百年琴韵
——中国钢琴创作的第三次高潮（一）

文/ 梁茂春

引 言

这一章论述的是1966至1976年间中国钢琴创作的发展历史。

这十年一般都被称为“文化的沙漠”和“音乐的沙漠”。确实，这一时期的中国既是精神的荒原，也是文化的荒原。而我这里却说是“中国钢琴创作的第三次高潮”，似乎有点儿不合常理。怎么会在这一时期出现中国钢琴创作的又一次高潮呢？

从实际情况来说，这十年中出现了钢琴协奏曲《黄河》，稍后又出现了《夕阳箫鼓》《十面埋伏》《二泉映月》等钢琴改编曲。这些都是在特殊政治环境下的特殊钢琴作品，而有些作品是能够列入中国当代钢琴音乐的代表作之中的。

1966年，正是中国百年钢琴创作（指1915至2015年）第二个五十年的起始年。这一年，钢琴面临着从来没有遇到过的困境。“文革”期间强调反对“大、洋、古”和“封、资、修”①，钢琴艺术和这六个字中的每一个字都能够直接挂上钩，钢琴遇到了空前的危机。当时，甚至有“砸烂资产阶级贵族乐器钢琴”的口号。

在这十年的初期，钢琴遭受摧残，钢琴家境况不堪。李德伦曾写道：“‘文革’时，为了反对所谓的‘崇洋媚外’，在音乐上就是对着钢琴开刀。”②当时的口号是“钢琴是资产阶级乐器”“像棺材一样，必须砸烂”！各个音乐院校和演出场地的钢琴，都被贴上封条，不许动用。钢琴乐谱则被当作“封资修黑货”，有的予以烧毁，有的集中封存。

紫茵的一篇文章在提到1966年成都四川音乐学院的情况时写道：“家里的钢琴，琴房的钢琴，早已被抬走了，集中在‘工字房’的几间空教室里。有的人向着无言无罪的钢琴发泄莫名的仇恨愤懑。他们不顾满头大汗、衣襟湿透，一趟又一趟不辞劳苦地端着盆、提着桶，往掀开盖儿的钢琴里浇灌开水……对这些疯狂颠痴的行为，我们这些孩童看不懂也想不通。”③这是当时的一个儿童眼中钢琴遭受破坏的真实情况。

我在“第一次高潮”第十三节（“延安的钢琴和瞿维的《花鼓》”）中曾经写道：“1941年，在共产党领导的革命根据地延安，还有过一台钢琴，当时的革命音乐家都将这台钢琴当作宝贝，备受珍爱。”二十五年之后，到“文革”开始时，钢琴怎么就成了有罪的乐器？要被铁锤砸，要遭开水烫？此时，文艺方针究竟发生了什么变化？这很耐人寻味。

从1966年下半年起，音乐院校全部“停课闹革命”，学习钢琴的学生们改学手风琴等其他乐器。师生们下乡劳动，钢琴家们大都到农村去劳动改造，从事掘地、割草、挠秧等劳动。弹钢琴的纤弱、敏感的手指在笨重的劳动中逐渐变形、扭曲，以致受伤而失去弹琴的能力。

从“中国当代钢琴发展史”的角度来看，最为令人痛心的是，许多优秀的中国钢琴家在1966至1968年间被迫失去了宝贵的生命，如上海的钢琴家李翠贞、范继森和顾圣婴等人。北京的青年钢琴家刘诗昆，在“文革”中曾被红卫兵将手臂打成骨裂，后又被投入秦城监狱达五年之久。

20世纪60年代后期，曾经有八部“样板戏”的提法，而这八部“样板戏”中，大部分都是“革命现代京剧”，没有一部与钢琴这件乐器有关系。从1968年开始，又产生了一些新的“样板戏”，这就是所谓的“第二拨样板戏”，其中包括了钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》，以及革命京剧《杜鹃山》《龙江颂》等。④当钢琴伴唱《红灯记》和钢琴协奏曲《黄河》以“样板戏”的特殊姿态登上舞台之后，钢琴在中国的命运得到了彻底的改善—它起死回生了！并且在“文革”文艺中当上了主角。钢琴的政治价值也获得了证明：按当时的话说，钢琴也是可以为无产阶级政治服务的。

一、贺绿汀和他编写的钢琴曲《胜利进行曲》

贺绿汀对中国钢琴创作的历史贡献，我在作“第一次高潮”第二节中已经作了简明扼要的介绍，他的《牧童短笛》《摇篮曲》和《晚会》，是中国作曲家对钢琴音乐的首批贡献，都是“世纪的精品”。20世纪30年代之后，他的创作重心转到了歌曲创作和管弦乐创作方面。1949年之后，他一直担任上海音乐学院院长之职，重心又转到音乐教育管理方面。上海音乐学院产生了一批优秀的作曲家和优秀的钢琴家，这都与贺绿汀的辛勤工作有密切的关系。

到了“文革”时期，贺绿汀成了我国文艺界第一个被抛出来进行批判的重点对象。1966年6月8日，上海的《解放日报》《文汇报》同时发表了署名文章《上海音乐学院革命师生在无产阶级“文化大革命”中揪出反党反社会主义分子贺绿汀》。6月9日，《解放日报》《文汇报》又以整版篇幅刊登上海音乐学院师生“愤怒声讨贺绿汀反党罪行”的大批判文章。接着在十余天内，上海这两家大报连篇累牍地利用整版的篇幅，刊登了“广大工农兵群众”“青年音乐工作者”等愤怒声讨“反党反社会主义分子贺绿汀”的大字报选刊。

《上海音乐学院革命师生在无产阶级“文化大革命”中揪出反党反社会主义分子贺绿汀》这篇批判文章曾由全国各地的报刊转载，贺绿汀因此成为“文革”初期在全国被点名批判的文化界的重要人物之一。这篇文章还猛烈地批判了贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》：“贺绿汀在1934年反动统治下的白区，面对着凋敝败落的农村和饥寒交迫的农民，竟然弹出了《牧童短笛》之类的轻松欢悦的赞歌……这是为什么？是什么用心？”⑤

刊登在1966年7月31日上海《文汇报》的一篇文章中写道：“1934年，贺绿汀以钢琴曲《牧童短笛》去应征一个反动的‘白俄’音乐家在上海搞的所谓‘中国风格’钢琴曲的比赛，由于这首乐曲用‘安宁’‘轻快’的曲调，掩饰了当时处于水深火热中的中国广大农民的苦难，又迎合了欧美资产阶级追求所谓‘东方情调’的需要，果然得到了赏识，中了头彩。当时，《新夜报·音乐周刊》连续发表文章‘嘉奖’贺绿汀为统治阶级送上了一帖‘清凉剂’。据1937年8月9日《新闻报》发表的贺绿汀访问记所述，那个‘白俄’音乐家在德国将《牧童短笛》演奏给法西斯头子希特勒听时，竟然也博得了这个恶魔的赞赏。”⑥

1968年3月21日，贺绿汀被关进设在漕河泾的“少教所”的秘密监狱。直到1973年1月24日才突然被释放。五年的漫漫长夜，所受的身体和心灵的摧残不须细说，这里要说的是贺绿汀在狱中根据自己的旧作整理了一首钢琴曲《胜利进行曲》。

所谓“旧作”，是贺绿汀1945年在延安为“联政宣传队”演出的话剧《沁源围困》创作的一首插曲，最早是为小型混合乐队谱写的。贺绿汀曾对我说：“关于《胜利进行曲》，就是敌人占领沁源这座空城之后，由于我们是坚壁清野，他们在城里没法生存下去，只能撤退了，于是我们又胜利进入沁源城，《胜利进行曲》就是表现我们胜利进城的。”⑦到1946年延安中央管弦乐队成立之后，贺绿汀又将它编配成管弦乐曲，成为延安中央管弦乐队的保留曲目。中华人民共和国成立前夕，贺绿汀又将它编配成铜管乐队作品，并改名为《新民主进行曲》。1949年前后，东北电影制片厂曾以贺绿汀的铜管乐《新民主进行曲》作为厂标音乐，因而影响非常广泛。之后，该乐谱遗失，直到“文革”期间，再由贺绿汀将它改编为钢琴曲《胜利进行曲》。

根据贺绿汀手稿《胜利进行曲》整理出版的钢琴谱，今见《贺绿汀全集》第二卷。⑧由于这是一首产生在监狱中的钢琴曲，因此显得非常特别。从艺术性来说，我认为它可以成为贺绿汀的代表作品之一。它以雄壮、昂扬的主题A作开始：

例1 贺绿汀，《胜利进行曲》主题A

主题A的音乐为降B大调，充满了胜利的豪迈气势。右手向上突进的旋律，就像小号一样的明亮、雄健。B段音乐转入g小调，而且是西方式的和声小调。左手低音旋律模仿铜管乐器长号、大号的音色，雄厚而坚定。

例2 贺绿汀，《胜利进行曲》主题B

经过了主题A的再现后，出现了活泼轻快的主题C，这个主题突然转入了降b小调，高音区快速的旋律走句就像是短笛、长笛清脆嘹亮的歌唱。

例3 贺绿汀，《胜利进行曲》主题C

主题C之后紧接主题B，而主题B的调性转到了降b小调。之后，突然回到主题A，调性亦返回原调降B大调。最后，乐曲在辉煌的胜利气氛中结束。

这样，钢琴曲《胜利进行曲》的曲式就成了“ABACBA”的六段体结构，是“回旋曲”的一种变体，它以威武雄壮、乐观向上的A段为主要色调，是中国钢琴作品中的一支嘹亮的“胜利之歌”。

贺绿汀改编的这首钢琴曲，音乐是那样的雄健和昂扬，充满了胜利的信心，钢琴充分发挥了铜管乐器辉煌壮丽的金属声响。这不正是贺绿汀坚定信念的直接表达吗？这不正是中国人民坚不可摧的胜利信心吗？我们可以想象：这首乐曲给了贺绿汀以多么巨大的精神力量，一直支撑到贺绿汀出狱。《胜利进行曲》是百年中国钢琴历程中一首闪烁着奇异光彩的乐曲，是那个年代中一道耀眼的光芒，它和《牧童短笛》《摇篮曲》及《晚会》一起，构成了贺绿汀20世纪中国钢琴的“四大杰作”。

上面提及贺绿汀是突然被释放出狱的，原因是他的三哥贺培真亲自到北京，专门为贺绿汀的问题求见领导人，最终使得贺绿汀顺利获释。

贺绿汀在“文革”中所做的不屈不挠的斗争证明了：即使在“文革”岁月，也有光辉的人文精神在闪耀，也有中国知识分子崇高的人格精神在延续。它的影响远远超出了音乐的范围，而是中国文化的一个象征，足以垂范千古。

二、殷承宗：从钢琴伴唱《红灯记》到钢琴协奏曲《黄河》

当中国钢琴面临着空前困境的时候，也有一些钢琴人在为钢琴寻找出路而想方设法。殷承宗即是其中最突出的一位。

殷承宗后来在1996年曾经和赵晓生谈到过这件事：“‘文革’前我刚从苏联得奖回来，正想好好干一番事业，哪里知‘命’没了，没活路了。我从事创作就是为了找活路，让钢琴能在中国生存下去。不然这一代就没有了。我本身不是搞创作的，但自己不写钢琴曲没人给你写，那就自己等‘死’吧。”⑨

为了给钢琴寻找活路，殷承宗曾经在1967年5月和友人一起将钢琴装上汽车，运到街头，搬到天安门广场，为路过的群众演奏《抬头望见北斗星》《万岁毛主席》等革命歌曲。1967年10月，殷承宗还参与创作了“革命现代钢琴交响音乐”《前进，毛主席的红卫兵》，并在民族文化宫礼堂演出。

1968年，在庆祝“中国共产党建党47周年的文艺晚会”上，殷承宗和京剧演员刘长瑜、浩亮等在人民大会堂为中央领导首演了他们的新作钢琴伴唱《红灯记》，演出结束后，殷承宗、刘长瑜、浩亮等受到了中央领导人的热切赞誉和接见。与此同时，钢琴伴唱《红灯记》向全国广播，并很快就取得了“样板戏”的特殊地位。不久，又出版了钢琴伴唱《红灯记》的乐谱，包括李铁梅的《都有一颗洪亮的心》《打不尽豺狼决不下战场》《仇恨入心要发芽》等唱段，李玉和的《浑身是胆雄赳赳》等唱段，以及李奶奶的《学你爹心红胆壮志如钢》《血债还要血来偿》等唱段。当时，这部作品的署名是“中央乐团、中国京剧团集体创作”。

客观来说，钢琴伴唱《红灯记》在形式上是有一定新意的，钢琴与京剧唱腔的结合，和一套中国戏曲锣鼓的结合，都比较融洽。钢琴伴唱《红灯记》的产生和流传，使在“文革”开始不久就几乎被宣判了“死刑”的钢琴重又恢复了生命，并由此开始了“文革”期间钢琴等器乐创作相对活跃的时期。

实际上，创作、改编钢琴伴唱《红灯记》是有相当难度的，难在西洋乐器钢琴和传统中国京剧之间的遥远距离，难在钢琴家对京剧音乐风格的生疏。在2009年的除夕之夜，殷承宗在和刘小龙的谈话中说道：“我从小生活在南方，又是弹钢琴的，与这门戏曲艺术几乎格格不入。但是‘逼上梁山’之后，我就去学京剧，到戏校请教老师。锣鼓经、唱段背了很多，这对我创作钢琴伴唱《红灯记》起了重要作用。”⑩

不久后，1968年10月，中央音乐学院学生陈莲在学校里贴出大字报，披露了当时的中央领导在1964年11月18日与其的谈话内容纪要，在那次谈话中，领导人建议《黄河大合唱》可以写成钢琴协奏曲。殷承宗在得知这一消息后，开始思考和构思创作钢琴协奏曲《黄河》的事情，并给领导人写信，希望得到授命。领导人阅信后批复：“很好，《黄河大合唱》可以留曲不留词。”⑪

1969年2月，成立了《黄河》创作组，初期的成员有殷承宗、杜鸣心和储望华。不久后，杜鸣心调往芭蕾舞剧《红色娘子军》剧组搞音乐修改工作，临走时推荐了盛礼洪参加《黄河》的创作工作，而后又有作曲家刘庄参加了《黄河》创作组。

在这个特殊的创作组中，每个成员的政治面貌都受到了特别的关注。由于储望华是“大右派”储安平的儿子，因此经历了重重关卡的严格审查，正如殷承宗后来所说：“在这个组里，储望华因为出身问题，经常遭到于会泳等人的指斥。我总是想方设法保护他，把他留在创作组里。在《黄河》创作过程中，储望华成了主笔，一有新的想法就由他写下来。所以大家说《黄河》百分之九十的乐谱都是他写的，的确如此。但是具体创作和基本方向却是共同讨论，并由我最后决定的。”⑫

1969年4月，《黄河》创作组到吉县的壶口瀑布体验生活。［见照片1， 照片中定格的是《黄河》创作组在山西黄河的壶口瀑布体验生活，前排右一是储望华，后排右一是殷承宗（此照片由储望华提供）］

照片1

照片2

创作组旋即投入了集体讨论和创作，1969年5月完成了第一稿，同年9月完成了第二稿，12月开始乐队排练，到1970年2月正式首演，经历了九个多月的创作时间。殷承宗领导的《黄河》创作组，是一个创作成果显著的小组。正如储望华在总结这个小组时所说的：“纵观成员中的每一位，盛礼洪老当益壮，在大多数老一辈专家‘靠边站’或停止业务、创作、教学活动的‘文革’中受到聘用，自然是勤恳至极把技能贡献出来。我自己是长期背着‘家庭出身不好’的包袱，而今能被创作组‘有控制地使用’，当然是把这次创作实践看成‘重在表现’，争取成为‘可以教育好的子女’的一次机会。刘庄一向注重实干，在京剧团恐怕有点儿‘英雄无用武之地’，一进《黄河》组，虽身为女士，却颇有须眉风范。至于创作组组长殷承宗，当时正如日中天，踌躇满志。他的精力旺盛过人，全组在他的统筹带动之下，不得不日夜兼程，奋力工作。”⑬［见照片2，《黄河》创作组成员的合影，前排左起是盛礼洪、储望华、殷承宗、刘庄；后排左起是许斐星、石叔诚（照片由刘庄提供）］

定稿的钢琴协奏曲《黄河》是组曲形式结构的作品，由四个乐章构成：第一乐章（前奏）《黄河船夫曲》，第二乐章《黄河颂》，第三乐章《黄河愤》，第四乐章《保卫黄河》。全曲是根据冼星海的《黄河大合唱》的主旋律创作而成，每个乐章的音乐形象都很鲜明、生动，且各有独立性。

第一乐章（前奏）《黄河船夫曲》。音乐材料全部来自《黄河大合唱》中的《黄河船夫曲》。复三部曲式，表现黄河惊涛骇浪汹涌澎湃的引子先声夺人，好像让人置身于黄河壶口瀑布天降、浪涛飞溅的情景。之后，A段出现了“船夫号子”的“领唱”和“合唱”对答，由独奏钢琴的“领奏”和管弦乐队对答出现。

例4 前奏，《黄河船夫曲》A段主题

“船夫号子”在这一段落中作了各种变奏，表现了船夫们不畏艰险与黄河巨浪进行搏斗的生动景象。B段即合唱《黄河船夫曲》中抒情、缓慢的段落，沉静、安详的歌声，表现“船夫”们在战胜激流险恶之后乐观欢欣的情绪。再现的A段也可以看作短小有力的结尾，音乐又回到船夫们粗犷有力的号子，这是与狂风恶浪继续战斗的精神。

第二乐章《黄河颂》。在冼星海的《黄河大合唱》中，这是一首男中音独唱曲。改编成钢琴协奏曲后，“男中音”独唱者成了钢琴，钢琴完全成了一位“歌唱家”，唱出了热情、高亢的对“母亲河”的颂歌。冼星海曾经写道：“这一曲用歌颂曲的形式写，奔放热情，高歌赞颂黄河之伟大、坚强，在伴奏中可以听出黄河奔流的力量。”⑭冼星海的《黄河颂》由四个自由连缀的乐段组成，速度上的总体安排是慢板—稍快—快板—宽广，紧扣传统音乐“起承转合”的结构原则，而情绪的发展上却是一泻千里，一浪高过一浪。冼星海用富有民族风格的五声性音乐语言，谱写出这首带有悠长气息、雄浑气魄的令人荡气回肠的歌曲。作曲家的旋律创作才能，在《黄河颂》中展现无遗，这是一首中国音乐史上罕见的具有民族精神的嘹亮的颂歌。实际上，钢琴协奏曲《黄河》的第二乐章成了一首真正的“无词歌”—没有歌词的黄河颂歌。而它的歌词，又是不言自明、尽人皆知的。钢琴在这一乐章中充分发挥了歌唱性的特点。

第三乐章《黄河愤》。是在大合唱的《黄水谣》和《黄河怨》两段音乐素材基础上发展而成的。结构为带再现的四部曲式（ABCA1），散板的引子中出现了竹笛演奏的高亢、清亮的陕北民间音调，接着是钢琴独奏的琶音华彩段落。A段音乐出现了《黄水谣》的动听旋律，钢琴模仿古筝的刮奏，具有鲜明的民族乐器特色。

例5 第三乐章，《黄河愤》A段主题

B段音乐风云突变，旋律即《黄水谣》中段“自从鬼子来……”的素材，气氛深沉悲愤，表现强敌入侵后人们的悲惨生活。当这一旋律重复出现时，钢琴采用同音轮指的演奏方法，模仿琵琶轮指的演奏方法，表现了人们胆战心惊的极度恐惧。

例6 第三乐章，《黄河愤》B段主题

第三乐章的C段，音乐表现了激动不安的情绪，采用的是《黄河怨》的部分音调，是对敌人暴行的愤怒控诉。冼星海说：“《黄河怨》是要含着眼泪来唱的一首悲歌。”“悲歌”之后，A1段音乐又回到《黄水谣》的曲调，音乐增加了报仇雪恨的力量，并具有强烈的戏剧性，

第四乐章《保卫黄河》。这是整部钢琴协奏曲的高潮段落，表现中华民族为保卫国家而做出的英勇斗争。音乐以《黄河大合唱》中《怒吼吧！黄河》的号召性音调为引子，立即将音乐引入战斗性的高潮，接着就出现了《保卫黄河》的战斗旋律。

例7是《保卫黄河》主题的第一次呈现，钢琴独奏的左手声部的下行音阶，由于太像肖邦的第六首《降A大调波兰舞曲》（Op.53），因而曾被中外的音乐评论批评为“模仿”太明显。

《保卫黄河》这个主题在整个乐章中多次变奏出现，从中可以听到抗日武装豪迈的英姿，也可以“看到”游击健儿神出鬼没的身影。从结构上讲，第四乐章就是一个变奏曲式，加上引子中的《怒吼吧！黄河》素材，和结尾中《东方红》与《国际歌》的素材。在这部作品创作的晚期，相关领导人在召见殷承宗等人时提出：“为了突出毛主席‘人民战争思想’是抗日战争胜利的决定因素，应当加入《东方红》的旋律。”⑮于是《东方红》的旋律出现在钢琴协奏曲第四乐章总高潮之处。

例7 第四乐章，《保卫黄河》主题

无论如何，来评价钢琴协奏曲《黄河》，都离不开冼星海的原作《黄河大合唱》的伟大功绩。在《黄河大合唱》的整部作品中，除了《河边对口曲》这一曲之外，几乎全部被采用到钢琴协奏曲里面了，特别是《黄河船夫曲》《黄河颂》《黄水谣》和《保卫黄河》这四首，都是全盘的采用。因此，当周恩来总理在1970年2月4日在人民大会堂聆听了钢琴协奏曲《黄河》的首演之后，高喊了一句：“冼星海复活了！”⑯这句话意味深长。

1973年，人民文学出版社出版了钢琴协奏曲《黄河》的管弦乐总谱。当时的署名是“中央乐团集体创作”。1973年5月，美国费城交响乐团访华演出时，演奏了《黄河》，该团1974年制成了《黄河》钢琴协奏曲唱片，在国际上广泛发行。据悉，到1976年“文革”结束，殷承宗在国内外演奏这部作品“至少有六七百场。”⑰［见照片3，当年中央乐团在当时北京市郊区房山县石楼公社吉羊大队为社员露天演奏钢琴协奏曲《黄河》（指挥：李德伦，钢琴独奏：殷承宗），场面宏大，听众众多，且都是当地农民，这实为钢琴音乐历史所罕见］

照片3

2000年，人民音乐出版社又出版了钢琴协奏曲《黄河》的管弦乐总谱，作者署名是殷承宗、储望华、盛礼洪和刘庄。

钢琴协奏曲《黄河》是一部艺术与政治之间有复杂纠缠而又在国内外广泛传播的作品。至今它仍是在海内外传播最广泛的中国钢琴协奏曲。（待续）

注 释：

①“大、洋、古”指大型作品、西洋作品、古代作品；“封、资、修”指封建主义作品、资本主义作品、修正主义作品。

②李德伦文，《一个纤弱、天才的小姑娘》，载周广仁主编《中国钢琴诗人顾圣婴》。上海音乐出版社，2001年出版，第68页。

③紫茵文，《一个女记者的学琴生涯》，载紫茵《中国当代音乐家访谈录》，上海音乐出版社，2012年出版，第617页。

④“第二拨样板戏”也是八部，除了已经提到的四部外，另几部是革命京剧《平原作战》《红色娘子军》《磐石湾》和革命芭蕾舞剧《沂蒙颂》。

⑤引自《上海音乐学院革命师生在无产阶级“文化大革命”中揪出反党反社会主义分子贺绿汀》一文，载上海《解放日报》《文汇报》，1966年6月8日，作者署名为万里等五人。

⑥李剑文，《撕掉贺绿汀的“老革命音乐家”画皮》，载上海《文汇报》第3版，1966年7月31日。

⑦见董团、梁茂春整理的《贺绿汀采访录》，载《福建艺术》，2015年第1期。

⑧《贺绿汀全集》第二卷（器乐作品·大合唱·戏剧音乐），上海音乐出版社，1999年出版，第370至373页。

⑨赵晓生文，《圣彼得堡─北京─纽约──殷承宗先生访谈录》载《钢琴艺术》1996年第6期。

⑩刘小龙文，《〈黄河〉四十载，琴艺寄终生—殷承宗先生访谈录》，载《钢琴艺术》，2010年第8期。

⑪储望华文，《〈黄河〉钢琴协奏曲是怎样诞生的》，载《储望华音乐艺术文集》，安徽文艺出版社，1913年出版，第5页。

⑫刘小龙文，《〈黄河〉四十载，琴艺寄终生—殷承宗先生访谈录》，载《钢琴艺术》，2010年第8期。

⑬储望华文，《〈黄河〉钢琴协奏曲是怎样诞生的》，载《储望华音乐艺术文集》，安徽文艺出版社，1913年出版，第9页。

⑭冼星海文，《创作札记》，见《我学习音乐的经过》，人民音乐出版社，1980年出版，第38页。

⑮储望华文，《〈黄河〉钢琴协奏曲是怎样诞生的》，载《储望华音乐艺术文集》，安徽文艺出版社，1913年出版，第11页。

⑯储望华文，《〈黄河〉钢琴协奏曲是怎样诞生的》，载《储望华音乐艺术文集》，安徽文艺出版社，1913年出版，第12页。

⑰刘小龙文，《〈黄河〉四十载，琴艺寄终生—殷承宗先生访谈录》，载《钢琴艺术》，2010年第8期。