艺术与再现
——浅谈中西方艺术再现之区别

莫 岚

（华南师范大学，广东广州 510631）

序言

“再现”是美学研究领域内一重要范畴，尤其在西方史论上对它的探讨可谓数不胜数，学者们从艺术的功能乃至创作者的意图等多种角度对其进行分析。再现说最初产生于古希腊时期。由古希腊的“模仿说”、至文艺复兴时期的“镜子说”，再到19世纪的现实主义再现理论，乃至后来的“反映论”，全是再现论在各个时期的不同表现。再观近现代，中外更是有不少关于再现论的文章，论再现与表现区别的有之，论文学戏曲音乐舞蹈绘画作品中的再现美学的亦大有人在。

反观中国古时，鲜有艺术理论出现“再现”二字，更无人明确提出“再现论”这一概念，但在不少理论中依然能窥见“再现论”的影子。所谓“外师造化，中得心源”，张璪强调的便是艺术是基于来自大自然的师法，先师法造化，后中得心源。以及唐代之后的山水画论中也愈重视画面中各事物之间的比例关系，趋于与客观实际相符合。直至近现代，受西方艺术理论的影响，不少国内外学者在研究中国绘画的过程中，渐渐将“再现”、“写实主义”、“现实主义”等概念用于对中国画作品的讨论分析，这一点尤其在许多外国作者所编写的艺术史书籍中可观之。高居翰所著的《隔江山色》便将吴镇和倪瓒归为“写实主义与表现主义”此节，迈克尔·苏立文也在所著《中国艺术史》中提到：“更具字面意义上现实主义风格的是长期以来被认为描绘了北宋都城汴京城郊生活的《清明上河图》长卷。”宗白华先生在其著的《美学散步》中有一章为“论中西画法的渊源与基础”中详细论述了中西之间存在艺术差异性的原因所在，也间接阐述了两者在艺术再现上的区别。

本文主要以中西方艺术史、中国诸画论、美学研究为基础，结合实践经验，借此分析中西方艺术再现的特点及其二者之间的差异，以致更深刻地了解不同文化之间的碰撞与融合，了解艺术的千姿百态。

1.“再现”的含义

“再现”在《牛津英语词典》里被解释为“通过描述、描绘或想象来唤起，用图表示，把某物有摹状的置于心境或感觉中，充当或被用作某物的摹状代表。

由此可见，艺术中的再现我们就能很容易去理解了，即用艺术的形式将生活中客观存在的事物、行为或场景实现再现。“再现”基于“模仿说”，它的首义便是模仿自然、效法自然。艺术模仿客观现实的这一说法，出自古希腊。柏拉图将世界分为理式世界、艺术世界和现实世界，理式世界是最高存在，是超越人类可感知的一种主观“存在”，现实世界源于理式世界，而艺术的模仿产生于现实世界，“表面像能制造一切事物，是因为它只取每件事物的一小部分，而那一小部分还只是一种影响。”

2.西方“科学”的再现式艺术

首先，我们先看西方，大家都知道在世界享有盛名的2件艺术大作：《大卫》和《蒙娜丽莎》。

在观看《大卫》这一作品时，撇去宗教、政治等因素不谈，我们最初就会发现，这一作品其实就是对人体美的一种再现。雕塑人物英俊的面容、发达的肌肉、匀称的体格、勇敢坚强的神态，这些都是生活中所存在的，也是生活在那个时代的人们所憧憬向往的，而米开朗琪罗用雕塑的形式将人们心中的一个英雄形象再现在了大家眼前。

然后再看达芬奇的《蒙娜丽莎》，这幅作品简而言之的话就是一位据说名叫丽莎·乔宫多的女士的肖像画。《蒙娜丽莎》可以说是完美的诠释了“艺术的再现”，画中人物不仅再现了主人公端庄、稳重的淑女形象，更是向观者再现了当时资本主义上升时期城市有产阶级的妇女形象。

我们可以发现西方绘画受希腊艺术的影响颇大，强调立体、光影、比例的和谐之美，在透视法、解剖学以及光影凹凸晕染的基础上进行艺术对客观存在的再现，其科学性不言而喻。

3.中国“散点透视”中的艺术再现

然后，我们再来看讲究“散点透视”原则的中国绘画是如何进行艺术再现的。至唐代，山水画已由之前所说的“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山”（《历代名画记》）到“丈山尺树，寸马分人”（王维〔传〕《山水论》），后宋代更有“山有三大：山大于木，木大于人”（郭熙《山水训》）之言，中国山水画越来越趋向于对自然客观的再现。

观《溪山行旅图》，先不谈画作，来了解其作者——范宽，此大师最大的爱好便是看山，他早出晚归，不畏风雨就是为了研习山石的造型、自然光照的效果。所以我们能从画面中通过对当时自然环境的再现而感受到山的雄伟厚重，树林的深远茂密。

再看《清明上河图》，这幅画作很明显是对当时清明时节常有的踏青和扫墓等生活场景的一个再现，描绘了一个平和、安静的时代风貌。

4.浅析“再现论”于中西二者之间的差异

至此，可以发现中国与西方的艺术再现有明显不同。

首先，中国绘画遵循的“散点透视”，用前面西方所循的“再现论”来看，画面中单个的物体是客观存在的，但是组合在一起的场景却并非客观存在。然要说这不是艺术对自然的再现吗？答案又是否定的，西方和中国艺术的起源本就不同，中国绘画的“六法”之中向来以气韵生动、骨法用笔为先，应物象形、随类赋彩为后，神似重于形似。况在文人画形成之际，苏东坡曾提出“论画以形似，见与儿童邻”，以此来抨击宫廷画院，强调绘画的目的不是再现，而是表现。由此可见，中国再现艺术存在的客观性。西方强调物体外形的再现，而中国则更倾向于物体内在气韵的再现，也并非重其一便丢弃其二，而是一个轻重缓急。

其次，西方在科学理论的基础上，强调形象的立体感之外，主张在画面中用油色晕染，将线条隐藏于色彩中，以此塑造客观形象，营造意境氛围，制造视觉冲击。而观中国画却与其完全相反，趋向抽象的笔墨，后再施以轻色淡彩。将形象溶于流动的线条中，注重飞动姿态之节奏和韵律的表现，融骨气于其中，然后现物象之神韵。人们常说的“吴带当风”的线的艺术即是最好的例证，“吴生每画，落笔便去，多琰与张藏布色”这种重线条而不重色彩的基本倾向影响了不少后代画家。

然而无论是中国的艺术再现还是西方的艺术再现，其作品中都不仅仅是对自然客观的再现，还包含了作者自身个人情感的代入以及希望的寄托，每一件作品都是对其作者所饱含的感情的再现。

结语

中西方审美兴味以及美的理想的不同，导致二者对客观存在的再现方式千差万别。导致这种差别的最初原因是二者在传统哲学观念的不同，归根还是主观意识指导行为。传统山水画意在将“我”融入“自然”，写实风景画旨在由“我”面对“自然”，一眼望去，似乎前者主观色彩强烈，后者较为客观，实则反之。在各自不同文化的渗透下，从而艺术再现的方式出现了多方面的碰撞，如焦点透视与散点透视的对比、色彩与线条的喜好、重形与重意，没有孰好孰坏，只有各其所好。若山水画是以时段为单位的心象再现，那么风景画就是是以时刻为单位的视象再现。基此，对苏东坡所言的“论画以形似，见与儿童邻”颇为不赞同，所论过于武断。

换个角度思考，二者之间的差异性也是共性的另一种表现。传统山水画与写实风景画只不过是在再现要素（即形体、线条、光影、色彩、传神）的排列顺序上有所不同，传神、线条、形体、色彩、光影即山水画的再现观，形体、光影、色彩、传神、线条则是风景画的再现观，如此一看，差异性是不小，却是共性下的差异。绘画艺术同一性下的差异性即是绘画的魅力所在，更是因为这些差异性的碰撞才有了创新，无论艺术的观念、理论如何相距甚远，但一切艺术都是以美为出发点，带着“真诚”去感动他人。

注释：

[1]迈克尔·苏立文.《中国艺术史》[M].上海人民出版社.2014年.194（页码）

[2]章安棋.《西方文论精读文献》[C].北京：中国人民大学出版社.2003年.20(页码）

[3]迈克尔·苏立文.《中国艺术史》[M].上海人民出版社.2014年.198（页码）

[4]宗白华.《美学散步》[M].上海人民出版社.1981年:122（页码）

[5]李泽厚.《美的历程》[M].三联书店.2009年：170（页码）

[6]迈克尔·苏立文.《中国艺术史》[M].上海人民出版社.2014年.198（页码）

参考文献：

[1]宗白华.《美学散步》[M].上海人民出版社.1981年

[2]李泽厚.《美的历程》[M].三联书店.2009年

[3]俞剑华.《中国画论选读》[M].江苏美术出版社.2007年