凤阳花鼓的音乐形态特征

王蓓蓓

说起凤阳花鼓，其名气不亚于安徽的任何一项非遗，民族音乐学的研究将之归类为曲艺，地方传承保护则相对偏重于歌舞表演。殊不知，最早使其蜚声海内外的是1935年出品的电影《大路》中的插曲——由安娥填词、任光改编的《新凤阳歌》。即使在今天，人们普遍对凤阳花鼓的印象还是两首《凤阳歌》，足见“歌”之于凤阳花鼓的重要性。现今已收集整理的凤阳花鼓歌曲有200余首，其音乐来源于民歌、歌舞、曲艺等民间音乐形式，想要更深入、全面地研究、开发和保护凤阳花鼓，就有必要对其音乐本体形态做相应地分析研究。

一、调式音阶特征

对已整理的凤阳花鼓音乐调式进行分析发现，宫、商、角、徵、羽五种调式均有应用，音阶方面同样涵盖了五声、六声、七声三种类型。

(一)调式特征

凤阳花鼓似乎对徵调式有独特的偏爱，在总数量中占比过半，有代表性的歌曲有《王三姐卖鞋》及《打莲厢》(凤阳调)等。其次是宫调式，约占总数的四分之一，代表的有唱词为“左手锣，右手鼓”的《凤阳歌》及《秧歌调》等。其余三种调式虽皆有涉及，数量却少得多，较有代表性的是根据徐树兰演唱整理的《凤阳歌》为羽调式，根据陶燕华演唱整理的《凤阳歌》为商调式。

(二)音阶特征

凤阳花鼓音乐中五声、六声、七声音阶具有应用，但以使用五声音阶者居多，少量使用了六声、七声音阶。在偏音的使用上则主要选择变宫、清角、变徵，没有使用清羽，因此也没有燕乐音阶的应用。另外，升高宫音用以装饰其前后的商音是较为独特的用法。

图1 《讨饭歌》

图1是《讨饭歌》的谱例，从全曲来看，调式及音阶为加变宫的六声F徵调式，其中第1、7小节中都出现了升高宫音现象，此音并不属于民族调式偏音范畴，其前后均为商音，形成类似于下行半音辅助的进行。从功用上来看，这个升高的宫音就是专门为了装饰和强调商音并形成极悲叹的语气而使用的，这一音调可看做是将雅乐徵调式中徵音与变徵的下行小二度移高五度形成的。从音乐表达内容的需求来看，《讨饭歌》属于诉苦类题材，表现因生活所迫背井离乡乞讨的人们苦楚、无奈与绝望的内心倾诉，这一音调的应用无疑加重了悲苦情感的表达，形成了独特和鲜明的色彩。

凤阳花鼓在七声音阶的使用上更偏向于雅乐，即使不是徵调式也应用徵音与变徵音的小二度音调，这一点在《新娘闹五更》中体现得尤为明显，这首歌曲的调式音阶为c商雅乐，全曲的音区正好是一个八度，音阶排列为：c1(商)、d1(角)、e1(变徵)、f1(徵)、g1(羽)、ba1(变宫)、bb1(宫)、c2(商)。而与一般雅乐调式应用不同的是，这首歌曲中两个偏音所体现出的作用完全是装饰性的，在旋律中只出现在犹如回音的进行中，其中变徵用来装饰徵音，形成565#4 5的音调，变宫则装饰羽音，形成6765 6 的音调。

(三)守调与犯调

中国音乐分析语言中的守调意即单一调性，犯调即转调，但意义上却比西方音乐的调性运行情况更丰富，特别在犯调方面，分为同宫犯调、旋宫犯调、双宫调甚至多宫调，这也是由独特的中国调式体系决定的。凤阳花鼓音乐基本结构多为规模较小的乐段或单二部曲式，因此守调的运用相对较多，这里着重讨论少数犯调的情况。

根据陶燕华演唱整理的《凤阳歌》(即任光改编版的原曲)是同宫犯调情况的典型代表，全曲是并列的单二部曲式，第一乐段调式音阶为加变宫的六声d羽，第二乐段则为五声g商调式，形成在F宫系统内的犯调，前后两调的主音又形成了属主关系。这首歌曲中附加的前奏和后奏是四小节的相同音调，最初为器乐伴奏，任光改编版中加入了模仿锣鼓发音的唱词“咚咚咚锵”，这部分虽然只是用了角、商两个音，但煞音均是商，这一处理方式在强调商调式结尾的同时也起到了统一全曲的作用。

《杨姑娘上吊》的音乐来源于曲艺，也是诉苦类题材的歌曲，这首歌曲采用了旋宫犯调的手法，这是一个三句式乐段，首尾呼应的三部性句法，第一乐句是五声A徵调式，第二乐句是五声A宫调式，第三乐句相对第一乐句虽然做了节奏音位的改编，但基本音调未变，调式仍为A徵调式，这样的处理产生了两次旋宫犯调，然首尾调一致，形成了统一调性的效果。

双宫调情况在六声音阶中最容易出现，这种音阶会在清角—羽或徵—变宫间形成另一个类似于宫—角的大三度音程，在音调中如果突出强调这一关系，虽不致形成实质的犯调，但客观上产生了两个宫的听觉感受。《王三姐卖鞋》就充分体现了这一特征，这是一个展衍的双句乐段，调式音阶为加变宫的C徵，第一乐句中没有出现变宫音并煞音在宫，句尾音调为角—商—宫连续下行，第二乐句出现了三个变宫音并煞音在徵，句尾音调为变宫—羽—徵的连续下行，与此同时也产生了向C宫偏离的意味，两句结合形成的六声音阶，音调上体现出独特的韵味与地方特色。

二、结构特征

凤阳花鼓音乐在曲式结构上大多为以一个乐段为基础构成的一部曲式，也有少量单二部曲式，即使有长大的唱词部分也没有使用更大型的曲式结构，而是采用多段反复的方式，反复中出现变化也是常见的。在音乐发展手法方面主要使用了中国音乐结构中常见的重复、展衍、乘递、合头、合尾、变奏等方式。

(一)曲式结构

凤阳花鼓音乐采用一部曲式时，其乐段结构多为上下句或两句半，而且因不知一段歌词乐段常有重复，乐段重复时几乎都发生了变化，有的是变奏式的、有的是展衍式的。

图2 《嫌穷爱富》第一乐句及其三次反复(歌词略)

《嫌穷爱富》的曲式结构是合尾式上下句乐段构成的一部曲式，两个乐句都是四小节的方整型，句尾的结束音调一致。此曲共有四遍歌词，从而使得乐段需要重复演唱四次，在后三次的重复中，第二乐句始终保持如一，而第一乐句则每一次都发生了变化，变化主要发生在乐句的前半段，句尾音调不变，保持了音乐的统一。

单二部曲式在凤阳花鼓发展历程中的出现源于曲折叙事的需求，其构成有两种情况，一种是将两个不同曲调来源的乐段用间奏或连结句衔接在一起，另一种在乐段重复基础上将第二段前半部分做较大程度展衍，后半部分基本保持原貌，前者构成对比的单二部曲式，后者构成再现的单二部曲式。

图3 根据徐树兰演唱整理的《凤阳歌》(前奏略)

这首《凤阳歌》与陶燕华演唱版是曲名相同但音乐形态有差别的两首作品，陶燕华版人们都比较熟悉，这里不再列举乐谱。两者的相似之处在于：都是单二部曲式，第一乐段的曲调接近，调性都处在F宫系统，唱词有多处相似且表达情感相同。不同之处很多，主要表现在：徐树兰版的曲式结构是再现单二部，而陶燕华版是对比单二部；前者守调在加变宫的d羽，后者第一乐段是加变宫的d羽，第二乐段同宫犯调至g商；前者两段之间直接衔接，后者在两段间加入了三小节间奏；前者的节拍选择2/4，后者使用4/4拍。

从图3的谱例及分析标记中可以看出，第一乐段是乘递发展的两句乐段，第二乐句缩减重复构成的部分并不能独立成为乐句，其功能是扩展乐段、巩固乐思，同时也起到了一定的连接作用，乐段总体上形成了两句半的格式。第二乐段的前半部分是由两个2小节垛句组合成的中句，第二乐句前半是延续的第三垛句，随后的两小节回到第一乐段的结束音调形成再现，乐段结尾用了与第一乐段相同的处理方式，用变化重复第二乐句的方式来扩展乐段并巩固乐思。

(二)发展手法

中国民间音乐大多不是专业的技术性创作，在发展手法方面形成了独自的艺术规律，其中包含了西方音乐分析理论中的发展手法、句法等因素。凤阳花鼓音乐的发展手法与其他中国民族音乐一样采用了前述的种种方式，其中合尾、乘递、变奏、展衍应用得似乎更多。

以图2的《嫌穷爱富》为例，同一乐句在四遍歌词中呈现了四个统一联系又各有差别的音调，这个统一的因素是每句的最后一小节，所以总体上看后三次的变化都采用了合尾式的展衍手法。而从细部结构来看，每一次重复的发展手法又各有不同，第二次反复相比第一次呈示是变化最小的，其手法是重复；第三次重复时是在保留了第二次重复的后两小节基础上，前两小节做了加花变奏；最后一次重复发生的变化是最大的，原本句首的骨干音只保留了“do re” 两个并移低八度，随后是拉长加花变奏的前句后两小节音调。再如图3《凤阳歌》中的垛句，三个垛句采用了相同的音调，只是在垛句三后部做了细微加花，垛句的音调来源于第一乐段第二乐句的前半“mi mi sol la la sol |mi sol re do”，因歌词字数增加而进行了加花变奏。

图4 《秧歌调》

这首《秧歌调》是根据邵新兰演唱整理的，也是很多凤阳花鼓音乐的曲调来源。从句法及曲式结构来看，是一个合尾式两句乐段，第二句的进入采用了乘递式发展手法中的顶真，此处的顶真不是单纯的单音顶真，而是巧妙地使用了逆行顶真，第一句末尾小节音调是“re mi re do do”，第二句开头小节是将这一音调逆行之后做了加花及节奏变化，变为“do do re do re mi”。两句的合尾也是变化的，第一句末尾三个单位拍的“sol mi |re mi re do do”拉长变奏为两小节的“sol sol mi mi do re re|mi re do do”。

三、其他特征

除上述调式、音阶、曲式结构、发展手法外，凤阳花鼓在音腔、节奏等方面也是有其独特之处的。

(一)音腔特征

音腔是研究中国音乐不能回避的问题，凤阳地处中国南北分界线，是文化过渡交融地区，同样也是方言过渡区，凤阳方言的发音既有北方口音中的直爽、豪迈又略带江南方言的委婉、曲折，受此影响的凤阳花鼓歌曲在吸收南北各方旋律音调的同时，也形成了与其方言密切结合的音腔。

以图1 的《讨饭歌》为例，从谱例中可见，加入了极多的装饰音和滑音记号，有的音甚至前后皆有装饰，这其实反应的是其歌曲在实际演唱中音高轨迹线频繁回转变化，可以确定的是，尽管记谱已经如此详细，但仍不能完全记录出音调轨迹，比如前后装饰的短倚音有的会做微升、微降的处理，而滑音就更难把握了，滑多少音程，什么速度？恐怕只有听民间歌手的演唱才能有更直观地认识，另外，不同的演唱者在处理上也可能不尽相同。除了方言的影响以外，歌曲的音调来源也是研究其音腔的重要参考，《讨饭歌》音调来源于曲艺，这一地区几周边的曲艺音乐大多属梆子腔系，因此需要结合梆子腔的特征来对其音腔进行研究。此外，歌曲的功用与演唱形式、表达内容也应综合考虑，这首歌曲是诉苦题材的，演唱时采用“哭唱”的方式才能达到更加的效果。

(二)节奏、节拍特征

凤阳花鼓音乐大部分采用了2/4拍，少数几首用了4/4拍，这与其锣鼓的规整节奏有着直接的关联。节奏方面主要使用常见的均分、顺分节奏型，较少使用附点、切分节奏，跨小节的切分更是没有用到。其常用节奏形态如下：

图5 凤阳花鼓常用节奏型

在其锣鼓节奏中，基本只使用均分、顺分节奏型，不使用附点、切分节奏，这与同为“淮河三花”的安徽花鼓灯大相径庭，花鼓灯锣鼓节奏形态及组合方式丰富，表演时变化多样，当然，这也反衬处凤阳花鼓音乐是以“歌”为主。

四、结语

通过以上分析可以看出，凤阳花鼓作为地方音乐文化遗产的典型代表，其音乐形态特征是明显且独特的。不论是其宫音升高形成的独特音调，还是其与方言结合形成的音腔，亦或多段歌词重复时形成的变化重复乐段，种种音乐形态特征汇集出根植于一方水土又飘落世界各地的音乐之花。

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