工笔人物画的意象表现

赵晓丽（山西大学 美术学院，山西 太原 030006）

一、前言

中国绘画是画家意象思维下的产物，意象的体现有着明显的艺术特征，它们互相联系相互作用，通过画家的意想体现于作品的线、形、色、境中。

二、意象之线

在艺术创作中线条有至高的魅力，它以精炼的笔势和多样的变化传达着创作者丰富的艺术情感，它不用旁物过多衬托便能描绘意象生动的大千世界。某种意义上讲，中国画艺术可以理解为线条的艺术。线条的重要性就像我们评价美丽的女子一样，光靠涂脂弄粉远远不够，自然而来的匀称身段和端正五官才是最重要的。线条是一幅优秀作品的骨架，线条是美的，是意象的。线条作为中国画造型语言最基本的要素之一，它是画家主观创造的结果，真实生活中线条是不存在的，它是画家意象思维的传达工具。当生活中的花虫走兽、名山大川、形色人物成为艺术家进行创作题材的时候，它们就被画家用高度凝练的线条概括出来了。线条在蕴含了画家真挚的艺术情感和独特的修养气质同时又涵括了丰富的意象，这也是中西绘画的区别所在。东晋卫夫人在《笔阵图》中针对书法用笔曾有过这样的描述：写横画，应该像千里的阵云一样，虽隐隐然但是有其形；写撇画的时候，强调笔锋锐利得要能截断犀牛的角、大象的牙；写折画的时候，要有意在笔先所蕴含的强势力量，就像百军待发的军箭一样；写捺画的时候，要像浪花拍石那样徐迟有力；写竖画的时候，要如枯藤一样瘦劲有力。它通过意象思维为我们营造了一幅生动形象的画面，不同的线条传达着不一样的情感，塑造着不同物象的质感与美感，并传达着不一样的视觉感受。在传统的工笔人物画中，从顾恺之“春蚕吐丝”表现的神妙高古到曹仲达“曹衣出水”表现的简易标美，再到吴道子“吴带当风”表现的四面意会，我们看到历代作品中不同审美品格在很大程度上都是由本质的线条来表现的。此外线条的分类还有兰叶描、水纹描、琴弦描等，它们应对万变的物象营造着丰富的画境。线条的变化也颇为丰富，包括长短、粗细、曲折、疏密、方圆以及这些变化所体现的缓急、畅顿、刚柔、放收等画面节奏感，都在工笔人物画作品中起着至关重要的作用。线条是表现工笔人物画骨架和精神的重要元素，大到身体轮廓衣纹转折，小到发丝眉线装饰点缀。线条是塑造工笔人物画形象和特征的本质工具，无论是表现丰姿婉然的宫廷仕女，还是飞扬飘逸的敦煌飞天。线条的神妙所在即是使作品传达出意味神韵，如顾恺之《洛神赋图》中碧波荡漾的水面，随风扬逸的船冕，衣袋飘举的人物形象。

三、意象之形

如果说“线”是工笔人物画里不同风格和特征的本质表现，那么“形”就是工笔人物画中审美风格和样式的轮廓反映。传统工笔人物画的造型特征是不拘泥于再现物象，它更注重表达内心情感。据说顾恺之画画的时候不爱画眼睛，有人问他为什么的时候，他明确指出：画画，画物象很容易，最难的是把物象刻画得传神。这就点出了人物画要“以形写神”，形是手段，神是目的，形为神服务。意象造型，画中的人物形象都准确体现了不同时代的审美要求。如顾恺之的《女史箴图》和周昉的《簪花仕女图》，前者体现的是魏晋的神韵，后者体现的是大唐的盛荣；贯休的和尚和阎立本的帝王，一者是清修祥静，一者是王者风度；唐朝的雍容华贵和清朝的香艳妍雅，一者飒硕丰姿，一者瘦弱清丽。不同朝代有不同朝代的审美造型，不同人物形象有不同人物形象的规律特征，不同身份地位有不同身份地位的服饰特征，这些都属于造“形”内容。意象造型的“形”，它是写实的，但又不是真实的；它是意象的，但又不是臆造的。它背后有强大的美学理论和思想做指导。它同时又包括“取之于形”和“离之于形”，取什么？离什么？取为取得什么？离为了保留什么？我们来看中西方绘画造型的规律，从法国新古典主义画家安格尔的《女孩》和清朝工笔人物画家费丹旭的《李清照小像轴》两幅作品的比较中发现：两个画家虽生活在同一时期，但画面却呈现出全然不同的艺术风貌。安格尔是新古典主义画家，新古典主义绘画的造型规律就是还原物象现实，无论是人物身体比例空间透视，还是衣服纹理布褶桌布手链都刻画得工整精致，甚至和照片一模一样。而清朝画家费丹旭，她笔下的女主人公就是中国传统意象造型的典型，它抓住了现实中人物清瘦的特征，主观夸张创造，用更为削瘦的斜肩和纤长的身材把这一特征明显化。它追求的并不是繁琐的现实，它在舍弃一些东西的同时保留下来本质的、重要的、规律性的、典型性的东西。工笔人物画的形与客观存在的物象有着一个减法的关系，画多易而画少难。

四、意象之色

中国画非常重视色彩，工笔人物画作为中国画的一个门类，在用色上比较讲究“意”，可以说“意”是中国绘画的灵魂。中国画的颜色本身就具有非常强的主观性，同时又具有特殊性、典型性和代表性。中国古代的“五行说”是中国人独特思维方式的产物，“五色”说作为“五行”说的一部分，它必定受其影响，“五色”与“五方”相对应，即东青，南赤，中黄，西白，北黑（玄）。我们看到古人主观赋予了方位颜色的不同寓意。传统工笔人物画从起源、发展、盛世、再到日渐衰弱，它的色彩观都是受不同时代思想影响的。如汉朝及之前的时期，人物画用色多以黑红两色为主，红色是太阳的颜色，它有着生的寓意；黑色，是深夜的颜色，它是死的象征。于是生死观就和颜色赤黑联系起来,从而看到了绘画上黑红的主色调。魏晋时期佛教传入中国，在绘画上它改变了黑红色基调，逐渐加入青色和绿色。从顾恺之的《洛神赋图》中我们看到画面中有大面积的山、水、树作为背景，并施以青绿色调，画面清新秀质。而唐朝人物画的色彩总体特点就是艳丽明亮、富丽堂皇。它已经与真实的颜色完全脱离关系，人们主观性更强了，这与唐朝政治经济繁荣昌盛的大时代背景是分不开的。由此而推，在工笔人物画发展中，色彩的意象性在某种程度上受时代背景和思想影响，审美要求的变化使得工笔人物画画面中的色彩呈现出丰富的变化。

五、意象之境

中国传统绘画对“境”的塑造非常讲究，作品的妙处在于画面整体生造的意境。它们可以是宁静安谧的意境、典雅古朴的意境、清新明丽的意境、温润沉静的意境。不同画境和创作者心境是分不开的，作为中国画画家，首先他们对客观物象的情感并不是一般感情，而是在艺术家审美标准下产生的独特审美情感。不同的审美经验流露出不同的审美情感，比如说面对一朵漂亮罕见的花，商家思考的是市场和利益，植物学家想到的是潜心研究，而艺术家全然不同于前两者的反应是这朵花的画面感，或是漂亮的颜色唤起了曾经某一段温暖的经历，这就是画家心境的主要源泉。一般我们评价一个画家画得如何，除了看作品呈现的画面效果之外，更为重要的还是看这个画家的修养与心境。修养高了，画家的心境就高，他笔下的画面就会有超凡的画面意境。所以说，一方面画面的意境是画家审美情感的表达；另一方面，画面意境的传达和画家以意造型、以意赋色，简而概之就是与画家用线、取形和上色是分不开的，它是所有语言的一个综合体现。这就要求我们在创作的时候要重视画面传达的神和韵，主观在形、色、线上“意”处理，加之创作者本身的艺术修养和心境方能把“境”做到位。如当代工笔人物画家刘临作品《白云》中传达的清雅画面意境和浓厚古典气息与画家本人的修养内涵是相互结合，互相衬映的。

六、结语

工笔人物画中都有意象的线，它塑造着各异类型、各异性格、各异质感的万物之象；意象的色表达着画家丰富的真情实感；意象的形捕捉着不同审美风格的外形特征。他们都传达了画家丰富主观的意象思维和随性随情的作画心态，也使得画面具有浓厚意象意境。工笔人物画的审美风格发展越来越多元化，我们需要发扬这种意象精神。生活中处处充满了有待发现的美，这是我们进行创作的来源和灵感，我们要用心感悟体味，心感交融，寄象以意，意形意色，意境深远。唯有如此，才能让工笔人物画更健康、稳定、繁荣地发展。