美籍华人作曲家周文中“再融合”创作观的实践

李汶轩

摘要：在长达六十年的创作期间，美籍华人作曲家周文中透过不同形式的创作来传达他的音乐理念，包括钢琴作品、竖琴作品、室内乐作品以及交响乐作品等，而由于周文中强调的“再融合”表现核心的贯穿，使他的作品呈现出富有现代视野的整体感与文化性。为了更好的理解周文中的创作观念，本文对其创作观的实践过程进行分析综述。

关键词：周文中   “再融合”   观念

中图分类号：J605                  文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2018）06-0008-02

作为美国学派的一位“现代性”作曲家，周文中早期的作品对于音色织体的追求，以及后期对于无调性的处理手法，都反映了他同时代作曲家的风格趋向;作为一个中国作曲家，他善于刻画中国文人的特质，以相互作用且富有流动性的姿态，给人耳目一新的艺术感染力。他的独奏、室内乐及管弦乐音乐作品反映了其创作旅程，“再融合”①的理念实践则导致他的音乐在风格与表达的多样性，而中国传统美学对他的音乐理念又有深刻的影响，并构成了他音乐发展的基础。

周文中的第一部作品《山水》（Landscape）创作于1949年，其中三个乐章分别建立在中国传统民歌旋律基础上，以明清三首古诗作为载体，结合法国印象派管弦手法与和声创作而成。接下来两部乐队作品《花月正春风》（All In The Spring Wind，1953年 ）以及《花落知多少》（And The Fallen Petals，1954年），它们同样以诗词为基础，但对于乐器音响的塑造以及调式材料的使用有了更为明显的变化。线性、块状以及二者的相互作用，虽然没有任何民歌旋律，却用象征墨法的浓淡曲折的笔触堆砌出一个充满中国传统音乐的审美韵味。可以说，这标志了周文中创作早期在大型管弦乐和小型室内乐方面的成功。

成熟的创作探索使周文中转向追求中国书法丰富的表现力。将材料通过动与力之间的相互作用，组织到一个起伏变化的完整的声音里，“用墨在空间平衡感的背景衬托下，营造出一种运动与张力统一而连续的效果”②。

而这样的实践首先在钢琴作品《柳色新》（The Willows are New，1957年）以及为小号、圆号、打击乐所写的重奏作品《尼姑的独白》（又译《思凡》（Soliloquy of a Bhiksuni，1958年）得以采用。而在这一阶段（20世纪50年代）我们从中可以窥见，周文中创作初期的表现特征多以诗歌为立意，强调以音乐的形式带来视觉艺术的感知;直接或者间接引用中国音乐素材，以中国书法中笔墨的控制观念，通过线条与织体的变化来产生音响的流动。此外，从古琴丰富的音韵变化中表达出对于“单音”的艺术性传达。可以说，周文中的美学思想开始萌芽。

而后在60年代，周文中创作方面涉及到三点：

一是继续证明50年代所进行的不同程度的音乐创作实践;

二将单音作为音乐结构意义单元，将古琴的美学与技术理论作为其音乐观念中心;

三则不再根植于中国诗词，关注到中国《易经》中所表达的哲学思想，开始形成自己的作曲技术理论体系。他的美学思想趋于成熟。

在1960到1969这段期间，周文中创作了8首作品，其中大部分是以木管、钢琴和打击乐而做，是作曲家与自然、与美之间充满哲思的情感表达。除了运用中国书法使声音成为“有生命的物体”之外，周文中在60年代还有一部非常有影响力的作品，就是以9件乐器创作的《渔歌》（Yu Ko for violin，winds，piano，and percussion，1965年），其编制为钢琴、小提琴、中音提琴、英国管、低音单簧管、两只长号及两组打击乐器。此曲模仿古琴的吟、揉、绰、注等演奏手法与书法运笔的提、按、转、使等方面，运用“单个音”作为音乐的统一体的创作手法③，这与瓦列兹“有组织的音响”“旋律整体性”（melodic totality）的观念相像。从乐器编制中我们可以感受到，周文中拓宽了乐器的发音及音色，作品在模仿古琴的音色中发展了威伯恩的“音色旋律”。

可以说，瓦列兹对于周文中创作思想的影响，在其早中期的创作是明显的。“有组织的音响”“旋律整体性”（melodic totality）与中国音乐美学诸如“书法笔触”“古琴音乐”之间的和谐，推动了周文中去探索一种植根于再融合的个人语言。这种平行不悖的现象——不仅存在于瓦列兹与中国音乐之间，并且也存在于其他西方作曲家与亚洲音乐之间（如威伯恩，以及基本音色的结构性重要意义）——支持了周文中所申称的“再融合”一词④。

这是一个过程，一个持续演化的过程。

周文中80年代和90年代的作品相比来说要抽象的多。不再从材料层面上保持与中国传统音乐文化的直接联系，而是依据《周易》阴阳理论并融合序列思维对不同音响层次进行了东方性的有序控制，可以说，“阴阳”理论正式构成了周文中创作世界的“文脉”。而从具体创作技术而言，“可变调式”构成了周文中高度个性化音乐语言的原创点，并发展不同织体以达到变调式的更大的流动性和表现力。

融合古琴、书法的中国美学观念一直是周先生所践行的。丰富的音色和织体的艺术表达，平衡了基于序列下的音高和节奏的严格对位构思。虽然，周文中在音色的处理上非常“西化”（大部分作品建立在西方乐器上），但如果将古琴、书法等中国美学观念带入从而细细品味，就可以发现周氏作品里中国音色思维特征。2000年后，周文中又创作了几部基于对位的作品，而将他的后期作品进行整合，它们所指引的也正是基于中国“土壤”在文化交融的空间里与西方的对话。当然，在周文中创作观念发展进程中，与其说是“阶段性的”，不如说是“累进”，因为在其早期作品中某些突出的因素（如书法），继续在其后期扮演着重要的角色⑤，并在再融合的理念范畴里，成为周文中萌发新想法和新技法的基础（如变调式）。

在这里，引用两句话：一句是选自《庄子》的“物物而不物于物⑥”，另一句，则是周文中曾在韩国国立艺术院关于《东方对西方音乐的影响》专题中总结到的：“让我们确保各自文化将保有其自身的独特性与自身的诗意”⑦。创作上的独特性及诗意的取舍构筑了周文中音乐的“大同之世”。“枝叶扶疏，亭亭如车盖也”⑧，陈寅恪先生的这句话，或许能很好的解释，周氏之于中国乃至亚洲音乐最殷切的初衷与期盼。

注释：

①“我说再融合，是因为我认为东、西方的音乐传统曾经有过共同的源头，经过一千多年的分离之后，现在又正在重新融合一起，形成一种新的音乐传统的主流。——周文中”（选自《东与西，古与今》1968年 蔡良玉译）。

②周文中：《柳色新·总谱文字说明》，1960年，出版信息不詳。

③唐永葆：《周文中走向“再融合”的创作理论与实践》，《音乐艺术》，2003年第3期，第22页。

④梁雷：《汇流·周文中音乐文集》，上海：上海音乐学院出版社，2013年版，第7页。

⑤梁雷：《汇流·周文中音乐文集》，第270页。

⑥《庄子·外篇·山水第二十》：“物物而不物于物”意思为“利用物而不受制于物”。

⑦梁雷：《汇流·周文中音乐文集》，第184页。

⑧陈寅恪：《邓广铭<宋史职官志考证>序》，金明馆丛稿二编，北京：三联书店，2001年版，第277页。

参考文献：

[1]梁雷.汇流·周文中音乐文集[M].上海：上海音乐学院出版社，2013.

[2]周文中.柳色新·总谱文字说明[M].1960.出版信息不详.

[3]陈寅恪.邓广铭《宋史职官志考证》[M].金明馆丛稿二编.北京：三联书店，2001.

[4]唐永葆.周文中走向“再融合”的创作理论与实践[J].音乐艺术，2003，（03）.

[5]伍维曦.念天地之悠悠 独怆然而涕下——“士人”周文中音乐思想中的文化本位意识[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），2015，（03）.