性质的，这种外挂和以往金圣叹等人的点评又不一样，金圣叹等人的点评是作家成书之后文本凝固以后进行的，脂砚斋则是在文本创作的过程中进行的，所以“对话”是活性的，是真正介入到文本内部的。这种介入还是直接与人物对话的方式，如庚辰本第二十六回一条行批：“玉兄若见此批，必云‘老货，他处处不放松我，可恨可恨！回思将余比作钗，颦等乃一知己，余何幸也！一笑。”同回宝玉一句“多情小姐同鸳帐”惹恼黛玉，其旁行批云：“我也要恼”。

这是与作者对话，也是与人物对话，巴赫金如果见到这样的点评，肯定会拍案叫绝，脂砚斋是我知音也。

脂砚斋当然没有想到要去表现什么“复调”理论，而是担心这样一部杰作被埋没，希望小说能够“传”下去，才运用这样的评点方式。这要从明清小说的“经典化”说起。明末清初流传广、影响大的小说都是经过评家点评的本子，而没有评语的“白头本”是很难流行的，也很少成为经典的。金圣叹评点腰斩《水浒》，张竹坡评点《金瓶梅》，毛宗岗评点《三国演义》，都是经典化的成功范例。金圣叹在评点腰斩《水浒》时还以假托古本的名义出现，清初毛宗岗也曾仿效金圣叹删改《水浒传》的做法，号称得《三国演义》古本，对罗贯中原著进行删改，并在章回之间夹写批语，题为“圣叹外书” “声山别集”，又伪作金圣叹序冠于卷首。而且，据专家考证，毛宗岗对《三国演义》的评点也不是一人完成，是和父子合作的成果。

脂砚斋对小说的评点也是借鉴了这些评家的成果，又由于“非虚构”的介入，构成了小说的“第二叙事人”和“第二作者”。

二、 高鹗让“作者已死”

《红楼梦》的魅力还在于有个高鹗。

高鹗的功过至今人们还在评说，但是如果没有高鹗（当然还算上程伟元），《红楼梦》可能还只有半部《石头记》（当然有人认为《石头记》名字比《红楼梦》更好），可能不会传播太广。都说“半部论语治天下”，假如真的只有半部《论语》，孔子的形象和魅力绝对不会像今天这么受人追捧。对于讲究圆满、讲究完整的中国文化来说，残缺不会是经典，设想一下如果中国将观音雕塑成一个断臂维纳斯，是不会有人膜拜的。在古代，中国人宁可相信一个模仿的精品、相信一个造假的赝品，也不会去朝拜一个残缺不齐的真品，吴道子的《观音像》、王羲之的《兰亭集序》都不是真迹，但都是完整的作品所以人们膜拜，甚至连集字的《圣教序》人们也膜拜。而半部《红楼梦》在中国的命运是可以想象的，所以，程伟元鼓动或者诱惑高鹗去续《红楼梦》其实是满足中国读者的阅读心理。如果没有胡适等人的考证，读者压根儿不知道还有“续书”这回事，在最普通的读者那里，《红楼梦》就是一部完整的书。

这说明什么问题？作者已死。为什么这么说呢？按照俞平伯先生的说法，“小说不可续”，“凡书都不能续”， 他认为：“文章贵有个性，续他人底文章，却最忌的是个性。因为表现了你底个性，便不能是续作；如一定要续作，当然须要尊重作者的个性，时时去代他立言。但果然如此，阻抑自己底才性所长，而俯仰随人，不特行文时如囚犯一样未免太苦，且即使勉强成文，也只是‘尸居余气罢了”（《论续书底不可能》）。俞平伯的结论是，“我以为凡书都不能续，不但《红楼梦》不能续，凡续书的人都失败”（同上）。

尽管如此，俞平伯还是称高鹗是“光荣的失败”，“不能续”是传统文论意义上的，所以，不论如何，都是“失败”。而“光荣”则是一个很高的评价，因为“光荣”的原因是不论人们怎么称呼后四十回什么样的“尾”，能够续下尾大不掉来确实是很不容易也是很光荣的，正如俞平伯先生在《红楼梦辩》中写到那样，“《红楼梦》是部没有完成的书，所以历来人都喜欢续他”（俞平伯《红楼梦辨》）。二百多年来，续补《红楼梦》的书，除高鹗外，尚有《红楼圆梦》《绮楼重梦》等数十种。这些续补，都是把黛玉从坟中拖，让宝玉拜相封王，终于“兰桂齐芳”式的狗尾续貂，无一成功者。高鹗的后四十回，尽管遭受颇多诟病，但跟着曹雪芹流传下来能不光荣吗？

最为光荣的事，则是高鹗在一段时间内居然没有署自己的名字，没有要著作权，直接署上曹雪芹一个人著，人们以为是曹雪芹的原作。当然，程伟元也起了推波助澜的作用，推说后四十回得之于“故纸堆中”，和“鼓担上”。这些遮掩的词，其实是为了瞒骗读者，让读者相信《红楼梦》一百二十回是一人所为，不是续作。程伟元这么做，是有商业的目的，他大量印刷，是为了销书，是赚钱。但反过来证明了一个过二百多年才出现的后现代主义的理论命题：作者死了。

高鹗之后，续《红楼梦》的人前赴后继，迄今当代，也有很多作家跃跃欲试，新时期文学崭露头角并一举奠定伤痕文学地位的刘心武先生晚年专心研究《红楼梦》，且续了一百零八回的新作。也加入了《红楼梦》作者的行列。当代作家向《红楼梦》致敬，刘心武不是第一人，也不是最后一人，还会有人在续红的路上艰难行走，如此洋洋大观，正好说明“作者”不是神圣不可侵犯的，众多的声音聚集到一个空间里，正是一种奇异的的文本。

三、 “红学”的众声喧哗与“狂欢”

后现代主义言称“作者已死”，其实是对作者中心主义的一种解构，将阅读的中心转移到读者那里，是解放读者、解放阅读的一种思路。这里说的作者，与著作权意义上的作者是不太一样的，但《红楼梦》的成熟过程和传播过程，对“作者”的消解是双重意义上的，既是文本阅读内部的，也是文本外部的。随着《红楼梦》兴起的“红学”则是从文本内部向外延伸到文本外部的。endprint

在中国，“红学”是一门显学。据现有的资料记载，从一七五四年开始，“红学”便开始起步，这就是《脂砚斋重评《石头记》》的问世。《红楼梦》的命运很奇妙，不知道是曹雪芹担心明珠暗投，还是小说的写作起初有“集体创作”嫌疑，小说未完成就有各种书名和版本问世，“《红楼梦》旨意。是书题名极多，《红楼梦》是总其全部之名也。又曰《风月宝鉴》，是戒妄动风月之情。又曰《石头记》，是自譬石头所记之事也。此三名则书中曾已点睛矣。如宝玉做梦，梦中有曲名曰《红楼梦》十二支，此则《红楼梦》之点睛。又如贾瑞病，跛道人持一镜来，上面即錾“风月宝鉴”四字，此则《风月宝鉴》之点睛。又如道人亲见石上大书一篇故事，则系石头所记之往来，此则《石头记》之点睛处。然此书又名曰《金陵十二钗》，审其名则必系金陵十二女子也”。

而作者也是五花八门，吴玉峰，孔梅溪，棠村等似乎都参与过写作，脂砚斋就更不用说了，但真正的作者曹雪芹甚至在小说中被说作是“披阅、增删”，小说第一回完全采用现代戏剧派“隔离效果”，交代小说的由来。“方从头至尾抄录回来，问世传奇。从此空空道人因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂易名为情僧，改《石头记》为《情僧录》。至吴玉峰题曰《红楼梦》。东鲁孔梅溪则题曰《风月宝鉴》。甲戌眉批：雪芹旧有《风月宝鉴》之书，乃其弟棠村序也。今棠村已逝，余睹新怀旧，故仍因之。后因曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题曰《金陵十二钗》”。

一开始就与“解读”挂上钩，一开始就“众声喧哗”，就从“文本中心”转向“读者中心”， 现在发现的《石头记》还是脂砚斋重评的，也就是说之前脂砚斋已经评点过了，一部小说未完稿就有“读者”如此深度的“介入”，这在经典小说的创作与传播中是第一次。纵觀全世界的文学史，大约只有莎士比亚的创作可以和曹雪芹有相似之处，但莎士比亚是戏剧，戏剧的表演特征造就了剧本的开放性、对话性和众声喧哗的狂欢特征，而小说自身的封闭性和个人性是必须以“文本为中心”的。曹雪芹和脂砚斋开启的文本阅读模式，给后来的“红学”提供了众声喧哗的巨大可能。

从一七五四年开始的“红学”到一九○二年，后来被人们称之为“旧红学”，之后的《红楼梦》研究被称之为“新红学”。因为鸦片战争之后，随着现代文明和科学民主思想的进入，“红学”也开始进入新的格局，和启蒙与科学时代潮流的相关联。一九○二年，梁启超发表了《论小说与群治的关系》，一九○四年，王国维的《红楼梦评论》问世，前者强调小说的“革命”功能，而王国维则用西方的悲剧美学来阐释《红楼梦》，一九二一年胡适发表的《红楼梦考证》将中国的“小学”功夫和西方的实证科学精神相结合，成为“新红学”的划时代之作。中华人民共和国成立以后，由于毛泽东主席的提倡，《红楼梦》研究从专家治红发展到群众评红，阅读《红楼梦》、研究《红楼梦》的人数空前而绝后。最为有趣的是，“文革”是文化专制最为严酷的时期，其他领域基本是一个声音，一个腔调，但在《红楼梦》的研究中，还是可以适度进行学术探讨和争鸣。

不论是“旧红学”还是“新红学”，包括建国后的群众红学，发现《红楼梦》都能够承载那个时代的时代精神，这中间自然有很多“误读”和过度解读，但一部小说能够经得起不同时代、不同人群、不同思维的解读，确实是一部大书，所以毛泽东在《论十大关系》中说中国的地大物博、历史悠久、人口众多外，还有一部《红楼梦》，也是看到了小说丰富的内涵。

“旧红学” “新红学”的流派众多，一九四九年后的红学因为民众的介入，研究和解读的方式更为多样和纷繁，称得上是真正的“众声喧哗”，“乱花渐欲迷人眼”，人们期待的百花齐放百家争鸣的局面在“红学”领域基本形成。哪怕在一段时间内俞平伯等被作为“资产阶级”批判，自由争鸣的氛围僵持了，但“群众”释放出来的“众声喧哗”效果至今还余音袅袅。罗兰·巴特说的作者之死，其实是为了让每个读者都有作者的权利，也就是巴赫金说的“众声喧哗”。巴赫金认为在一个文本里，各种各样的文学思想进行着争辩，对话。“众声喧哗”的、充满了享乐欲望的文化，即巴赫金所说的‘狂欢节（carnival）式文化。”

按照解构主义的理论，“红学”本身也构成了一个巨大的文本，红学家们踩着曹雪芹留下来的文本遗体，进行各自的陈述和创作，是一场文化狂欢的嘉年华。

责任编辑：赵燕飞endprint