“汤学”新的开拓与争鸣

黄文锡 黄绍林

黄绍林，男，江西南昌人，1957年生。先后供职于江西省木偶剧团，江西省图书馆。副研究员，舞台主任技师。多部作品曾获话剧金狮舞台美术奖，第三届长江流域戏剧节“优秀舞台美术奖”，江西省艺术节舞台美术一等奖。

黄绍林：《红楼梦》研究通称“红学”，汤显祖及“临川四梦”的研究就被人们称为“汤学”。您在这方面是有新的开拓之功的，几次发起的学术争鸣，有目共睹。

黄文锡：“汤学”的开拓较晚，大约在上世纪八十年代初。当时鉴于学坛曲苑对汤的研究方兴未艾，我和抚州的一些文友闲谈：何不仿“红学”之称，冠以“汤学”之名。这种寓庄于谐的戏言，后来获得广泛认同。至于新的开拓云云，我只是众多耕耘者中的一员罢了。

黄绍林：您以“怀玉”笔名发表在1982年3期《争鸣》上的论文《汤显祖创作思想的伟大飞跃》，是学术史上空前的第一次“发难”，振聋发聩，成绩斐然。

黄文锡：汤翁及其“四梦”的研究，古人只偏重于声律音韵的曲话或絺章绘句的词评，总体论说往往只有模糊的三言五语。建国后逐渐形成一种“小众学术”，尽管已在尝试作思想、艺术的综合评析，但某些“左”的观念却导致了片面性。如：北京大学1960版《中国文学史》对“四梦”的评价，只能让人得出这样的结论：《牡丹亭》为冠，《紫钗记》次之，《邯郸记》和《南柯记》又次之。中国社科院文学所1980版的《中国文学史》，所论大抵相近，声称“由于作者晚年受宗教思想的影响”，在“后二梦”中，“人们听到的已经不是作者当年冲击封建礼教的热烈的呼喊，而是一个垂暮老人对人生无常的慨叹了。”若说《邯郸记》还“具有一定的积极意义”，那么《南柯记》却是“汤显祖的失败作品”。这样，两部权威“文学史”的基本论断便成为学坛曲苑诸家因循的思维定势和难以逾越的“雷池”。

黄绍林：由于“阶级斗争为纲”的影响，1965年的《光明日报》还发表过这样的学术论文：“从汤显祖的创作道路与世界观总的倾向来看‘四梦，尤其是《南柯记》《邯郸记》，反映了汤显祖严重的精神与艺术的危机。如果说，前期的戏剧作品《紫钗记》表现了霍小玉坚贞的爱情（但批判现实无力和艺术上不成熟），《牡丹亭》表现了反对封建礼教的某些叛逆性（但是不彻底），那么后期戏剧作品《邯郸记》《南柯记》的创作目的则是宣扬佛道思想（虽然还有某些揭露和批判封建阶级的黑暗腐朽），表现了深刻的悲观失望的情绪，流露了严重的消极厌世的思想。”这就把“左”的思维定势发展到极端。您的“发难”文章，旗帜鲜明地越过雷池，冲破“左”的思维定势，为以后的学术研究辟开了新的思路和通途。

黄文锡：我当时提出汤翁一生的创作思想经历了两次飞跃，一次比一次更加深刻，更加意义重大。“前二梦”的飞跃，以《牡丹亭》为高峰；“后二梦”则转向社会政治题材，表现出两大特征：一，它是一部明代的《官场现形记》，一部集封建社会假、丑、恶现象之大成的“百科全书”；二，汤翁不仅表达了自己的政治理想，而且也描绘了它随着没落封建社会一道幻灭的深刻悲剧。当然，现在回头看，为了呼唤一些人猛醒，文章的论述和措辞难免“矫枉过正”，但方向是正确的，并得到同行的广泛首肯。1982年10月在南昌，由文化部、中国剧协、省文化局、省剧协联办的纪念汤翁的学术盛会上，参加过北大版文学史编著的王季思教授就谈及：关于“后二梦”，有些同志提出，过去文学史上对它们的评价偏低，“不能说它的主要倾向是消极的，这些意见都很好。 文学史也准备改，在修改时可以转达同志们的意见。”参加中国社科院那部文学史编著的范宁研究员，也表示过相近的意见。到现在，学坛曲苑的“汤学”的研究，已成浪浪相催之势，有关论文，犹如汗牛充栋，再也不受原来思维定势的束缚了，甚至于奉《南柯记》为“四梦”之冠的论文亦有之，这应该视为“百家争鸣”已走向常态。

黄绍林：您的第二次“发难”是针对“四梦”编演上的偏颇的，尽人所知，您反对《牡丹亭》“断尾巴蜻蜓”式的编演。

黄文锡：1957年，凌鹤改译的赣剧《牡丹亭》，将原著砍去一半，仅以“回生”作结，成了“断尾巴蜻蜓”。后来多个昆剧团的演出，大抵仿此格局。无独有偶，历来一些著名戏曲史家的研判，也为此举提供了理论支持，有谓：“演到‘婚走，已经完成的了汤显祖反抗‘父母之命，媒约之言的礼法，此下正式取得父母的追补同意，实在不是重要的了。”也有人在《名作欣赏》上发表文章，认为杜麗娘的性格塑造“最迟到‘闹殇就完成了，不到全剧的五分之二”。那么，这部古典名著的“五分之三”岂非都成了多余笔墨，合该供人做“断尾巴蜻蜓”的手术么？我于是撰写《杜丽娘性格发展浅析》（刊台湾1994年《国文天地》）提出驳论，认为在《牡丹亭》的前半部，表现丽娘的“情”意识经历了一个由朦胧到觉醒，到强化，又由强化而趋压抑的曲折过程。她伤情而死，以鬼身与梦梅幽媾得到帮助而回生，实际上并未“完成”那“爱情战胜死”的主题：梦梅要求“今宵成配偶”时，她却答以“古书云：必待父母之命，媒约之言”，盖因“比前不同：前夕鬼也，今日人也；鬼可虚情，人须实礼”。这样，丽娘的性格在后半部戏里才得到充分的发展。而在前半部戏里“潜伏”着卫道面目的杜宝，到了后半部戏里才进一步明朗化了：他认定梦梅是“盗坟贼”，演出了“刁打状元郎”的一幕。对女儿的婚事，也根本未曾“追补同意”，相反，觉得决不可能回生，申明“奏闻灭除”是“为大臣”的责任，把事情闹到金銮殿上，启奏还魂的女儿是“花妖狐媚假托而成”，请求皇帝“向金阶一打，立现妖魔”。潜在对立面的明朗化和强化，搭建了戏剧冲突趋向公开化和白热化的巷道，将丽娘推进这一巷道，其内心的冲突，不能不转化为外在的抗争力量；其叛逆的性格，便得到为前半部戏所不可想象的鲜明体现。当皇帝命她去定时台上的“照胆镜”前照看真容并“向花街取影”时，这个昔日羞怯于“步香闺怎便把全身现”的女孩，光明正大坦然步行，当着文武百官从容照镜，确证了自己“有踪有影，的系人身”。最后连皇帝也无话可说，而杜宝仍不允女儿要求，答以“离异了柳梦梅，回去认你”，丽娘唱道：“叫俺回家，赸了柳衙，便作你杜鹃花，也叫不转子规红泪洒！”全剧虽然“敕赐团圆”，但杜宝仍不表态，预示着未来的危机。故汤翁以这样的集唐诗结场：“唱尽新词欢不见，数声啼鸟上花枝。”他给友人的信函中也曾申述：“词家四种（指四梦），里巷儿童之技，人知其乐，不知其悲！”这悲剧底蕴，非自道不知。可见“断尾巴蜻蜓”，只能让人看到“半个杜丽娘”，只有续以后半部精华，她才成为完整的艺术典型。

黄绍林：深刻。您的第三次“发难”，是对鲁迅论断的修正和补充。

黄文锡：那是因为阅读“四梦”，觉得汤翁塑造的诸多人物，具有复杂深刻的性格内涵，尤其是那种难以一言蔽之的多义性和模糊性，令人颇有波谲云涌、扑朔迷离之叹，连一些研究家也感到迷惘，如北大版《中国文学史》评论《南柯记》时便说：“剧中主角淳于棼开始是一个嗜酒落魄的狂徒，中间是一个爱民的循吏，到后来又是一个和权豪贵族交欢的官僚，人物性格的变化很难从作品里找到充分的依据。”由此推论，要么就应当把他画成“善始善终”的“清官”，否则倒不如画成“彻头彻尾”的“坏蛋”，岂可既褒又贬、“善始”而“恶终”，弄得不知应该视之为“大红脸”抑或“白鼻头”乎？然而，这恰恰表明汤翁在人物塑造上已尝试着新的写法，依据刘再复《性格组合论》里总结的人物性格“二重组合”原理，才能找到解读的钥匙。回溯我国戏曲、话本小说的创作，经历了一个发展过程。其初，描绘人物力求明白浅显，往往将美与恶界定为对立的两极，走向了绝对化、极端化和类型化。戏曲人物在自报家门时便自表其“忠”、自揭其“奸”，元杂剧中“我做将军只会掩，兵书战策没半点，我家不开粉铺行，怎么爷儿两个尽搽脸”的上场诗，更是用脸谱诠释性格的例证。优秀话本小说当然塑造过许多鲜明生动的人物形象，但像《水浒》的武松、李逵等好汉仍难免带有“攻其一点，不及其余”的色彩。至若《三国演义》的诸多人物被“攻”到极致，便生出鲁迅所说的刘备“近伪”、孔明“近妖”的弊端。在这样一些戏曲、小说中，人物性格结构基本上是单一型的，即有一定的“二重组合”，也停留在浅层次，至于“美恶并举”式的两极对立统一的深层组合，历来仅以《红楼梦》为范本。刘再复曾赞扬脂砚斋主人“第一次批评了‘恶则无往不恶，美则无一不美的美学观念，把《红楼梦》冲破传统美学观念的根本价值揭示出来”，又援引鲁迅谈红楼人物“美恶并举”的特色和“自有《红楼梦》以后，传统的思想和写法都打破了”的论断，认为“鲁迅关于《红楼梦》塑造人物‘美恶并举的见解，与脂砚斋是相通的。”鲁迅在《中国小说的历史变迁》中的这一论断，历来并无异议。但我在研读“四梦”中发现了汤翁却是始作俑者，乃撰《突破传统启先河》一文，提出“四梦”人物性格的“二重组合”，可谓形态各异、五彩纷呈，并归纳出阳刚与阴柔的组合、喜剧与悲剧的组合、崇高与卑贱的组合，对包括淳于棼在内的许多人物作了分析。汤翁的这一写法，是他的前辈、即连关汉卿这样的大家也未曾尝试过的。无疑，《红楼梦》在实践人物性格“二重组合”的课题上，是做得更深入更完美的，但也并非突然发生和完成，纵览文艺创作的历史长河，它的变革应有前导，它的展演应有序幕，而作为前导和序幕的，正是“四梦”。实际上曹雪芹对汤翁是十分心仪的，《红楼梦》第二十三回“西厢记妙词通戏语/牡丹亭艳曲警芳心”便提供了实证。既如此，汤翁的文笔对他显然也会有所影响和启迪。因而，倘谓《红楼梦》是着实打破了“传统的思想和写法”，那么，“四梦”则是对“传统的思想和写法”发动的开启先河的首次冲击。从这层意思上，对鲁迅的论断作一修正和补充，似乎是不无理由的。

黄绍林：必须提及您的两部书：中篇小说合集《临川四梦》和长篇小说《旷代情圣》。它们篇幅不大，总共才60万字，但份量却沉甸甸的。《临川四夢》是汤显祖戏剧故事集，出版于1989年。您怎么想到写这部书的？

黄文锡：那是与江西人民出版社古籍部主任陈俊山偶然闲谈，双方有同感：我们常把汤翁称作“东方莎士比亚”，但西人却不称莎翁为“西方汤显祖”，无他，汤剧的世界影响远逊于莎翁，即在国内也未必能获得更多知音。这除了宣传普及工作做得不够，还有许多复杂的原因：如由于明传奇这一戏剧样式与当代戏剧观念差距大，阅读不易，演出亦难。还有语言的障碍：若说莎翁剧作的古英语与现代英语尚有一定差别，则古今汉语的鸿沟之深尤倍之，汤剧曲词既绚丽优美，又古奥典雅，今天的年轻一代要拨开迷雾才能觉察到它作为民族文化精粹的价值。目前所以冷漠，与缺乏入门向导有关。为此，俊山提议可尝试转换一种方式—像英国玛丽·兰姆姐弟编写《莎士比亚戏剧故事集》那样，把“四梦”普及到更广大的读者中去，并促使我动笔。

黄绍林：但您的《临川四梦》与兰姆之作有很大不同。前者的序言称“对不习惯于戏剧形式的年轻读者来说，对话恐怕用得太多了一些”，但这是是出于“叫他们略微尝尝原作的精华”的动机。不过，限于篇幅，所选20个戏剧故事不能都详尽讲述，对原剧精华只有大加浓缩，如《李尔王》描述国王沦为乞丐后碰上暴风雨天气时的心情只是说：“他要风把地面刮到海里去，要不然的话，就把海浪刮得泛滥起来，把地面淹没，好让叫做人类的这种忘恩负义的动物绝迹。”而原剧大篇“雷电颂”式的丽词华章，就只能割爱。相较之下，您的四个中篇更加洋洋洒洒。

黄文锡：每一“梦”的篇幅初定6万字左右，这样我就可以从容着笔，运用小说体裁所能及的一切手段体现原著的意、趣、神、色。对白的改写、增益不难，但要把原著曲词衍译为小说的有机组合部分，则颇费心力。盖因曲词若译成白话诗，以这羼入小说体，将成为不伦不类的“夹生饭”，我就避免直译，改用意译，并有所，生发，使之接近于“抒情散文”，以与小说笔法相溶合，而在溶合方面又采取了灵活多样的方法：或作为人物心态的描绘，或作为对话来处理。总体上说，因戏制宜，不求一律，如“前二梦”多用细腻哀婉笔调，色彩浓淡兼具；《南柯记》力图构成一种古朴清远的意境；《邯郸记》注重于讽刺手法。

黄绍林：此书的价值，不只是传递“四梦”，它实际上是可以独立的文学作品。仅以《牡丹亭》“游园惊梦”的片断为例 ，“原来姹紫嫣红开遍”等俊词丽句连篇玑珠的绝唱，被衍化、生发成情景交融的散文诗，不仅写景，更注重写情，甚至让丽娘独对花丛，喁喁细语，倾诉自己的闺秘心曲与青春情怀，美妙感人。这样的书，不但值得再版，甚至可以译成外文，推向国外。另能谈谈长篇《旷代情圣》吗？

黄文锡：那是江西人民出版社在《江西日报》登了大篇广告，说要用长篇小说样式写包括汤显祖在内的江西历史名人，向广大作者征稿。我一瞥了之，再未过问。不料时隔年余，该社古籍部主任喻致评突来登门约稿，说：“写汤翁，非你莫属。”不说工作繁忙、思想准备不足、婉辞再三而不得的反复过程，终于被逼“鸭子上架”，用了四年业余时间，在2003年定稿付印。

黄绍林：汤翁本身就是一部大百科全书。其宦海经历波澜起伏，著作何止剧本“四梦”，仅诗歌便有2200多首，文、赋、尺牍共百万余言，这样的文坛巨擘如何体现？难怪应征者踯蹰生畏了。您怎样切入的？

黄文锡：反复斟酌，决定还是突出戏剧家特征：以仕途及归隐生活为经，以“四梦”创作为纬，交织成型。历史事件恪守不易，艺术虚构大胆泼墨，真幻合一，虚实相生，使艺术真实与历史真实水乳交融，相辅相成。如写汤任遂昌县令时，皇帝因国库空虚，派遣太监为矿使，奔赴全国各地督采金矿，遂昌亦搅得“地无一以宁，将恐裂”。我写汤苦心建成的尊经阁偏被仇人谎报堵塞矿脉，矿令使拆毁。汤早先对朱明皇帝倾心崇拜，此时则在废墟残壁上题下那首“中涓凿空山河尽，圣主求金日夜劳，赖是年来稀骏骨，黄金应与筑台高”的怨望诗，并愤然弃官。又如汤的绝笔剧作《邯郸记》，在《南柯记》问世后一年即完成，距其卒岁尚有15年。我改为他晚年带病而作，临终完稿，成了宦海阅历的总括，人生思考的集成，更富有为朱明皇朝唱挽歌的深意。

黄绍林：再如，首辅王锡爵是汤的政敌，但退休后看家乡戏班演《牡丹亭》却赞叹：“吾老年人，近颇为此曲惆怅！”您则编织了一个合情合理的机会，让他到南昌滕王阁观赏这出戏。汤剧在滕王阁上演，原只是一桩历史佳话，王的入座却增加了凝重气氛，更由于他的胞弟王鼎爵带领一班门客准备搅戏闹场而隐伏着危机。不料演出的魅力却自然慑服了所有的看客，危机未曾爆发，再加上王锡爵返乡后说的那句话，真是巧夺天工地渲染了汤剧“情”的力量。而这次演出的主角小红殇情而死—借用杭州艺人商小玲的史实—更添了一层悲剧色彩。

黄文锡：说到“情”的力量，那是汤整个灵魂的内核。我发掘他的内心世界，始终把握一点：他一生都处在“出世”和“入世”的矛盾中。大父、达观等人及社会风气的影响，科场、仕途的重重打击，使他屡屡神往“出世”，并从言玄礼佛中寻求慰藉，但内心的“情根”始终难断，每每蔫而复萌，摆不脱“入世”的甘辛。我写他撰作《南柯记》正值这种矛盾的顶峰，起誓要写一部宣佛劝世的佳作，开场就申明“梦了为觉，情了为佛”的宗旨，煞尾又标榜“万事无常，一佛圆满”的结语，但中间写到淳于棼出任南柯太守时，笔头却不能自己，竟写他行下数千件德政营建了一个“世上真有”的“得民心的官府”，赢得百姓“风谣”，及至离任时，万民同唱“官民感动去留难”，竟至“卧辙求留”。这里显然是汤的好友赵邦清治理山东滕县，数年沧桑巨变，建成“葱然一善国”的写照，也是汤步趋学样治理遂昌获得佳绩，弃官时百姓环跪求留的缩影。汤当年应邦清之邀游滕时，曾题诗壁间赞美，后赴京上计经滕，清已去官，人非物在，汤又题壁，谓“勉矣后来人，当知心所语。”这样的“心语”，亦在《南柯记》中借题发挥，与言玄礼佛抵牾悖逆，分明“情根”未断，是宦情、世情、民情及其大爱无疆之情的又一次萌发。还有，汤平时曾谓：“秀才念佛，如秦皇海上求仙，是英雄末后偶兴耳！”我把这样的意思，在他临终前“回光返照”时表白出来，并让开远儿记录下免哭、免僧度的《诀世语七首》，这就为他以“情”格“理”的“情圣”形象作了盖棺论定。

黄绍林：汤的形象没说的了，其他人物也极富个性，如达观大师与汤的隆情高谊，也写绝了。

黄文锡：我自感兴趣的是，他们见面的争吵，曾涉及“情”与“理”的论辨，但不做“书面文章”，而是转化为“广虚”和“寸虚”的口角。汤要讨个“广虚”的名份，达观说他情根未断，只能叫“寸虚”。汤嫌太少，要讨个“丈二虚”。达观恼他“弹斤估两”，说肚皮饿了，讨碗素面吃了再吵。我写到这里自己也发噱。还有怡萱接待他时，故意以“妇道之见”把佛法禅理搅得杂乱无章，弄得这位雄辩家瞠目结舌，我写时也逗笑了自己。

黄绍林：更妙的是，达观起誓要打破汤的“寸虚馆”，自身却又存在“出世”与“入世”的矛盾，朝廷加重矿税，他愤愤不平，要游方各地去抗议，为此在遂昌与汤诀别，疾呼“矿税不止，我救世一大负”，飘然而去。您写他这种“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的雄风侠概，令人激动。

黄文锡：因此冤死京城狱中，就这么个人，不写不见全豹。

黄绍林：古今生活区别大，弄得不好就要闹笑话。如有的历史电视剧，演至上峰给下属训话，说到精彩处，下属便热烈鼓掌。其实，按古代礼制，下属“鹄立恭听”尚恐不敬，岂能用“现代化”的“鼓掌”去搅场？而您的小说，却毫无此类疵病。我尤其欣赏您的对话用语，纵有新意内蕴，说的仍然是接近宋、元戏曲、话本的白话，并且用得滚瓜烂熟，写得自然流畅，丝毫没有“现代化”的感觉，嗳，不过听说这浑圆的鸡子里也差点被挑出骨头来？

黄文锡：那时编辑部定稿时聘请一位大学的汉语教授来终审，挑出“提调”一词，说是：“生造，不通。”但我的记忆仓库里分明是“安排调度”之意，可通的。后来好不容易从上海辞书出版社龙潜庵编的《宋元语言词典》里找到了词目，并举有《水浒》十六回“要住便住，要歇便歇，悉依楊志提调”为证，才算过关。至于以“做场”代“演出”，以“观场”代“看戏”，以“演练”代“排戏”等等，都是为了避开“现代化”之嫌，用了当时的俗话。有时又不妨其杂：怡萱说京片子，为了入乡随俗，偶尔又夹着临川土话，反弄得南腔北调，人家听不懂，叫她干脆说京腔。遂昌百姓口里，“了勿得嘞”之类的浙音也常见，这是为了更见乡土风味，强化生活气息。

黄绍林：光看语言，这部小说供人品尝之处就太多了。连同前面的访谈，也只是几个侧面的简略回顾，以一斑而窥全豹，总会留下不少遗憾。一部二十四史真不知从何说起，我盼望更翔实更精当的论说和评估，会提上文艺评论的日程。