陈洪绶绘画风格之嬗变

郭乔巧

摘 要：本文以陈洪绶人物画作为主要研究对象，在前人研究的基础上，从作品细节入手，详细的分析论述了陈洪绶绘画风格的嬗变在人物画方面的具体表现，着重展现了他画风变化的轨迹和独特的艺术魅力。陈洪绶绘画风格的形成和嬗变是诸多因素共同作用的结果，本文的第三部分着重分析了这一原因。

关键词：陈洪绶；人物画；嬗变

第一章 陈洪绶绘画风格的嬗变

1.1拙朴奇崛、夸张变形的道释人物

陈洪绶受其父亲的熏陶在幼年时期就耳濡目染的对佛教文化有所崇信。而且晚年的陈洪绶也曾一度削发为僧，皈依佛门。他这一生都与佛教有着深厚的渊源，这种对佛教文化的崇信，使得佛教题材在陈洪绶的作品中也占有极大的比例，对其一生的艺术都有着深刻的影响。

陈洪绶十八岁所画的《无极长生图》代表性的呈现了他早期的僧侣面貌，能明显看出贯休罗汉的影响痕迹。此画描绘的是一位盘膝蹲坐于地上的无佛，构图紧凑，无背景，整体造型呈不规则团状。佛像的额头部分很尖，头部和手部均用有变化的转折起伏的细线勾勒，浓眉朗目，高鼻阔耳，面部少见夸张的纹理和笔触，表情郁结。衣纹则用早期特有的粗硬简率的方折之笔描绘，转折处如折铁般多用锐角表现，遒劲有力，线条粗壮简括中又有明显的顿挫粗细变化节奏。但是勇于创新的天性使然，陈洪绶擅于变古法为己用，加之自身置于尘世多年，且幼年时就受到来自父辈佛教崇信的熏陶，这种种因素使得他能把贯休出尘、野逸、怪诞的绘画面貌表现得更为世俗化，更加平民化。

1.2古雅静秀、丰美脱俗的仕女人物

仕女题材是陈洪缓人物画的重用组成部分。陈洪绶是出名的好酒好色之风流名士，平时喝酒睡觉必须要有妇人相伴，而且“有携妇人乞画，辄应去。”

以 1636 年的《对镜仕女图》为例，画中描绘一美貌女子手持八瓣莲花镜立于溪边坡上对镜自赏，右上方有老树的一枝斜伸于美人头顶，画法似蓝瑛，仕女面容娇秀端庄，下垂的眉毛和上挑的眼睛距离很宽，被陈洪绶适当的夸张处理，显得神态悠然自得又透着天真烂漫的气质。面部圆润丰满，颈部细长，身体正是从唐代仕女形象中演变出来的样式。女子衣纹线条细劲流畅，属于游丝描，袖口处的衣纹细密短碎，多用方折之笔表现，还有他早年线条特征的痕迹。但此处方折中带着圆转，转折处无顿挫尖锐之感，线条上已经初步的展现出高古清圆的端倪。背景中的树石以墨线勾勒，仕女的黑发、手中的花镜、胸前的饰物与近景的山石，在墨色上形成了和谐的节奏，使画面沉稳静雅，加之设色清新淡雅，使画面中人和景自然和谐，且有装饰意味。体现了画者超强的构图能力和画面控制能力。

第二章 陈洪绶绘画风格嬗变之因素

2.1时局动荡，社会环境的变化

明朝立国之初，统治者为了巩固政权，在政治上实行中央集权，控制人们的言论自由。这种种的制度措施，都严重的束缚了社会各阶层的思想自由。在绘画方面，由于统治阶层的艺术素养不高，重武轻文，刑法严酷，在创作中不能自由发挥，更不敢掺杂个人的感情，大部分作品都是歌颂统治者，宣传教化，绘画趋于程式化。这种情况下，文人和平民的交往日益密切，两者相互影响，以至于市民的欣赏审美眼光提高，开始艺术化，艺术家与市民的接触频繁，画风开始世俗化，市民阶层的自由思想融入到绘画，促进变形人物画的发展。

2.2心学盛行，审美意趣的变化

明朝中后期，商品经济的迅速发展和朝廷的愈发黑暗引发的一系列社会现象开始使人们对传统的儒家哲学产生质疑，资本主义的萌芽带来了很多外来的文化，使受制于封建体制下的人们的主题意识开始苏醒。追求个性、自由的解放思潮和传统的道德、哲学产生巨大的矛盾。心学就是在这种情况下应运而生。

阳明心学的迅速发展，带来了晚明的思想解放和文化自由。但是随着后学者的逐渐壮大发展，出现了很多把心学歪曲理解，只知高谈心性，不讲学问根据的一批王学末流。这些人言行乖谬，高呼良知的口号，却抛弃了“知行合一”的实践。这样丧失根基的心学，缺乏基本教条的约束，导致心学的流派后来逐渐走向极端，最终导致人欲思想的放纵和个人主义思潮的盛行。陈洪绶一生的狂放行为，奇骇的绘画风格和坎坷的人生经历都与当时的历史大环境息息相关。这样一股巨大的社会思潮必然对当时的美学领域产生很大的影响。出现了一批追求解放思想、张扬个性，以抒发自我情感为创作中心的艺术家们。

2.3矛盾交织的坎坷人生

一个画家的审美心理结构的形成是主客观因素相互作用的结果，陈洪绶艺术风格的变化一方面受到当时的文化思潮和审美取向的深刻影响，另一方面则取决于画家自身的坎坷人生。纵观陈洪绶的一生，早年父母双亡，家道中落，爱妻离世，仕途屡挫，一生坎坷，贫困交加；晚年又遭遇亡国之痛，这一系列的起起落落对陈洪绶的心理和精神生活造成沉重的打击，加之其自身狂傲不羁的个性，使他一生都在矛盾郁结中度过。但是身为一个艺术家，这一切的身心磨难最终都化为了创作的激情，付诸于笔端画间，成就了他在绘画领域无可取代的个人风貌。

陈洪绶在仕途上屡战屡败，但其画艺声望却日益盛大，这使他长期的处于一种理想与现实的矛盾纠结中，不想为画工但却无奈摆脱，热切的渴望入仕途却一直不得愿的尴尬境地，给他精神上带来了巨大的痛苦，但却无力反抗现实，无处宣泄愁愤之情，这些矛盾的交织对他狂放不羁个性的形成都有一定的影响，与他绘画风格的形成与变化都有着千丝万缕的联系。

结论

陈洪绶绘画的荒诞性，受到传统哲学和画学思想的影响。其一，我们说他的画怪诞，就有一个先行的不“怪”的“范形”———一种被看作正常形式的东西。这样的东西在中国艺术领域是常常受到质疑的。晚明以来，受狂禅之风影响，质疑所谓“范形”的思潮则更加明显。第二，陈洪绶绘画怪诞的形式是丑的，不美。中国人的美丑观念与西方不同，道禅哲学认为，我们说一个东西是美的或者是丑的，并不可靠，因为它必然有一个标准，这个标准是知识的，知识是人所给定的。中国美学中有一个质疑美的传统，不是反对美，也不是以丑为美，而是超越美丑。陈洪绶说自己所画胖女“十指間娉婷多矣”，就是对美丑观的质疑。第三，他绘画的怪诞形式，也是对传统画学中“求之于物象之外”思想的回应。中国绘画自中唐五代以来，超越形式上的简单模仿，强调在形式之外着力。通观地看，水墨的表现就是怪，梁楷的人物也是怪，倪云林的山水就是怪。怪是中国绘画中一种超越形式的方式。在陈洪绶的怪诞表达中，可以明显感到他对传统画学的继承。

参考文献

[1]赵红云.陈洪绶人物画艺术美学理念解析.山东师范大学，2010.

[2]侯晓佳.清供元素在明清绘画中的应用研究.扬州大学，2014

[3]廖媛雨.身份-易代与陈洪绶艺术关系研究.中央美术学院，2012

（作者单位：天津工业大学）