于坚：让词的光辉，洞彻事物

艾江涛

“他包含了先锋的一面以及保守的一面，包含了敏锐的一面以及糊涂的一面。”

餐桌旁的局外人

先是细密的雨水，随后而来的是辐射整个高原的强烈日光。这是5月初雨季到来之前，昆明最为典型的天气。像往常一样，于坚喜欢将见面的地点约在钱局街白云巷的塞林格咖啡馆，我后来才知道，这片区域正是老昆明所剩的最后的街区。不远处的西仓坡6号，是诗人闻一多当年在西南联大任教时的故居和遇难处，再过去就是云南大学和在西南联大旧址上建起的云南师范大学，后者也是于坚任教的地方。

上世紀90年代在昆明家中的于坚，那时的他还没有确立后来标志性的光头造型

于坚始终没有离开过这座他出生的城市。光阴中不断变迁的城市与街区，往往能触动他的记忆与灵感。很多年来，于坚便住在附近的一座楼上，那也是无数次出现在他诗文中的地方：“在这个有明清式古老建筑与法国式黄房子，有梧桐树、桉树、马车、落日与无数小巷的乡村式城市中，我思考从革命到反革命，从日常人生到上帝之类的问题，孤独地写作。”按照于坚惯常的表达，城市的面貌正在逐渐抹去那些弥足珍贵的日常细节，变得千篇一律。他在十多年前搬到了距此有一个小时车程的滇池边上。

聊天从身体开始，由于2岁多时感染了急性肺炎，过量的链霉素注射影响到于坚的听力。尽管靠着助听器，他的听力已恢复到90%，但仍然无法听到表、蚊子、雨滴和落叶等细微的声音，但对于一个诗人来说，这也并非绝无好处：“这个世界无论怎么喧嚣，对我来说都是一样的，这让我成为偏于冥想的那种人。我和世界之间总有一种不真实的感觉。因为别人听见的世界我听不见，他们说出来的世界对我来说，有种超现实的感觉。”

于坚成长的年代，正是一个喧嚣的年代。1966年，在他读小学五年级时，“文化大革命”爆发了。学校三年没有上课，忙于“革命”的大人们一下子忘记了他们，一群调皮捣蛋的孩子跟在后面看热闹，你批斗我，我批斗你，从火堆里抢他们烧的邮票、画片。这种旁观者、局外人的身份，于坚后来将之概括为“站在餐桌旁的一代”：出生于20世纪50年代中期到60年代中期，在“文革”时期处于童年和少年的这些人，也是姜文的电影《阳光灿烂的日子》、王朔的小说所描写的那些人。

那种像盐和胡椒一样撒入生活的恐惧，从最初的游戏，慢慢深入每个人的生活中。对于坚来说，如影随形的还有听力障碍带给他的敏感与屈辱。1970年，16岁的于坚在读了一年中学后，被分配到位于城市北郊的昆明煤机厂当了工人。工厂分配给他的工种是铆工，当他向领导申诉自己听力不好，希望换个声音不那么响的工作时，领导告诉他：“听不见正好干这工作。”就在这个工厂，于坚老老实实当了10年铆工。在他的回忆中，那些像19世纪狄更斯小说中的工厂车间，“天车吊着巨大的钢板，在你头上飞来飞去，有时链子断了，钢板就会砸下来。有时候电炉会爆炸，我写过一首诗《罗家生》，里面的主人公，头被炸开那么宽的口子”。

非人道的东西带给于坚一种内在的生理性恐惧：“为什么这个世界总是不耐烦？为什么不愿意说得大声一点？为什么不说两遍？”只是，在那样的环境中，1973年的于坚，为何突然写起诗来？

在多个场合的叙述中，于坚都会提到17岁时去父亲下放的村庄探望他的一段经历。在生产队的谷仓里，他发现了一本60年代印给干部学习的古典诗歌小册子，在返回昆明的卡车车厢里，便开始默诵那些让他激动不已的李白、杜甫的诗篇，并很快找到父亲留在家中的一本《诗韵新编》，开始学写古诗。然而，恰恰是那个黑暗的车间， 让于坚有了写作新诗的氛围，以及日后对客观、具体的诗歌美学的把握。没用多久，这个煤机厂青工的诗名，已经传入云南大学，为更多人所知。

与黑暗的车间相比，那个年代的工厂，还有着今天难以想象的文学氛围。原因在于，在农村之外，还有零星的知识分子被下放到工厂。在昆明煤机厂，有著名的芭蕾舞演员、电影演员，还有资本家、工程师，这些人实际上都成了于坚的老师。工厂被一直延伸到山脚的稻田所包围，秋天经常有农民赶着马车从旁边的河边路过，每天晚上，还能听到延安时期的女干部弹奏的风琴声。据说，这位在北京工作的干部因为弄丢了一张两毛七的票据，被划成“右派”，和丈夫一起被下放到煤机厂工作。

一次，于坚从大街上一位神色慌张的男子手中，花3元高价买来一本泰戈尔的《飞鸟集》，马上拿给工厂的好朋友秘密传阅。后来大家还一起偷用工厂的纸和油印机印了11本，印完之后立即烧毁蜡版。1974年的一天，中午下班以后，于坚被铆工陈实悄悄拉到车间僻静处，只见对方从怀里掏出一张皱巴巴的信签纸，上面抄着一首并不完整的《相信未来》，直到20多年后，他才在北京见到诗的作者食指。

诗人于坚在昆明麦田书店。持续写作40多年的他，不曾离开这座城市

诗意与残忍并存。工厂经常有“造反派”得意洋洋地告诉于坚，怎样在武斗中把人藏在大卡车下用枪打死。空气式的恐惧，反而带给他一种写作的快感：越是害怕，越是要写。工厂生活，让他后来在阅读罗伯·格里耶时，迅速捕捉到早年共同经历带来的写作特质：像游标卡尺一样精确，冷冰冰地呈现世界。“烟囱冒烟了/工人们站在车间门口/罗家生/没有来上班。”据说山西老诗人冈夫读到于坚写于1982年的这首《罗家生》时，竟热泪盈眶。而在一篇创作谈中，于坚曾反复推敲其中一句“在他的箱子里，搜出一条领带”究竟该用“领带”还是“皮鞋”，后来由于亲眼所见因拥有一条领带而犯罪的事例，才选了更能代表某种时代积淀的“领带”。

外省的“他们”

于坚喜欢用外省来称呼北京以外的诗歌写作群体。显然，这是一个更常出现在19世纪欧洲文学中对巴黎之外地区的称呼。考虑到80年代那代人普遍的世界文学阅读图景，也许这并不奇怪。于坚将那代读者称为专业读者，他甚至对我说：“这是一个世界文学最基本的传统，没有这些东西作为基础，怎么写作？我现在开一个书单出来，和卡夫卡开的书单差别不大。”

对于坚来说，外省透露出的雄心，同时指向传统与后来的文坛。一方面，他会经常想自己的诗与李白、杜甫、苏轼之间的距离，而“外省”这个词，在中国传统中相对于长安。诗人都要跑到长安，长安是一个肯定天才的地方。另一方面，这与当年中国文学的畸形出口有关：要么到北京生存，要么在外省等死。

“我這种人，在青年时代就比较傲慢，雄心勃勃，非常不喜欢北京的这种话语权，特别喜欢强调外省。”作为在外省的黑暗中被埋没的天才，于坚讲了一个例子：“贵州的黄翔，当时压抑到什么程度？1986年我去北京，他带了一些人跑到北京。在《诗刊》编辑部办公室的楼道里，几个人从挎包中‘哗地掏出一块红色布条，上面写着‘中国诗歌天体星团。”

类似的压抑感，于坚在世纪末的“盘峰诗会”前夕也有感受。1998年程光炜编选的一本诗歌选集《岁月的遗照》，将聚集在北京的一批“知识分子”写作群体视为照亮黎明的明灯，并使用了“清场”一词，引发了于坚的不满。很快，知识分子/民间、北方/南方、北京/外省、硬/软等诸多二项对立被炮制出来，深刻影响了日后的诗歌界。

然而，这里需要说明的是，日后的分裂者，首先共同分享了80年代的文化与诗歌氛围。这一点，即使在遥远的边城昆明，也不例外。

1979年初春的一天，于坚路过昆明市中心的百货大楼时，发现在省医药公司人头攒动的灰色外墙前，贴着一份拆散了的油印刊物《地火》。他快速浏览了一遍上面那些描写人生、爱情的小说和诗歌，激动难耐，很快照着地址找了过去。

隔着咖啡馆的玻璃，于坚给我指了指，后面已被拆迁的云南省图书馆，当年《地火》编辑部就在省图书馆职工石安达的宿舍。多年之后，他依然记得那份渴求同道的急迫心情：“我走在银桦大道上，兴奋、害怕，想象着那里有一个左拉发起的‘梅塘夜话或者赫尔岑家里的文学沙龙，想象着那些长得像普希金或者莱蒙托夫的面孔。”几天之后，于坚带着他的一首诗歌《不满》，第一次在一个20多人的小房间里朗诵。朗诵完后，响起了暴风雨般的掌声，有人甚至激动地对他说：“你是我们云南的莱蒙托夫。”

1980年，等于坚历经艰难、考入云南大学中文系时，已经有人为学生刊物《犁》向他约稿了。很快，新的文学沙龙又在1978级学生、后来的纪录片导演吴文光家找到据点，这就是后来的尚义街六号。在吴文光那个独立的小房间里，一群人“从1980年开始，大概有5年左右，天天在那里讨论文学，朗诵诗，争论彼此的作品”。

这段相互砥砺与温暖的时光，对于尚未得到更多发表机会的于坚来说，至为重要。这些人都被于坚以一种纪实而调侃的口吻，写入1985年6月的《尚义街六号》中。那时他的自画像是：“于坚还没有成名/每回都被教训/在一张旧报纸上/他写下许多意味深长的笔名。”在于坚看来，这首作品能在当年的《诗刊》发表，简直是一个奇迹。由于以前的作品少有这类对普通人日常生活的写实描述，引发的震动可想而知。

不过于坚并不孤单。与此同时，一批在四川、南京、上海的诗歌写作者，由于趣味相投，将很快掀起一场针对北岛为首的“今天派”美学趣味的诗歌运动。与日后文学史叙述中形成的较为宽泛的代际划分概念不同，“非非派”的主将之一杨黎更愿意采用狭义的“第三代人”概念：“第三代人，实际上指上世纪80年代中前期开始的一场独立的诗歌运动，这项运动包含了具体的内容，就是口语化，反崇高、反英雄，追求日常经验、日常生活。说到底，它就是以他们、莽汉、非非这三个流派为主的诗歌运动。”

在于坚写作《作品某某号》《尚义街六号》等作品时，韩东也写下了《有关大雁塔》《你见过大海》等趣味相投的作品。在两人于1986年去太原参加第六届青春诗会，第一次见面前，已有大量的书信往来，1985年诞生的民刊《他们》正是这样书信往来的结果。韩东在电话中，向我描述了最初的那种投契：“我们前面就是北岛他们‘今天派，当时意象诗比较流行，意象比较优美、晦涩。于坚直接用叙述性的语言去写作，对我们这代人好像是一种不谋而合的感觉。”

为了与之前的民刊拉开距离，《他们》没有明确的发刊词，第一期列名的主编则是没有任何作品、更多承担刊务的付立。创刊号目录前还有一首诗，以一种游戏的方式，用一句话介绍一个诗人，例如“南京的韩东有钱上得了赌场往后全凭运气”“昆明于坚一辈子的奋斗就是想装得像个人”等等。

从1985到1995年，《他们》一共出了9期，完全由同人出资联合创办。据于坚回忆，在编第六期稿件时，由于与韩东意见分歧，“我当时倾向办少数同人的刊物，保证质量，更纯粹，而韩东想尽可能多地扶植新人”，此后逐渐淡出《他们》。

与于坚相比，韩东无疑是一个生性更为散淡的人，他更愿意把《他们》视为一个松散的文学沙龙与创作园地。在他看来，流派性的紧密团体，固然有利于登堂入室，但也有画地为牢之虞。尽管如此，在洪子诚等新诗史研究者看来，《他们》仍展现出某种较为一致的诗学路向：“‘回到诗歌本身‘回到个人，对个体的生命形式和日常生活的强调，对观念、理论的干预的警惕，将个人与现实生活所建立的‘真实联系作为写作的前提，以及语言上对于‘日常口语的重视。”

“于坚的想法很简单，概括为几句话：日常性，反对隐喻，语感。”杨黎说。就像“诗到语言为止”这样一句强调诗歌语言意识的常识，成为日后韩东身上的标签一样，“拒绝隐喻”这一带有绝对意味的说法，也成为于坚最为响亮的诗学主张。

于坚对此有过回忆：“‘文革时期思想被严密控制，控制思想的捷径就是控制语言。对任何一个词，人们都要琢磨审核它的含义、隐喻、象征。大海代表人民，太阳、北斗星代表领袖，东风代表人民的力量，苍蝇、毒草代表敌人等等。如果一首诗的隐喻被往反动消极方面解释，作者就麻烦了……我为什么后来提出‘拒绝隐喻，与那个时代令我刻骨铭心的语言环境有很大关系。”

给存在一个交代

于坚很喜欢土耳其作家帕慕克的一句话：“在我们遥远的故乡，在世界的阴影部分，还充满着生活的细节。”对细节的迷恋，似乎与他爱好摄影有关。在厚厚的五卷本《于坚集》中，配图清一色采用了于坚拍摄的昆明、云南等地的生活细节，有时候是一条标语，有时候是一扇破旧的门，有时候则是凑成一圈的船尾。在昆明翠湖旁拍摄的一张色彩斑驳的树皮图片背后，于坚写道：“我们的教育强调的是只注意有意义的事物，只做有意义的事情，我们害怕平庸，害怕毫无意义。对世界的许多部分视而不见，一只苍蝇的背、一个邮箱的表面、一根钉在某处墙壁上的钉子、一朵正午飘过高处的看不出什么的云，它没有穿着马雅可夫斯基的裤子……”

听力受损的于坚，确乎更多的是用看，进入这个世界的内部。他确实注意到了一根钉在某处墙壁上的钉子，在诗歌《一枚穿过天空的钉子》中，于坚写道：“一直为帽子所遮蔽 直到有一天/帽子腐烂 落下 它才从墙壁上突出/那个多年之前 把它敲进墙壁的动作/似乎刚刚停止 微小而静止的金属/露在墙壁上的秃顶正穿过阳光/进入它从未具备的锋利。”

将细节上升到本体的高度，便自然会引起诗人对存在本身的关注，况且于坚本人在80年代便深受现象学、存在主义的影响。作为一个野心勃勃的家伙（韩东语），于坚希望达到的层面是“我的诗就是事实本身”。

1992年写完的长诗《0档案》，在于坚心目中，是一部他个人面对一个时代发言的作品。《0档案》拥有整饬的结构，一看就是花费心思的作品，将惠特曼“列举式”的诗风，发扬到了极致。将一个人从出生、成长、恋爱、日常生活的所有细节，压缩成一张表格卡片式的存在。有趣的是，读到“籍贯 有一个美丽的地方/年龄 三十功名尘与土/家庭出身 老子英雄儿好汉 老子反动儿混蛋/职业 天生我才必有用/工资 小菜一碟 何足挂齿”这样的句子时，会让人一下子想到填毕业纪念册上表格时同学们带有戏谑的写法。

对于《0档案》密集名词带来的形式上的毁灭感，于坚并非没有自觉。他曾回忆这一痛苦的写作过程：“1992年我写作《0档案》，这首长诗是我写作经历中最痛苦的经历，在现存的语言秩序与我创造的‘说法之间，我陷入巨大的矛盾，我常体验到庞大的总体话语包围中无法突围的绝望，我几次想把诗稿烧掉，返回已被当代美学确认为‘诗的模式中去……”诗稿写完后，于坚自称两个月不敢重读它，由于害怕失掉自信力。

后来，于坚把这首长诗打印了10份，分给朋友看。这些朋友里，其中一位就是中国实验话剧的先行者牟森。多年之后，牟森回忆看到这首长诗的感受：“我还记得第一次看这首长诗的感觉，是很‘装置化的。那时候我迷恋装置艺术，我喜欢的装置作品都是禅宗意义的，一些东西并列在一起，成为另外一个东西。并列在一起的那些东西都是可以说清的，而成为的那个东西是说不清楚的。指向丰富，但是只可意会，不可言传。长诗《0档案》就是这样的。我印象中最强烈的是其中‘物品清单那部分，那种排列感、堆积感、冷静感、压迫感、熟悉感、陌生感、重量感。我是一个喜欢大东西的人，长诗《0档案》对我来说，就是一个大东西。”

牟森当时接到比利时布鲁塞尔国际艺术节艺术总监弗雷伊·雷森（Frie Leysen）的邀请，为艺术节排一出只有三个演员的戏，《0档案》就这样进入了他的视野。1994年5月8日，戏剧《0档案》在比利时上演，在欧洲受到广泛关注与好评。

谈及这部作品，如今的于坚已没有当年的忐忑：“他们（欧洲媒体）说就是卡夫卡式的作品，我觉得是对的。但是中国评论界说起这首诗，总是说它是一个语言的什么什么，不是，它是一个对存在的交代。”

退回自己的房间

很大程度上，因为新世纪以来于坚对于传统的不断强调，让他当年的诗歌战友杨黎与韩东，对他有所不满。

由于过于熟悉，几人之间的交锋也不留情面。韩东一度在文章中批评他成为“迷雾的制造者”。两三年前，在于坚的一个摄影作品研讨会上，杨黎公开表示于坚是80年代以来现代诗歌写作的集大成者，但也同时呈现出一种复杂性：包含了先锋的一面以及保守的一面，包含了敏锐的一面以及糊涂的一面。“他的话基本上没有逻辑性。很简单，回到过去，你告诉我过去在哪儿？我经常跟他开玩笑，我说好，我们跟着你回到过去，那么，漫长的5000年，你叫我回到宋朝还是回到魏晋，还是回到春秋？他茫然，他会嘿嘿地笑，咧着他的大嘴巴。”杨黎说。

面对我同样的追问，于坚不紧不慢地说：“他们回到的那个传统，我觉得是一个修辞的传统。而我说的传统是什么？是‘仁者人也这种传统。‘仁这个字在‘文革以后成为一个伪善的字，因为你自身在完全不仁的环境，我要先回到那种对人尊重的传统中去，这才是中国文明最伟大的真正的传统。”

在他看来，上世纪80年代杨炼等人风靡一时的文化史诗，不过是将古代的修辞方式用现代的方式再呈现出来，不是对中国传统的真正反思。只是，我更愿意把于坚的努力看成是一种理想，一种试图通过擦拭语言复活传统的尝试。在1996年10月写出的诗歌《事件·挖掘》中，于坚显然从对诗人希尼的阅读中受到启发，将写作比喻为刨出黑暗中的马铃薯。目睹窗外一个建筑工擦拭玻璃的动作，诗人产生了一种宿命式的写作理想：“像点灯的人 一块玻璃亮了 又擦另一块/他的工作意义明确 就是让真相 不再被遮蔽/就像我的工作 在一群陈腔滥调中/取舍 推敲 重组 最终把它们擦亮/让词的光辉 洞彻事物。”

面对90年代之后诗歌在当代文化秩序中的不断跌落，于坚守卫诗歌的嗓门似乎最为高亢。他视诗歌为重器，喜爱从李白的“汉下白登道，胡窥青海湾”，到俄罗斯诗人血液中流淌的土地情结，希望被人评价为一个祖国诗人：一个在中国这片土地上能够产生的诗人。

“诗人在这片土地上，应该是这个部落最古老的巫师，通过他的写作，使这个部落与诸神保持某种联系，使别的部落因为你这个部落的圖腾不敢轻视你。”

显然，于坚并没有疯狂。在他看来，这个巫师已经退回到诗人自己的小房间。你可以在你的房间作法，在自己身上反抗时代，而这个房间，却有望在未来某个时刻，再次连接成一个丰富无比的生活空间，一个社会。