略论曹瑞原影视剧人声与音响造型
——以《孽子》为例

□关羽

略论曹瑞原影视剧人声与音响造型
——以《孽子》为例

□关羽

台湾导演曹瑞原在坚守电视剧创作通俗化处理的同时，尝试把电影中视听语言个性化应用于自己的剧集制作中。丰富复杂的声音造型设计是电视剧《孽子》声音语言的一大特色。曹瑞原等创作者通过精心的声音艺术设计，与影像并同传达出在20世纪70年代充满压抑的台湾，为人的自我如何挣扎于个人、家庭及社会群体价值羁绊中的矛盾冲突与痛苦。

曹瑞原；《孽子》；人声；音响；艺术造型

一、人声造型分析

(一)利用人物语音特色来造型的对白

20集电视剧《孽子》向观众呈现了40多个性格各异的人物形象。以如此的剧集长度，导演曹瑞原首先要解决的是让观众能更好地认知和理解人物。基于此，曹导演不仅通过外在形象造型来区分，更注意利用了人物语音造型，通过不同年龄、不同身份的语音特色，为他们设计了不同的口音，天南海北、外音土语，一应俱全。“青春鸟们”的父亲大多操着家乡地方口音：李青父亲是山东腔，杨教头是湖南腔，傅老和龙子父亲是北方普通话，郭老则颇似《我这一辈子》中石挥的京腔。口音彰显出外乡人身份，他们大多是军人出身，光复后才从大陆迁居台湾。而母亲们的口音可分为两部分，一部分随丈夫来到台湾，是说起话来典雅圆润的大陆口音；另外一部分则像李青母亲一样说台湾闽南语，绵绵细语却也显软弱无力。而“青春鸟”——儿子们是一口有特色的台湾腔普通话，已颇似当代台湾青少年的口音。

1.以带有浓重地方口音的对白表现父辈人物关系的亲疏

口音的不同，造成了外省人与内省人沟通上的障碍，彰显了他们感情上的隔阂，这在李青父母身上表现得尤为突出。李父从驰骋沙场到低职糊口，娶了互不了解的原住民做妻子。语言、年龄、背景、性格上的巨大差异，让他们几乎没有语言和情感上的沟通、交流。这在他们出席老部下黄家的除夕晚餐时表现得最为明显：口音典雅的黄妻有说有笑，劝着李父别喝太多酒，李母则低着头不言不语。在两对夫妻的对比中，观众很明了地体察到李父与李母因没有交流而造成情感上的疏离。也正因此，她与说闽南语的小歌舞团有着情感上的交流，才有了弃儿私奔的可能。本剧借助地方口音的相同与不同，不仅交代了当时台湾社会环境的时代特征（这与表现同一时代的台湾新电影代表作品如侯孝贤的《童年往事》、杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》颇为相似），更表现了阿青父辈中父与母之间关系的亲疏，并以此来体现他们那代人对其生活环境是否有归属感，与周围人是否有深层次交流和彼此认同。

2.在语音元素的对比与联系中，凸显小玉等青年人物的性格

影视作品诉诸人的视听，画面是运动的，其声音也应是运动、变化的。这种运动体现在人物语声造型时，主要运用语音层面上的动态语声造型来实现，诸如语音、口气、节奏、速度等。该剧在这几种语音元素的对比与联系中表现人物性格，凸显他们异于他人的个性特征。本剧中，小玉、阿青等人都是被父亲和社会所弃的“孽子”，好比离巢漂洋过海的孤鸟，同性恋原罪与父权压力是他们背负的双重重担，迫使他们艰辛成长。在这具有共性的命运和痛苦上，又如何来体现出各自不同的性格特色，进而来暗示未来不同的人生走向？曹导演利用语声造型解决了这一疑问。特别是处理四人集体活动的场景时，尤为注意。比如第4集中阿青同小玉在新公园与吴敏、老鼠初识和交谈时，每个人都通过自己之口道出了自身性格：小玉骄矜玲珑，口气傲慢又时而柔和，语速语调变化多，决绝时语速快语调高，展现柔情时语速缓慢，语调偏低，音色层次也丰富；吴敏沉静温柔，话不多，语调变化不大，语速拖慢，和小玉在一起说话很能形成对比；老鼠天真乐观，阿青耿直敏锐，他们俩发音特色都偏憨。而这憨又有不同，老鼠的憨是孩子般的，表现的是他乐天派的性情；阿青的憨是声音上的厚，心事重，是憨厚性格又情绪郁结的表现。

（二）抒情空间里的旁白

《孽子》中多次使用了剧中人旁白，阿青、龙子、傅老和郭老等人物身上都有旁白运用。在声画的时空关系上，旁白是跳脱的、自由的，时间上可以是现在描述过去，空间上又常与画内声音或画外配乐进行叠置。这样时间上的后知后觉与空间上的紧密联系可以表达出主人公对画面内所发生事件的完整感受，也有空间来抒发自己的全部情绪。正如周传基所说，旁白传达的不是外部世界所看得见和听得到的东西，而是人物对外部事件的一种心理体验。①剧中最重要的旁白来自主人公阿青，值得特别注意的是在第15集，阿青到警局寻找捡来的聋哑小弟那段旁白。画面是被两根石柱隔开的前景后景，阿青快步从前景跑上后景中的台阶，向屋子里面探望、询问，然后转身返回，走下台阶，缓慢地走向摄影机。这个固定镜头时长1分36秒，走下台阶时，大提琴配乐伴奏下响起阿青的旁白：

我连续跑了几家分局，依然没有小弟的消息。

茫然徘徊在街头，晚风把我的衬衫吹得鼓胀，

可是背上的汗水，却不停地往下流。

望着落日，我又开始感到那片无边无际的寂寞起来。

阿青思念弟娃，把聋哑小弟当作弟娃来抚养，也是想与这个“弟娃”建立一个属于自己的家。旁白中说到的寂寞不是无人陪伴的寂寞，是思念弟娃的心痛，也是建家不易的伤感苦痛，同样也为日后阿青尝试与父亲旧家谋求和解作了伏笔。旁白声声道出的都是阿青的思家之情。其他处比如，在杨教头女儿的婚礼上，阿青不乏羡慕的旁白，或在酒吧“安乐乡”的旁白，字字句句都在强调家对于阿青的意义。

（三）亚语声造型②中，具有多重表现力的哭语造型

1.不同性格或不同情境下的人哭声不同

剧中人物性情各异，不同情境下，表现心理状态的细节也各不相同。比如阿凤狂野不羁，他的哭是嚎哭，尽显其至真性情（第10集）。同在雨中，被放逐的阿青则是低泣，以他的性格，就连哭泣时都在压抑自己的痛苦（第8集）。同是龙子，阿凤死时，他喊着阿凤的名字号哭，后来导演干脆用狂风暴雨来表达他的哭声和强烈的悲痛（第13集）；当与阿青回忆这段往事时，已经转成蹲在地上的呜咽。特写时龙子的脸只见眼泪顺着脸颊淌下来，压制住了所有的声音。

2.哭声直接有力地表达了命运与人生给人带来的痛苦

哭是人类生理情绪的表露，又是表达人类感情的一种方式。《孽子》的总体基调悲伤沉痛，所以哭作为不快情绪的表现形式，成为剧中人物与他者进行情感交流的一种方式。剧中人的哭声是倾诉、诘问、呐喊，也是发泄，是一种极端而有力的表达。阿青母亲背叛无法交流的痛苦婚姻，抛夫弃子，遭人抛弃后又身染绝症。在得知心爱的儿子弟娃已死时，她大声哭骂阿青（第5集）；蜗居的地下室里，她在阿青怀里对死亡恐惧地哭泣；在弟娃坟前，她悲伤地低泣（第6集）。第7集第42—46分，李父来看李母而引起的李母哭声让观者记忆犹新：昏暗的地下室，李母痛苦地撑着一块破门帘，嘴里反复哭喊着：“我求你，你走啦，我没脸见你……”哭得撕心裂肺，听者也是肝肠寸断。这哭喊是对丈夫、儿子的愧疚，也是对自己的悔恨，更是对命运不公、悲惨人生的呐喊。

二、音响造型分析

(一)简约、自然的整体音响风格

可以说电视剧《孽子》的整体音响风格是简约、自然的，与画面和其他声音要素造型浑然一体。这与前文提到的语声和音乐造型的大力、繁复有关，也与音响的“表真”本能有关。熟悉影视创作的人都清楚，在影视声音诸要素中，音响是最具再现性因素的，作品播映时可以给观众一个真实的环境感受。比如，《孽子》剧中电视作为有源环境音响的运用，第7集电视播报龙子父亲的葬礼，由此引出另一主要人物——父亲死后才回乡的龙子。依剧中时代现实，电视机还不是很普及，极易引起剧中人注意，这一环境音响的运用既给观众交代了真实的时代环境，又在剧作中起到引场衔接的作用。所以说音响的造型功能不仅限于“再现真实”，好的音响造型可以“表情”甚至“表义”③，特别是在《孽子》这部抒情色彩浓厚的作品里。由于上述原因，要体会本剧中音响造型的特殊效果，就需要观者去细心留意，剧集中存在着很多绝佳的声音段落，观看时稍加留心，便可以体察到编导的用心和音响造型的巧妙绝伦。下面列举一例简要分析：

第2集第8分处，得知母亲落脚点的弟娃和阿青来到小戏院寻母。剧场昏暗，人群骚动，烟雾弥漫，声响四起……弟娃急切地朝舞台大喊“阿母”，但乐队噪响的音响声，老男人们的叫呼声震耳欲聋，声海里弟娃的唤母声只能被淹没，不会让台上的母亲听到。这段整体声音造型传达出，在最需要母爱的儿童期，弟娃对母亲的思念之深。弟娃唤母声与其他嘈杂声响的对抗，可以看作是其与母爱被剥夺的现实的呐喊与斗争，也让屏幕前的听者为之动情、落泪。

（二）作为主观音响的雨声造型

一般来说，客观音响能给人以身临其境的感受，但主观音响的运用能让观众体会到银屏（幕）中人物内心世界的情绪波动。这种音响运用方式能达到特殊的情绪效果，为影视剧的整体风格服务。④对于音响造型本身来说，影视后期声音创作中，音响的使用和效果处理是有选择的，选择的原则就是作品的情绪需要，但要与观众实际生活感知经验相类似，使用音响不宜过火和滥情，特别是主观音响的运用。该剧选用雨声作为主观音响来造型有其具体原因。台湾雨量充沛，夏秋多台风暴雨，随时随地下雨也不会引起人们的诧异。同时，古往今来，又不知有多少人将下雨看作是苍天的悲声哭泣。所以选用雨声来主观化造型不会引起观众过多有意识的注意，也不会感到虚假和做作，这与本剧简约、自然的整体音响风格相一致。这样不仅符合现实，也符合人们的审美习惯，能与本剧悲伤沉痛的感情基调相符，从而更易引起观者的情感共鸣。

剧中，阿青家总是在雨声的伴随下出现。母亲出走当晚，呆立的阿青，无声又苦苦追赶的父亲，别人怀里哭泣的母亲，一一出现在雨中。雨夜里，父亲失声痛哭，弟娃哭闹着（第1集）。接着，也是一场暴风雨“带走”了病中的弟娃，进而导致阿青被放逐，暴风雨昭示着家庭将走向更加破碎的境地。第8集，大雨中，阿青抱着母亲骨灰回家，身上的雨衣好似孝衣。雨声变强，阿青冲出家门，顶着大雨奔向景深处。傍晚大雨滂沱，雷声阵鸣，阿青淋着雨坐在新公园树干下，默默哭泣。也许就是这雨声唤来了刚归乡的龙子来遇见阿青，来看那和阿凤一样痛得在跳的眼睛。这与遇到阿凤的那个雨夜何其相似：同样的雨声，同样的少年，同样的眼睛，同样在哭泣……让他情不自禁地走上前。无论龙子是想重现当年天雷勾动地火的爱恋，还是仅仅只想回味，在同样的雨中，却不能重复同样的故事。

三、结语

《孽子》中，声音的运用对于人物形象的塑造、性格的刻画起到了至关重要的作用。人物语声、音响等方面形成的整体声音造型超越了以往我们对电视剧声音的认识，很好地表达出原著“覆盖着淡淡的历史幽情，拌合着离落怆悲情调和奇异的空寂感”⑤的美学思想。这样的成功与渗透在导演等创作者思想深处对于声音的自觉意识和正确的声音观念是紧密相关的。如此，才铸就了《孽子》这部经典的文学剧，同时也为还不够注重声音造型或是缺乏声音造型手段的内地影视创作提供了创作意识和方法上的借鉴和帮助。

注释:

①周传基.电影、电视、广播中的声音[M].北京:中国电影出版社,1991:155.

②③魏南江.影视声音造型艺术论[M].北京:中国电影出版社,2008:195,264.

④姚国强,孙欣.审美空间延伸与拓展：电影声音艺术理论[M].中国电影出版社,2002:131.

⑤党鸿枢.略论白先勇的美学观[J].广西大学学报,1986(1):10-16.

（作者系江南影视艺术学院教师）