从清閟阁到蜗牛庐， 倪瓒的画为何越来越萧瑟？

吴启雷

從倪瓒晚期的代表作《容膝斋图》切入，我们可以尝试解读倪瓒的一生。

元四家之一倪攒的画作《容膝斋图》是他晚 年画作的精品之一，也是倪攒现存画作中， 纪年最晚的一幅——据现在的学术研究显 示，倪瓒于1374年辞世。《容膝斋图》创作于倪 攒去世前两年，代表了倪瓒画作晚年的风貌，也是 他最成熟期的艺术作品。

关于倪瓒的政治倾向， 后人大概想错了

画面上方留白处有两段题跋，是欣赏这幅作品 不得不关注的。一段居于画面右上方.天空，倪瓒（号 云林子）的题跋：“壬子岁七月五日云林生写。” 这段题跋中，倪瓒明确写到“壬子岁”这个时间点， 这一年是明太祖洪武五年（1372年）。大多数人看 到这段题跋时，首先关注到了题跋中的时间，也即 倪瓒创作此图的准确时间。但“壬子岁”三字实际 还表明了倪瓒一种特殊的心态。

洪武五年已经是朱元璋使用洪武年号五年后的 时间了。这表示此时已告别了元朝统治，进入明代 了。按理说，既为汉人，身处明代，为何不用洪武 皇帝年号呢？其中有什么缘故呢？

或许大家对朝鲜李氏王朝与清王朝之间的年号 故事比较有印象-1644年，清人入关，大明终结。 朝鲜虽然被迫臣服于满清，但那时的他们其实还坚 持认为清人入关是外族入主中原。正统中原王朝既 亡，朝鲜则以中华正统的学生自居，将自己看成“小 中华”。他们虽然在表面上奉清正朔，在外交场合 使用清代年号，但实际上，从1644年，崇祯十七 年开始，一直到朝鲜被日本殖民入侵终结，崇祯年 号在朝鲜半岛使用了约250年时间。

朝鲜在年号使用的问题上，直接流露出他们对 于明、清两代帝国的态度。古人对于年号的使用通 常是严肃和斟酌的，因此，倪瓒在《容膝斋图》上 的题跋中的年号使用是有自己想法的，这一点恐怕 也并非是一种臆想。

从现存的倪瓒作品来看，其画作上题跋所使用 的年号，均为元代年号，这种隋况在其早期画作中 十分常见。比如，中国历史博物馆所藏的《水竹居 图》，其款识一开头就写着“至正三年癸未岁八月 望日”的字样。至正三年为公元1343年，这一年 倪瓒43岁。

倪瓒的后人倪锦于1600年，曾题跋于《清閟 阁遗稿》之上，其一开头就这么写道：“我祖云林 公生值胡元秽浊之时。”此外，明代还有一个叫屠 隆的人，他在此书序言里评价倪瓒“抗节而不屑仕 元，书甲子不书元季号。”这两段文字，显然是 将倪瓒定性为不满蒙元外族统治的汉人士大夫的代 表。实际上，如此定性倪瓒，才是后人的一种偏见。 后来的很多学者，如文物鉴赏专家方闻教授研究认 为，“倪瓒始终认为自己是蒙元王朝的顺民。”这 也是为何倪瓒在元末江南大乱之时，朱元璋、张士 诚相继蜂起之后，其作品“书甲子”而不用张士诚 或者朱元璋年号的原因。甚至在入明之后，倪瓒也 并未使用朱元璋的洪武年号。

元，倪瓒，《容膝斋图》。

此外，明代吴宽在题跋倪瓒《竹石图》时如此 写道：“云林当元末……此《竹石图》作于乱定之后， 乃国朝建元洪武之岁，而云林惟书甲子，其意欲校 陶靖节耶？不知云林出处与靖节同否？”陶靖节是 指陶渊明。陶渊明自东晋人刘宋，根据《南史·陶 潜传》记载，陶渊明行文，皆题年月。东晋安帝去 世第二年，刘宋代晋，安帝最后一个年号为“义熙”。 在义熙年以前，陶潜诗文中以明确的东晋年号表示 时间;义熙之后，所有作品中只以甲子纪年。陶渊 明就是如此来表明自己对于前朝的留念。

如果从这个角度分析问题，倪瓒本身非但不是 个拒绝蒙元政权的典型的汉族士大夫，相反，他还 是个拥护蒙元政权的江南汉族知识分子。这或许也 是倪瓒好友周南老给倪瓒的墓志铭题为“元处士” 的原因所在。

公元1600年，正值明末辽东大乱之时，政 治衰败的危机感正逐渐蔓延，倪瓒被人塑造或解 读成爱明王朝的士大夫典型，很可能是出于一种 时事所需。

除此之外，还有一些历史记载也颇能说明这个 问题：

1359年，张士诚政权命苏州知府张经重修苏州 县学，立碑志之，并请倪瓒书丹上石，却遭婉拒。 倪王赞以自己书法不胜碑刻为由，拒绝了知府的邀清。 此外，还有一个“开口即俗”的典故——倪瓒拒绝 了张士诚政权的邀请，拒绝进入张氏政权。后于太 湖之上偶遇张士诚之弟张士信的游玩船队。张士信 逮捕倪瓒，几将殴打致死，倪瓒就是一语不发。事 后朋友问他何故，倪瓒曰：“开口即俗。”

我们有理由相信，作为元遗民的倪瓒，并不 想与张士诚甚至是朱元璋政权有什么瓜葛。这才 是他后期作品上仅有甲子纪年而无年号纪年款识 的重要原因。

不同时期风格迥异

《容膝斋图》以倪攒中晚期画作中最常见的“一 河两岸”构图形式构图，描绘的是太湖流域的景色。 倪琐是无锡人，于元末变卖家产后，在太湖上过着 漂泊的生活。因为生活地域所限，倪瓒的山水画几 乎清一色的太湖景色，而“一河两岸”的构图中， 其近处的水洲滩涂和远山之间的留白则是太湖大片 的水域。在这幅《容膝斋图》中，倪瓒使用了自己 最具有代表性的“折带皴”技法表现山石的线条。 所谓“折带皴”，又名“叠糕皴”，以笔墨横线条 表现山石的土壤化效果。具体画法是用侧笔在对象 的暗部施墨。这种技法勾勒出的山石，没有硬朗的 轮廓，只显得极其柔软妩媚，很适合表现太湖地区 的山水样貌。

倪瓒晚期的画作中，除了“一河两岸”的构图 形式外，他画面上的树木均为枯树，而画面中也多 不画人。但如果我们对比倪瓒早期和晚期的作品， 我们会发现，在人物和树木这两个画面母题上，以 及作品的构图问题上，倪瓒早期和晚期的画作，呈 现出截然不同的面目。

倪瓒现存最早的绘画作品是《秋林野兴图》， 现藏于美国大都会博物。这幅画创作于1339年， 与倪瓒晚期画作有较大区别。画面的下端构图 饱满，树木枝叶繁茂。参天大树之下，有一座 凉亭，凉亭中端坐一个文人。这幅图上的树叶 与人物，在倪瓒晚期的画作中几乎见不到了。 从构图上说，这幅作品并未出现“一河两岸” 的倪瓒经典构图形式。

再比如上文提到的《水竹居图》，此图创作于 至正三年，公元1343年，是倪瓒42岁时的画作。 这幅作品上，虽然没有人物被描绘出来，但是画面 中丛林掩映，枝繁叶茂。这种场景也与倪瓒晚年画 作的枯木无叶的母题不同。

若对比倪瓒不同时期的三幅画作《秋林野兴图》 《水竹居图》和《容膝斋图》，我们会发现倪瓒的 绘画风格发生了巨大的改变。

从清閟阁到蜗牛庐

倪瓒画作之所以会有这么巨大的改变，究其所 以，与其人生经历有巨大关系。

根据倪瓒的好友周南老所写的《元处士云林先 生墓志铭》中的记载，倪瓒的先祖是汉代的倪宽， 十世相倪硕出仕西夏。宋仁宗景佑中倪硕出使北宋， 后留之不归，遂入中朝。宋高宗建炎中，倪瓒五世 祖倪益避难金军，南渡至无锡抵陀村定居下来。倪 瓒父亲叫倪炳。

倪瓒曾就其家庭清况曾有《述怀诗》长诗一首。 诗中，倪瓒说自己“嗟余幼失估，教养自大兄。” 所谓“失估”是说父母双亡。此后倪瓒被自己长兄 倪文光抚养长大。倪瓒还有一个哥哥，叫倪瑛。根 据郑元祐《遂昌山人杂录》上“子瑛騃”的记载， 我们可以推知，倪瑛身体不好。所谓“騃”，有痴 呆的含义。倪瑛与倪瓒都是庶出，其母严氏，其大 哥倪文光母亲为蒋氏。

倪瓒幼时，家资殷实。其父倪炳和兄长倪文光 两代人从事槽运甚至海运生意，收入颇可观。明代 何良俊在《四友斋丛说》中记载：“东南富家，唯 松江曹云西，无锡倪云林，昆山顾玉山，声华文物， 可以并称，余不得并列。”曹云西是曹知白，顾玉 山是顾瑛，都是元代东南知名文士。美术史上多道 此二人风流文华，却大多不述他们的富甲一方。关 于倪攒出身富贵之家的记载很多，此不赘述。如此 富家子弟，并没有过著纨绔的生活，倪攒博闻好古， 虽然不事产业，但也并非离经叛道之人，行走于上 流知识圈子中。

正是因此，倪攒在太湖边为自己修建了一处规 模宏伟的庄园“清閟阁”，此外，倪攒名下还有云 林堂、逍闲仙亭、朱阳宾馆、雪鹤洞和海岳翁书画 轩等园林庄园。何良俊在《四友斋丛说》中继续说，

“家饶于财，所居有清閟阁，备潇洒幽深之致，惟 不喜见俗人，遇便舍去，盖去尘离垢之士也。”如今，

“中国台北故宫博物院”藏有一幅元末佚名画家所 作《张雨题倪攒像》，大抵上可以看成描绘倪攒生 活于清閟阁时期的画像。

 元，佚名，《张雨题倪瓒像》。

但是，这原本清雅生活的宁静，却被“大兄忽 捐馆，母氏继沦倾”的突然变故打破了。不事生产 的倪攒，必须要开始面对现实，担负起责任来维持 家族的产业。这让风雅惯了的倪攒饱尝艰辛。这主 要是因为两方面原因：一是倪瓒早年并未用心于生 意的经营，现在突然接过家族产业，经商经验不足; 二是因为此时的江南社会动荡混乱。红巾军起义和 元政府的盘剥让曾经的富贵人家都难以维持。倪瓒 在《述怀诗》中说“钓耕奉生母，公私日侵凌”， 说的就是这段时间他的生活境遇。前文提到的另一 江南名士顾玉山在《玉山璞稿》中有这么一首诗， 大抵上也可以看成是那一时期原本富裕人家的共同 经历：“补官使者招人粟，一纸白麻三万解。频年 官籴廪为空，数月举家朝食粥。”顾玉山在这里提 到的是元末朝廷压榨有钱人，强迫他们以粮换官的 故事。在元末江南那个乱世中，富人纳粮买官早已 并非一个好的选择，此时农民起义已使得朝廷摇摇 欲坠，前途未卜。

另一个方面，朱元璋政权对于江南地区的富人 也并不友善。明代中期的苏州文人都穆在其《都公 谭纂》中说：“云林丧其田，税未及推。入明，催 科者坌集，乃逃去。扁舟昵芦苇中。爇龙涎香，复 为人物色得之，囚于郡狱。”朱元璋对于富家大量 征税，即便是倪瓒这种已经失掉土地的“过气”富 家子弟也不放过。而徐大悼《烬余录》中则记载说， 当时很多富人为了躲避朝廷盘剥，不愿再做地主， 而将自己的身份变为“舟主”，以避税避役。都穆 所记载的这一时期，倪王赞已近七十。在“公私日侵 凌”之下，不擅经营的倪瓒，其年轻时代富家子弟 生活不复存在了。为了躲避乱世，倪瓒最终选择了 一条富人们想都不敢想的漂泊之路—他自己亲手 焚毁清閟阁后，携妻子家人漂泊于太湖之上。虽然， 他此后也曾多次返回无锡旧里，但每次时间都不长。 江南地区战乱不断，尤其是徐达攻克苏州，生擒张 士诚，使得倪瓒对于时局实在没有信心。为了躲避 兵燹，更为了躲避乱世，倪瓒从1356年到1366年 这十年间，漂泊于笠泽水乡之中。而他则将漂泊之 地，称之为“蜗牛居”此名虽雅，但多少有点自嘲 之气于其中。

《明史·隐逸传》对倪瓒记载说：“至正初， 海内无事。忽散其货给亲故，人咸隆之，未几兵兴， 富家悉被祸。而瓒扁舟箬笠，往来震泽三柳间，独 不罹患。”世人独见倪瓒有躲避乱世的先见之明， 其实未必清楚倪球}漂泊太湖有他自己的难言之苦。 O画如人生

如今的美术学界主流观点认为，至正九年（1349 年）到至正十一年（1351年），即倪瓒48到50 周岁这段时间，是倪干赞人生的转折。

从仿佛不知柴米油盐的上流富贵之家，坠入居 无定所的漂流生活。这种巨大的落差，给倪瓒的内 心带来极大的冲击，同时也为倪瓒的艺术创作带来 了别样的灵感。这种落差，也是导致《秋林野兴图》 《水竹居图》和《容膝斋图》画面母题差异较大的 重要原因。

元，倪瓒，《秋林野兴图》。

元，倪瓒，《水竹居图》。

此外，学术界曾对倪瓒画作中枯树这一母题， 以及画作中没有人像出现的话题有专门论述：倪瓒 有极强洁癖，树木不著叶，也是这种心理强迫症的 外显。这与倪瓒晚年所得不到卻又止不住向往的宁 静安适的理想世界相符合—其中没有纷争、没有 污秽—这正是倪瓒笔下的世界。既然如此，画面 中怎么能出现落叶呢？

还有研究认为，经过元末动荡，也看多了世间 尔虞我诈，在倪瓒眼中，尘世间早已没有高洁之人， 与其勉强勾勒，不如索性作品中不著一人，以空灵 画面示人，更显画作的逸格之态。

至于构图上，倪瓒最常用的“一河两岸”布局， 其实是基于太湖地区的景色而来。倪瓒早年生活安 逸，此后他变卖家产，躲避乱世，在太湖上漂泊。 因此，倪瓒晚年山水画作，都是清一色的太湖山水 风貌。“一河两岸”中的“一河”是构图中的留白， 实际是太湖大面积辽阔的水域。而“两岸”则是近 景和远景的陆地、坡岸。

倪瓒出身富家子弟，其年轻时代在太湖岸边修 建清閟阁，作为私人庄园。那个年代的倪瓒，他的 山水构图也多是基于陆地景色、风物而来。“一河 两岸”的构图形式，无疑是倪瓒晚期在太湖生活时 最常见的图景。

了解倪瓒的人生经历之后，不妨再回看倪瓒的 《容膝斋图》，此图作枯木秋景，远山婆婆，位于 画面之中，绵延而深入太湖之中。近景则是大石若 干，拥着古木五株，茅亭一舍，空无一人。

倪瓒说自己作画是“逸笔草草，聊写胸中意气”。 后人对倪瓒的评论也多以“逸格”二字为落脚点。 作为倪瓒最成熟期的代表作，《容膝斋图》所流露 出的空灵与萧瑟，淡泊与隽永，也成为倪瓒画风的 最终落脚点，永远定格在他那传世的画作之中。