沙飞，一段复杂的影像和人生

□ 张星云

战斗在古长城（摄于1937年秋）

北京画院美术馆近日举办的沙飞摄影作品展，是该院“20世纪中国美术大家系列”第一次以摄影为主题。作为中国抗日战争时期最出色的纪实摄影师之一，沙飞不仅仅是一个艺术家，他个人的复杂命运也和那些黑白影像交缠在一起

拿着烟微笑的鲁迅，在长城上架起机枪严阵以待的八路军战士，与日本孤女合影的聂荣臻，正在做手术的白求恩……沙飞拍摄的这些经典历史照片，我们已经在摄影画册、电脑和手机屏幕上看过无数次了，但当它们被挂在同一个展厅里的时候，作为观众仍然是震撼的。从抗战开始前的中国社会现实，到“七七事变”后战争的全面爆发，再到晋察冀边区敌后根据地的生活，一个人的影像记录，就让我们重新见证了一遍中国的三四十年代。

观众在观看过程中被两种情感所左右，一种是看到沙飞摄影作品与自己早已根植于记忆中的历史画面完全吻合产生的共鸣感；另一种情感，则是因为看到很多不曾想象到的历史背面的场景而产生了类似“窥伺”历史的全新感受：年轻的八路军战士全身赤裸，背着衣服和长枪渡河战斗；白求恩大夫躺在晋察冀边区的山顶上享受日光浴……透过沙飞的镜头，抗日战争和敌后根据地既在残酷的战争威胁之下，也充满了革命浪漫主义色彩。即便在艰苦条件下，沙飞依然没有放弃自己的艺术追求，将相对枯燥的、单调的战地摄影，凝练为个人化的审美表现。多年之后，即使影像的新闻性消失，照片的宣传作用已随时代的变迁而淡化，沙飞的作品仍能够呈现当初的情感和历久弥新的独特气质。

对于中国摄影历史，沙飞的角色超过了一名摄影师。他在用相机捕捉和记录的同时，主持创办了抗日根据地的《晋察冀画报》，创造出一整套“解放区摄影”理念，进而演化为一派特定的摄影模式。这套摄影模式和西方摄影主流观念或许差异很大，但在中国的影响力却是如此深，至今人们仍能够从新华社摄影部、《解放军画报》乃至中国主流纪实摄影的风格中找到沙飞的影子。

不仅如此，他在《晋察冀画报》创立的战时底片保存机制，为新中国成立后重新梳理中国共产党党史和抗战史留下了丰富影像资料，如今沙飞抗战时期所拍摄的所有底片全都保存在《解放军报》资料室。

而此次展览陈列的百余幅沙飞摄影作品全部由沙飞女儿王雁提供，这些照片并非底片的原版放大照片，而是通过翻拍和扫描后，以数码格式进行喷墨打印制作的图像，这对摄影展来说是一种缺憾。因此此次展览的这些作品，其历史文献意义要大于摄影艺术本身。

在展览二层，进门一侧墙上的多媒体展陈设计得比较有意思：在一块屏幕上，沙飞与石少华、吴印咸等抗战时期著名摄影师的相近主题的摄影作品被并列展示，观众可以对比，面对同一人物或场景，他们各自选取的角度、景别和光影呈现有何不同。最熟悉的画面是我们在课本上都见过的，国际主义战士白求恩在简陋的手术台上抢救伤员。人们能看到沙飞与吴印咸所取的两种不同的视角。在拍摄敌后根据地进行大生产的百姓时，人们则能看到沙飞与石少华对于景深的不同把握。

沙飞和鲁迅

展览设置为“黑白影社”“视线转移”和“聚焦抗日”三个板块，以展现沙飞在不同时期艺术理念与摄影创作的转变。尽管前两个板块作品本来就不多，但展览还专门开辟了一个独立空间，展示他拍摄的鲁迅系列。

这组鲁迅的照片，不仅是沙飞摄影生涯的成名作，也对沙飞个人意义重大。

1936年10月6日至8日，“第二次全国木刻流动展览会”在上海举行。由于全国巡展的组织者李桦没能来到上海，因此上海站的展览由几名上海美术专科学校的学生来组织。此时的沙飞已经辞去汕头电台报务员的工作，考入上海美专，并参与了这个展览的组织和拍摄工作。

八路军通过平型关（摄于1937年）

鲁迅与青年木刻家（摄于1936年10月8日）

展览最后一天，鲁迅意外地现身现场，并与在场的年轻版画家们进行了交谈。兴奋之余，沙飞没忘记拿起相机记录这个场面，于是有了《鲁迅与青年木刻家》这幅流传甚广的作品。尽管沙飞后来撰文强调自己当时是偷拍，但如今看来，这幅照片中鲁迅与几名青年木刻家们的镜头感都非常好，加之相机快门的声音，鲁迅不可能不知道有摄影师在场拍摄。另一幅被沙飞取名为《鲁迅生前最后的留影》的照片中，沙飞近距离拍摄了鲁迅，而鲁迅右手持烟，以一种很好的状态关照镜头。这幅作品此后成为鲁迅的经典形象，被作为摹本，大量使用在绘画、木刻等宣传作品上。

鲁迅的照片，是沙飞拍摄的第一组新闻照片。在展览那次露面11天后，鲁迅去世了。敏锐的沙飞立即前往鲁迅故居拍摄先生遗容，并全程拍摄了遗体告别仪式，是唯一一组完整的告别鲁迅的影像。随后，他将这组照片在孟十还主编的《作家》、邹韬奋主编的《生活星期刊》《良友》《中流》等杂志上陆续发表。沙飞自此登上主流媒体，也进入到上海文化界的视野。

主办那次木刻展的李桦，与沙飞1934年便相识并成为好友，两人都将鲁迅视为精神导师，也都曾经在电报部门工作。中央美术学院美术馆学术部副主任蔡萌曾将两人的人生轨迹放入传播学视角下观察，他发现，作为那一时期中国最早投身电报这种新媒体工作的文艺青年，他们意识中非常重视传播，进而从电报转向更新的艺术传播领域。也正是在战时，木刻与版画成为当时主要的宣传动员媒介。

李桦后来创办了18卷的《现代版画》杂志，在解放后成为中央美术学院版画系系主任。而沙飞则成为《解放军画报》的前身《晋察冀画报》的主要创办人。

抗战爆发后，沙飞将摄影与救亡图存、唤醒民众相结合，进而成为中国共产党领导下的第一个新闻摄影机构的首任领导者。

可惜的是，1949年10月1日，一路从战场走来的沙飞积劳成疾，当战友们在天安门广场再度聚首的时候，他却被精神疾患困在了300公里外的石家庄白求恩医院接受疗养，缺席了这次重大题材的拍摄。2个月后，处于严重精神疾患困扰下的沙飞，举枪杀害了为他治疗的日本籍医生津泽胜。通过当年华北军区军法处判决书以及在和平医院治疗过沙飞的医生张富云的回忆，枪杀事件不是出于偶然，沙飞当时将津泽胜叫到自己的病房，并在第一枪击中其胳膊后对准头部补枪。此事在当时引起极大轰动。沙飞被华北军区军法处处以极刑，生命最终定格在了38岁（1986年，沙飞被予以平反——编者注）。

可以说，在1949这个历史的转折点上，沙飞选择了一种十分吊诡，也至今难以解释的死亡方式。

当时任保卫部三科科长兼管军法处工作的张鼎中后来在《送沙飞远行》一文中清楚地记载了沙飞的死刑过程。行刑当天，沙飞在看过判决书后，还专门问张鼎中：“聂荣臻司令员知道吗?”在看到聂荣臻亲笔签字之后，他并没有像其他死刑犯一样崩溃，而是极其平静。他要求换一套干净衣服，并请张鼎中在棺材内放置一个真正的枕头。“还要我下跪吗?”他最后问张鼎中。张鼎中温和地回答：“不用。”

后来人们得知，沙飞在赴刑场前换衣服的时候，将自己多年前拍摄鲁迅的那几张底片藏在了衣服中，一起带进了坟墓。这套底片成为沙飞仅有的随葬品。

战斗在古长城

1937年“七七事变”爆发后，中国战地纪实摄影的重要年代也由此开始了。

沙飞意识到摄影对于宣传抗日救亡的作用。他很快在《广西日报》发表文章《摄影与救亡》，提出了他著名的“武器论”，“‘唤醒群众’是当前救亡运动的急务。但是，直到现在，文盲依然占全国人口数百分之八十以上。因此单用方块字去宣传国难是决不易收到良好效果的。摄影即具备如述的种种优良的特质，所以，它就是今日宣传国难的一种最有力的武器”。沙飞认为，面对一张张生动真实的照片，目不识丁的人也能为战士们的奋勇杀敌而感动，也能激发起保家卫国的热情。

很快，属于沙飞的机会就来了。他从上海到太原后，凭借着拍摄鲁迅获得的名声，成为全民通讯社的摄影记者。全民通讯社后来在抗战中成为国内重要的通讯社，当时通讯社的战地记者里还有拍摄了绥远抗战、卢沟桥事变的方大曾，只不过方大曾参加完太原“九一八”纪念会后便杳无音信了。

1937年9月，平型关大捷的消息传到太原，八路军总参谋部参谋处长彭雪枫认为八路军应该配备随军记者，以增加宣传效果。于是，刚刚成为全民通讯社摄影记者的沙飞被选中，开始了他此后的战地摄影生涯。沙飞奔赴刚刚建立的晋察冀边区抗日根据地，由聂荣臻介绍到杨成武独立团采访，在河北涞源，他完成了那套著名的长城组照的拍摄。

《战斗在古长城》成为沙飞一生摄影的代表作之一，也成为中国抗日战争代表摄影作品。沙飞将作为中国人精神象征的长城作为画面背景，从侧角拍摄，把雄伟的长城和紧张备战的战士拍在一条视线上，衬托出战士守卫国土的决心，也表达了祖国山河的神圣。这幅作品充分展现了艺术与新闻的结合，沙飞的革命浪漫主义画面令人无法忘却。而以长城作为母题的摄影作品，也在那之后以图像的形式不断被利用、重现。

保卫国土，保卫家乡

《战斗在古长城》于1943年9月《晋察冀画报》第4期首发，说明文字为“转战在喜峰口外的晋察冀八路军，孔望(沙飞笔名)摄”。照片何时何地拍摄，都没有更多记载。

这一谜底直到1997年才被解开。中国长城学会会员严欣强最先找到了拍摄照片的准确地点。一年后，中央电视台筹备纪录片《永恒的瞬间——记沙飞》，在河北、山西进行实地拍摄，摄制组编导史学增、沙飞的学生顾棣和沙飞的女儿王雁等人请严欣强带他们前往拍摄地。

他们在河北涞源浮图峪的大山里走了很久，最终到达山顶一块平地上。这里有一段倒塌了很久的长城，不远处蜿蜒的长城、巍峨的群山都很清晰地出现在眼前。王雁掏出照片，大家围上来，通过长城的形状和远处的山形，对着照片，找到了沙飞当年拍摄的位置。众人一阵激动，纷纷站到那个位置，拿起自己手中的相机拍照合影留念。

激动过后，大家冷静下来，逐渐发现了一个问题：他们所在山头与对面山头距离非常远，而根据当时沙飞所拍照片上几名军人拿枪的姿势和朝向判断，如果敌人在对面山头，军人的实际射击范围根本够不到敌人，而如果敌人在山下，持枪军人则应该采取俯射的姿势。由此，众人一致同意，“这不是战斗现场”。

这一结论对王雁的冲击很大，她对记者回忆说，自己从80年代开始通过父亲留下来的信件和资料不断了解父亲，在1986年沙飞被正式平反之后，整理出大量父亲的摄影作品，并于1995年为自己的父亲举办影展，撰写书籍《沙飞纪念集》。她此前一直坚信父亲从来都看重拍摄新闻的真实性。但此刻站在原址上，她不得不承认父亲拍摄《战斗在古长城》是摆拍的事实。

沙飞镜头里的聂荣臻

在所有沙飞的摄影作品中，聂荣臻是一个极其重要的拍摄对象。在此次展览中，观众们可以看到沙飞各个时期拍摄的聂荣臻形象。

对于沙飞来说，拍摄聂荣臻不仅是一种记录，更是对根据地领袖形象的建构过程。1939年拍摄的《精神总动员大会》这幅作品，聂荣臻在古戏台上做动员演讲，他振臂高呼，阳光产生的影子投射到他身背后所挂着的蒋介石画像上，像一记重拳。而1940年拍摄的《百团大战前夕》，沙飞使用了逆光拍摄的手法，聂荣臻的形象尽显高大。

聂荣臻将军与日本小姑娘美惠子（摄于1940年）

抗战初期，时任晋察冀军区司令员兼政委的聂荣臻酷爱摄影、重视宣传，所以沙飞才被委以重任。1937年，在拍摄完长城组照之后，跟随杨成武部队采访的沙飞很快接到了聂荣臻的电报，让他回到军区。1937年12月，沙飞在河北阜平正式参加八路军，成为抗战时期第一位到华北晋察冀军区参军的知识分子。由此，他在摄影师身份上又有了另一层身份——八路军战士。

沙飞参加八路军一个月后，晋察冀军区政治部抗敌报社成立，沙飞作为非共产党员被聂荣臻破格提拔，任晋察冀军区政治部编辑科科长兼抗敌报社副主任(即副社长)。聂荣臻当时规定，军区重要活动都要通知摄影记者参加，他还指示各部队，既要支持记者工作，也要保证他们的安全。摄影科的记者们配备马、手枪和相机，带着军区开的通用介绍信，单枪匹马到各地采访，拍摄部队训练、民主政权建设，遇到部队作战，就拍摄战斗场面。

1937年至1945年，沙飞拍摄了包括日军暴行、八路军抗击日军、反“扫荡”、根据地民主政权建立、人民生产生活等上千幅抗日战争的照片。在很多老战友曾经的回忆中，那时的沙飞被称作“老沙”，虽然没有战斗经验，但异常勇敢。当时西站团演员凌子风记得，沙飞什么时候都挎着相机、布袋、手榴弹、枪、书，身上丁零当啷，他的衣服破、脏，袖子成了片，棉花都掉出来了，也不在乎。

聂荣臻看重的不仅仅是沙飞的摄影技术，还有他对传播宣传的灵敏判断。1939年，政治部设立摄影科，共产党第一只新闻摄影队伍成立，沙飞任科长。摄影科除了将所拍摄的新闻照片冲洗发向全球各地以外，还在军区内开办300多次巡回影展，以起到更好的传播效果。

《聂荣臻将军与日本小姑娘美惠子》成了后来凸显聂荣臻形象最著名的照片。1940年8月至12月，八路军在华北发动百团大战是抗战期间八路军最大规模、最有影响的战役。八路军在攻占井陉矿时在战火中救出一名日本孤儿，聂荣臻照顾她，并写信给日军片山旅团，吩嘱将小姑娘转交她的亲人，并派老乡和士兵连同小姑娘和信送到日本军营。作为一位新闻记者，沙飞敏感地抓住了这个富有意义的历史题材，为此拍了一二十张照片，甚至专门为聂荣臻写的信件拍照。沙飞当时对另一名战地摄影师冀连波说，这些照片现在可能没有什么作用，几十年后发到日本，可能会发生作用。

果然如他所言。1980年，《人民日报》《解放军报》《解放军画报》分别发表《日本小姑娘，你在哪里?》的文章，日本新闻社很快找到了当年的小姑娘——美惠子，此时的她已是三个孩子的母亲。同一年，美惠子应聂荣臻邀请来华访问，与聂荣臻相见。后来美惠子几次来到中国，成为抗日战争的见证者，组建相关协会，并在东京举办过沙飞的摄影展。

《聂荣臻将军与日本小姑娘美惠子》与《战斗在古长城》一样，使得沙飞的影像影响力延续了很多年。

不一样的白求恩

除了鲁迅和聂荣臻，白求恩是沙飞另一个最重要的拍摄对象。

从展览的照片中，可以看到很多白求恩的私密照片，沙飞镜头里的白求恩，在河中裸泳玩耍，脸上洋溢着轻松笑容。另一张《白求恩日光浴》中，白求恩脱去上衣，在山崖旁享受着日光浴，战争好像离他遥远了。

也许是因为白求恩并非领导，又和他私交甚好，沙飞在拍摄他的时候显得非常放松，显现了他作为人物摄影师的独特感受力。

白求恩是晋察冀根据地十分看重的国际人士。1938年6月，白求恩率领医疗队从延安到达山西五台县晋察冀军区司令部驻地。他带来了大批药品，还有显微镜、X光机和一套手术器械。白求恩在每天会诊、做手术之外，还参与新医院建设的设计工作。3个月后，五台县松岩口村建成了根据地第一所模范医院，落成典礼，这座200余户的小村街道被用白灰重新粉刷，路旁竖立着醒目的路牌：丁勃克街、列宁路、南西格尔路、朱德路、聂荣臻路、中正路、平型关路。沙飞背着相机来到松岩口村，记录下了这一天，聂荣臻和宋劭文都来参加了典礼。当天沙飞镜头里的白求恩身穿军服，腰间扎着一条宽皮带，眼睛炯炯有神。

白求恩在战地给八路军伤员做手术（摄于1938年）

在参加了第一次世界大战法国战场和西班牙内战之后，于1938年抵达中国前，爱好摄影的白求恩还专门买了一台带有柯达镜头的莱丁娜相机，据说当时的价格是300美元。沙飞用不太流利的英语与白求恩谈不同相机在战场上的拍摄效果、战地摄影与一般摄影的区别。他们有着太多相同的地方：革命浪漫主义、对艺术的热爱、献身精神。在五台松岩口村，两人很快成了朋友。共同的生活经历，让沙飞抓拍了很多白求恩富有战地生活情趣的照片。

1939年11月，白求恩去世，晋察冀边区举行追悼大会，沙飞拍摄了白求恩的遗容和追悼大会的全过程。自此，沙飞在缅怀战友的同时，不自觉地完成了一组完整的摄影报道。在遗嘱中，白求恩吩咐将自己的相机留给沙飞，并将装有自己生活照片和西班牙内战照片的相册也给了沙飞。

底片规则

除了重要人物、重大战事以及敌后生活的拍摄以外，沙飞还建立了一套完整的底片管理与保护规则。

政治部从建立摄影科起，沙飞就对底片特别重视。他让手下找来防潮纸，自己动手制作底片套、编号码，用油布包起来，装在小盒子里随身携带。后来《晋察冀画报》成立，沙飞任社长，石少华任副社长，摄影记者队伍逐渐扩大，加上各军分区也先后建立了摄影组织，底片越来越多，沙飞要求分别配备专人冲洗底片、洗印放大照片和保管底片。

行军作战时，沙飞要求底片不能被装箱由驴子托运，而是由底片保管专人用双层油布包着底片，装入缴获的牛皮背包内专人背运，明确规定“人在底片在”。背底片的人必须和画报社领导一起行动。

战争期间画报社曾经历过两次反“扫荡”，日军最近时离他们只有15公里。为了保存画报社，沙飞每次突围前会组织大家将摄影器材埋藏进地洞，他们甚至模仿古墓的埋葬方式，在地上凿出内外两个洞，待日军到达后，只会发现用作掩护的外洞，而发现不了真正藏器材的内洞。

1943年12月的反“扫荡”对沙飞来说最为惨烈。日军包围了柏崖村，画报社全部底片被装入四个牛皮箱，由当时的沙飞通讯员赵银德和沙飞两人各背两箱进行转移。清晨日军向村子发起了攻击，部队被冲散，混乱中，赵银德将30斤重的牛皮箱埋入雨水冲刷而成的土坑后成功突围。而沙飞则在逃离过程中将自己的两箱底片交给了部下李明。最终，沙飞虽然双脚重伤，但逃过一死，而他看着自己的三名部下为了掩护他而死在日军枪下，李明也不幸牺牲。画报社的底片资料数量从四箱减少到了两箱，众多战地摄影作品再也没有了面世的机会，而赵银德冒着生命危险抢救出来的底片如今依然完好无损地保存在《解放军画报》图片资料室中，成为此次沙飞展览作品的主要来源。

沙飞的双脚由于重伤导致冻疮，险些被截肢，在被送到医院接受保守治疗之后才逐渐恢复。但两次反“扫荡”中，画报社8人负伤，9人牺牲，还有些人被俘，这件事对沙飞的刺激很大，很多人后来回忆，正是在此时，沙飞开始不断展现出精神问题的征兆。加之后来上级领导决定画报社与印刷厂分家，原本180多人的画报社只剩下20人，使得沙飞的精神病越来越严重，最终间接导致他1950年离开人世。

学术界通常将1949年至1966年称作“十七年”。专门研究中国摄影“十七年”的蔡萌认为，那段时期，摄影作为政治宣传和报道手段非常发达，与电影、美术一样成了新政权的形象建构。摄影开始从战争摄影的苦难叙述转向宏大的国家影像叙事。遗憾的是，在这个新的摄影图像生产、传播与摄影机制和系统建构的过程里，1949年以前主导战时新闻摄影话语权的沙飞此时已经没办法看到和分享这场“摄影盛世”。但沙飞所主张的将艺术视角和新闻报道相结合的图像范式，被其战友和后继者继承与发展，进而成为“十七年”摄影的话语主体，一直影响至今。

如同对沙飞作品解读的转变一样，历史对沙飞个人经历的理解也有转变。1986年5月，北京军区军事法院经再审查明，沙飞是在患有精神病情况下作案，不应负刑事责任，撤销原判决，恢复军籍。此后20年，沙飞的女儿王雁到《解放军报》资料室整理出上千张沙飞拍摄的底片，寻找沙飞的战友们对当年沙飞的经历做口述记录。王雁在国内外为父亲举办了数个影展，并将沙飞的文件资料和早年摄影作品的底片一并捐赠给了美国哈佛大学燕京图书馆。