尹吉男：张伯驹是中国收藏近代变迁的一面镜子

刘周岩

中央美术学院人文学院院长尹吉男教授第一次听到张伯驹的名字，是20世纪80年代初，在颐和园谐趣园里举办的一次小型书法展览上，其中有溥杰、张伯驹等人的作品展出。那时尹吉男还在北京大学历史学系考古专业读本科，没有开始学习古代书画鉴定，也不清楚张伯驹在文物收藏方面的成就。张伯驹给他留下的印象，是独特的“鸟羽体”书法和讲解员的介绍：“画家张大千的朋友。”

几年后，尹吉男到中央美术学院美术史系攻读中国古代书画鉴定专业的研究生，师从金维诺、杨仁恺等专家。他很快获得了一个极为宝贵的机会，即追随中国古代书画鉴定组去各大博物馆巡回鉴定，每天看几十上百张古画原作。这段特殊的学术经历对于他日后研究书画鉴定、中国美术史乃至艺术批评都有着重要的影响。在鉴定组，他作为学员得以有机会向国家书画鉴定小组的六大鉴定专家谢稚柳、启功、徐邦达、杨仁恺、刘九庵、傅熹年一一请教。“这六老，经常会提到張伯驹。那时候我就知道了张伯驹是一个重要的人，他对20世纪的中国美术史，尤其是20世纪的收藏史和书画鉴定，都是非常重要的一个人。”尹吉男说。

中央美术学院人文学院院长尹吉男

今天流传的关于张伯驹的故事里已经掺杂了许多传奇的成分，尹吉男认为这是他这样一个在社会与政治方面都有很强复杂性的人很自然的一个结果，“他很适合做一个传奇人物，被不断放大，添入人们想象和虚构的内容”。另一方面，许多关于张伯驹的研究却还不充分，“比如说他在吉林省博物馆的经历，是特别重要的一段，但是我们的了解还远远不够”。

在故宫举办纪念张伯驹120周年诞辰大展期间，尹吉男接受了我们的专访，重新回到张伯驹进行收藏与捐赠的历史时代，把他放置在中国历史上的收藏家与中西方不同收藏传统的视野中再度探讨。

“国家收藏与个人收藏之间的互动，是中国书画传统中一个关键的问题。尤其是从晚清到民国再到新中国，收藏与艺术的发展受到时代变化的极大影响，张伯驹是我们审视这些变化最好的一面镜子。”尹吉男说。

清宫收藏的外流，给民间收藏带来历史上最大一次机会

三联生活周刊：张伯驹先生的收藏中有众多“国宝”，例如《平复帖》《游春图》《上阳台帖》，均为艺术史、文化史意义上极重要的作品。你怎么看张伯驹在民国收藏中的位置？

尹吉男：如果说民国第一大收藏家，还是溥仪。张伯驹只能是“民间”里面的，民间也还有其他人，比如吴湖帆、庞元济、王己千等人都收藏了很多东西。这些民间收藏家收的是什么？他们收的基本是宫里面流出来的东西。要理解张伯驹，就要把他放在国家收藏与民间收藏之间的紧张与平衡关系的大背景下来看。

溥仪从故宫带出很多东西到东北伪皇宫。1945年日本战败，伪满政权覆灭，溥仪开始逃跑，这一路上就散落了很多东西。这次宫廷收藏的外流是相当严重的，但也构成了民间最重要的机会。很多人专门跑到东北去找“东北货”。“东北货”最开始出现在长春的文物市场，然后出现在北京、天津、上海、广州，一直到香港。

张伯驹的收藏本身不是很多，不像有的人贪多，他有“掐尖”的收藏眼光和心态，厉害的藏品是一件顶好几百件。像《上阳台帖》《平复帖》，都是赫赫有名的“巨迹”，这种级别的藏品在世界上也就那么几件。但这些东西也是宫里流出来的。张伯驹纵跨清朝、民国、新中国三个时代，他的东西也经历了原本被清宫收藏、流出后被他买入、最终捐献回已经变为博物院的故宫。还是要在国家收藏与民间收藏的大的关系下来看张伯驹。

三联生活周刊：因为特殊的历史机遇，民国时期民间收藏迎来了一次黄金时代，但既然民间收藏的主要来源只是宫廷收藏的流出部分，是不是意味着包括张伯驹在内的藏家的收藏是带有很大偶然性的，很难构建某种系统性的收藏？

尹吉男：是有很大偶然性的。不可能建立系统，因为谁也不能像宫廷那样建立成体系的书画收藏。晋唐、宋元的书画想都别想，当然偶尔会流出来的，但你很难系统化。如果是明清的，倒有可能建立起来。但是建立以后也未必说你的那批收藏都是某个艺术家的巅峰之作，不一定，很可能是这个大师的作品里的二流或者三流，甚至不入流的作品，建构收藏体系要有质量上的要求，不能是名家次品的汇集。但是故宫博物院和台北“故宫博物院”的收藏是相当完整的，一个人的作品可能不仅中年的样本有，早年的、晚年的都有。

三联生活周刊：就中国历史大的脉络而言，宫廷收藏与民间收藏之间的关系大致经过了怎样的发展阶段？

尹吉男：在晋唐，东晋到隋唐之间，收藏的主体在贵族，也就是一些世家大族。当然皇家也有很多好的东西，比如唐代的宫廷收藏，但这个时候肯定不是宫廷收藏的高峰时期。到宋代皇帝宋徽宗的时候，宫廷才变成最大的无与伦比的藏家。这个无与伦比的意思是当时任何民间藏家都不可能跟它抗衡，这体现了国家的力量。明代中晚期的时候大量宫廷藏品外流，因为帝王把收藏赐给藩王、功臣和宦官，这些东西一旦散出去就开始流动，因为这些被赐的家族有的一败落，就会变卖收藏。到清代，乾隆时期宫廷收藏又一次大肆增加，也是无与伦比的，而且宋徽宗也比不了他，因为他的年代更晚，收藏的东西更多，吸纳能力也更强。

不过宫廷收藏越厉害，就意味着民间收藏越匮乏。一个例子是两次金石学兴起正是在宫廷收藏鼎盛时期。第一次就是宋代金石学，大家去仿碑、弄拓片，学习碑刻书法。为什么呢？因为墨迹本被大批地吸纳到宫廷去了，导致民间没有这样丰富的资源，只能从碑刻中去学习。清代第二次金石学也是乾嘉时候起来的。反过来民间收藏兴盛促进书画艺术发展。在古代没有现代博物馆的概念，不可能公开展示作品，你得有机缘才能看到好东西。明代宫廷收藏流出后苏州人获得了机会，他们有钱有闲，产生了很多收藏家，比如华夏、文徵明家族、沈周家族、王世贞兄弟，吴中地区进一步产生了书画上复古的条件和热情，复兴传统要看到大量真迹。比如仇英，在项子京家看了很多好东西，他才能够画出特别好的青绿山水，和收藏条件有很大关系。

到近代，溥仪这一次外流给民间收藏带来最大一次机会。不过1949年以后收回了很多，比如张伯驹等人的捐赠。都收归国有博物馆以后，民间收藏再一次变得非常弱势。前些年有一些《佚目》书画从海外流回，大概三五百件的样子，那或许是民间收藏的难得的机会，可以买到清宫收藏过的一些精品，不过当时也是几千万的价格，现在就更是天价。未来民间收藏也不会再有这样集中的机会。以后会有零星的精品出现。

三联生活周刊：杨仁恺在提到守军监守自盗哄抢伪满皇宫藏宝的“小白楼”时，将其称作继六朝焚烧书画，隋、唐两次运载落水之后，中国文物历史上第四次大灾祸。张伯驹等人很大程度上正是出于保护国宝的动机进行抢救性收藏。但是从历史的另一方面来看，这一次宫廷收藏的松动，是否也在一定程度上激活了近现代中国艺术的发展和研究？

尹吉男：这一次宫廷收藏的松动影响是很深远的。直接成为近代中国美术发展的一个重要资源。以前书画一旦被收入宫廷收藏，就像妃子失宠打入冷宫一样，除了皇帝本人和极少数受邀观赏的大官僚之外，其他人根本没有机会看到。民国时期，敦煌的发现以及1914年成立的北平古物陈列所的开放是中国美术发展的重要资源，但是敦煌算是另一个系统，古物陈列所虽然让清宫珍藏文物第一次向公众展出，但是这种陈列和能够放在手里把玩还是完全不同的。溥仪的藏品外流产生这样一个机会，一些名画被藏家和画家放在家中观看，可以天天看，这在之前是不可想象的。

我可以举一个例子说明这种观看给人留下的印象之深。改革开放之后有一个“四老游美国”的活动，是徐邦达、谢稚柳、杨仁恺、杨伯达四位先生，受美国博物馆方面的邀请，去美国五大美术馆参观访问，解决一些中国古代书画鉴定问题的疑难杂症。后来参与这件事的张子宁曾经和我聊起当时的场景，画一打开，几位先生就开始记忆力大赛，几十年前这幅画我在哪儿见过，是在谁家和谁一起看的，右上角有一個什么印，左边缺了一块什么，全都倒背如流、如数家珍，就像重新见到了老朋友。美国美术馆的这些重要收藏也有相当一部分是清宫流出去的，在流到海外之前在民国藏家们的手里待过，这几位老先生那时候见过不少。这么清楚的记忆让当时美国美术馆方面的人也震惊不已。

绘画一定要看原作，书法用碑的拓片大概能知道字形，但学笔法也还是要看原作。新的复古运动、京津画派，像天津的陈少梅，还有中国画学研究会的那些画家，都是借这次机会得以发展的。另外，古代书画鉴定的学问在民国期间有一次大发展，因为鉴定更是得有资源才行。后来的一些大鉴定家，像吴湖帆、张珩、王己千、徐邦达、张大千、谢稚柳，都是在民国时期练就了书画鉴定的眼力，建国以后在各大博物馆盘踞。包括张伯驹，他家里也没有收藏的传统，他鉴定的能力也是因为清宫收藏精品的外流而获得机会学习到的。

这次外流对中国美术史的研究影响也非常大。如果没有这一次外流，美国的五大美术馆，大都会、波士顿、克利夫兰、纳尔逊、弗里尔，和日本东京和大阪的博物馆、法国的吉美博物馆、英国大英博物馆等等，都完全没有机会建立他们今天的中国书画收藏。这些藏品直接促成了西方对中国美术史的研究。如果我们现在想知道西方怎么看中国的文人画、怎么看中国的美术史，就要看这批作品，像李雪曼、高居翰（James Cahill）、苏里文、方闻、再有他们的学生，比如班宗华（Richard Barnhart）、石守谦、傅申等。当时他们看不到中国大陆的材料，就是通过这些流到美国、欧洲、日本还有我国台湾的书画，构建了整个西方关于中国美术史的大的叙事。

中国缺少西方艺术赞助人式的收藏家

三联生活周刊：新中国成立之后，包括张伯驹在内的大量的收藏家将自己所藏文物捐赠给国家。从建国到“文革”期间，各大博物馆一共接收了几十万件文物，极大丰富了馆藏。20世纪五六十年代这一场捐赠发生的背景是什么？

尹吉男：新的政权执政之后，新的价值观也建立起来，这种价值观肯定是鼓励公有的，从孙中山的“天下为公”发展到毛泽东的“大公无私”。像张伯驹这样的家庭出身和社会背景的人，他们再私人持有这些珍贵文物，可能会有一种不安定感。《上阳台帖》张伯驹也不是捐给“国家”的，是赠给毛主席的。

除了爱国人士的捐赠之外，新中国成立之后还有其他方式对清宫流出文物的回收。比如杨仁恺、郑振铎组织的收购，包括一些博物馆在香港进行的收购，以及对一些违法倒卖文物的古董贩的查没。这些回收的文物对包括故宫博物院在内的博物馆形成了非常重要的补充。否则的话，故宫的收藏经过溥仪的流散，国民党将大量书画带去台湾，故宫的收藏已经不完整了。还有一些精品在辽宁省博物馆和吉林省博物馆。在随书画鉴定组看画的过程中，几位鉴定家有时也会提到某个国宝来自某位先生的捐献。

三联生活周刊：国外的很多著名博物馆也得益于收藏家的捐赠。而且参观博物馆的观众会非常直观地感受到这一点，不仅展品介绍会很明确地说明，博物馆的展厅、建筑也多以捐赠人的名字命名。国内博物馆与捐赠人之间的关系是否不太相同？

尹吉男：对于建国初期这一批捐赠人，博物馆确实重视程度上还有所欠缺。当时大的气氛不太突出个人，而且对于文物的理解也是它们本来就是国家的，只不过暂时保存在一些人手里。另一方面，张伯驹这些收藏家还是接续中国历史上文人收藏的传统和观念，这些文物在他们手中也只是小圈子内观赏，而没有与公众产生过多联系。建国后把文物捐给博物馆，更多的是出于爱国情怀，要把本民族的文物永远保存在自己的国土上，重点不在于通过捐赠使文物得以被大众观看。这和我们今天熟悉的西方收藏家对博物馆的捐赠，是完全不同的概念。

三联生活周刊：在近现代，中国和西方的收藏家似乎扮演着相当不同的角色。张伯驹极大地帮助了故宫，但他个人相对于整个故宫的历史，仍是微小的。而作为西方同一时期收藏家代表的洛克菲勒家族，也持有历史文物，但主要是通过资助的方式促进新艺术的产生，纽约现代艺术博物馆（MoMA）也因此而诞生。这是否因为中西收藏家对自己和艺术之间的关系的看法不同？其中又有怎样的历史传统造成的差别？

尹吉男：在早期的贵族时代，中西方收藏差别不大。但是到北宋的时候，中国的贵族基本解体，可以说只剩下一家贵族，就是帝王。在帝王制被加强以及文官政治建立之后，就变成一个大贵族（帝王）与众多中小地主联合执政的局面。中小地主是不可能与帝王相抗衡的，宫廷与民间收藏之间的紧张关系也就由此开始。

但是在西方不太一样。贵族长期以来都是很强势的，而且还有教会的收藏，当时的教堂就起到今天美术馆的作用，建筑、绘画、雕塑三位一体，一个公共空间里面展出很多艺术品。帝王一家拥有那么庞大的收藏在西方不容易做到，当欧洲的专制王权被强化之后，也就出现了法国的王室收藏、英国王室的收藏、俄国沙皇的收藏。欧洲的一些贵族，尤其是大贵族，对艺术的影响很大。比如佛罗伦萨地区的美第奇家族，推动了文艺复兴的发展，乌菲齐美术馆也在16世纪创立。欧洲贵族形成了赞助与收藏并行的传统。

欧洲帝王收藏也一度在法王路易十四时达到高峰，但是1789年发生法国大革命，中产阶级开始兴起，中产阶级开始自己的收藏和赞助。17世纪荷兰共和国时代，也就是荷兰黄金时代，海上贸易带来了大量财富，荷兰就出现了一大批收藏家。伦勃朗、维米尔都是被这些收藏家养起来的，而且荷兰对外输出了大量画家。到18世纪变成英国的世纪，这个时候既有帝王的收藏，也就是国家的收藏，也有非常普遍的中产阶级收藏。欧洲延续了这样一种多元的收藏模式。相比之下，中国的中小地主收藏就很弱，基本集中于帝王收藏。即使中小地主收藏有一点类似于欧洲中产阶级收藏，但又缺少现代商业发展和资本运作，赞助与收藏并行的传统没有系统性地建立。

中国历史上也可以找到西方艺术赞助人的对应物。比如徽商基本把黄山画派养起来了，扬州的商人把扬州的画家养起来。但是这只是在地方暴富的情况下，比较少见的情况，而且也有例外，比如晋商没有把山西画家养起来，而是到江南买书画，请扬州的画家到山西作画，袁江就被晋商请到山西画楼台界画。到近现代，中国的艺术赞助人也很少。民国时期的哈同（Silas Aaron Hardoon）倒是一个，不过他仍是外国人，只是在中国活动。现代意义上的艺术赞助人和收藏家，要在改革开放之后才真正在中国出现。比如民生银行在上海和北京都有当代美术馆，泰康有当代艺术收藏机构并且给武汉大学捐献了美术館和艺术品，上海的龙美术馆和其他私立美术馆，这些机构发挥着当代赞助和收藏的社会功能。