运用稚拙派绘画语言表现蒙古族题材作品的审美特征

（内蒙古师范大学 鸿德学院 010070）

一、稚拙派绘画语言的特征

稚拙派绘画因其原始、质朴、童趣的天真风格产生于19、20世纪之交法国现代艺术潮流之中。稚拙派不同于野兽派、立体派等艺术运动有其独立的宣言、思想理论和发展轨迹。稚拙派是以独特的风格得名，对20世纪西方前卫艺术影响深远。

亨利·卢梭的作品诠释了稚拙艺术的全部精神内涵，是开创者，也是现代艺术最鲜活的倡导者。亨利·卢梭被赞美为朴素、自学“业余画家”，他完全摆脱了西方模仿自然的传统手法和现代艺术中“表现主义”和“立体主义”复杂理论的负担，用简单、纯粹的色彩和清晰的轮廓直率地画出“普通人”的生活体验。尽管卢梭的天真作品在当时参加独立沙龙展览饱受嘲讽，但他个人的自信和作品掩盖不住的动人魅力得到了阿波利奈尔和毕加索等艺术家的认可。1908年毕加索在自己的画室为亨利·卢梭举办了盛大的晚会，参加晚会的有阿波利奈尔、美国诗人斯坦因及其有名的画家、艺术家和收藏家。它标志着亨利·卢梭的稚拙绘画成为巴黎前卫艺术的重要事件之一。亨利·卢梭的绘画风格充分诠释了稚拙派的语言特征。造型贴近于儿童作画的直观表达和原始朴素的手法，大都平面化、简单化、夸张化。不照搬原型，用想象思维重组事物的形象，是感性认知的直观表达，又不失事物的本真。色彩以大胆鲜艳的纯色传达情感，与造型的简化和谐统一于画面。除此之外，幻想因素是其画风形成的重要因素，激发着天真的意念和情感的抒发。所谓“不求迫真形似，却有深于破真之感，因占特异之地位”主观的幻想促发出稚拙艺术朴素、童真、神秘、原始之趣。

稚拙派绘画影响了如维万、博尚、邦布瓦等外国画家。在中国这一风格也如春风一般吹进艺术家的创作之中。自“85思潮”开始，中国艺术家开始借鉴西方现代绘画的多种表现形式，推动中国美术由单一的“现实主义”走向21世纪艺术的多元化形态。最早在作品中体现稚拙派绘画风格的是李山的《初始》，继而又有富有乡土气息的乔晓光的作品，还有叶永青、曹力等画家，重新诠释了稚拙派的风格。他们打破传统的写实手法，把朴实、纯真带入中国美术的新视野中，为中国美术的新发展树立了崇尚个性、崇尚创新的新旗帜。

二、稚拙派绘画语言在蒙古族题材作品中的体现

20世纪初，蒙古族题材美术在内蒙古、东北和全国其他城市受到近代美术教育和思潮的影响，涌现了一批绘画人才，同时产生了一系列歌颂蒙古族历史文化生活题材的优秀作品。1956年8月，内蒙古美术家协会成立，是内蒙古美术发展史上的里程碑，在官布、旺京、乌力吉图、满达、文浩等老一辈画家、雕塑家的带动下，蒙古族题材作品如雨后春笋般涌现出来，成长起来一大批优秀的蒙古族画家。新的美术作品以辽阔的大草原为文化背景，以壮丽的山川、草原、城市、村庄、牧民以及牛、羊、马、骆驼等传统题材作为描绘对象，开拓出新时代的蒙古民族新形象，表现出内蒙古人民的新面貌、新思想，具有很强的时代特色，为民族美术的发展奠定了坚实的基础。

随着现代流派的艺术风格、艺术技巧、技法走入中国美术新思潮之中，蒙古族题材作品也同样快速的接纳这些新的绘画风格，有助于蒙古族美术家对文化的深入探索，具有借鉴价值，是激发创作灵感的重要途径。一部分画家开始摆脱惯常的写实风格，绘画形式语言开始走向现代诸流派崇尚个性，自我意识的艺术语言中。其中稚拙派绘画语言也同样走进蒙古族题材作品中，产生了别样的艺术美感。

把稚拙语言带入画面中典型的画家是胡砂金。砂金曾参与组建了“内蒙古青年油画研究会”等艺术活动，是蒙古族当代著名油画家。砂金的马系列作品体现了率真质朴的稚拙派风格。他描绘的马超脱于真实的马，是主观意味的马，是梦幻的马，是童年记忆中的马，是诗一般的马，更是草原中洒脱奔放的马。画面以马为中心，直抒胸臆，以简化的构图和造型，坚实的边缘结构、遒劲的笔触、厚重的肌理和纯化的色彩，把蒙古民族马的符号诠释的生动自然，富有生趣。画家直抒情感于画面，不仅体现了画家对草原文化的智慧解读，也体现了蒙古族天真、善良的淳朴品德。稚拙于画且心性纯然。除此之外，骑射系列作品中的原始气息更深入的诠释了稚拙语言的原始特征。画面如同陈藏于古墓之中的画像石刻，富有历史感。无论从造型到色彩都是粗旷豁达的古韵之气。这种回归原始、回归自然的表达充满了画家对魅力草原的深深眷恋之情。

砂金的画作在沉着与洒脱中找到了纯真且随性的闪光点。这也激励了一批青年的新锐画家继续徜徉于自由童趣的创作灵感中。例如，画家李旺平的作品完全是一幅充满稚拙意趣，勃鲁盖尔式的牧民风俗画。在《新宝丽格的冬天》、《牧人与羊》、《冬天的牧场》等作品中常出现造型浑圆的牧民形象，还有刻画细腻的树、房子、牛羊、简化的云朵和平静的天空。牧民形象塑造的朴实可爱，表情憨态淳朴，生动的再现了蒙古族人们的牧场生活。画面主色调并不艳丽，淡淡的中间色衬托着一种静谧美好的生活气息。画家都仁毕力格作品同样贯穿着稚拙派美好童真的宗旨，比起李旺平塑造形象的圆润，都仁毕力格的造型则趋向于平面几何化的形状。它的《天石系列》和《敖特尔组画》中的牧人、马群、鹿石、猎犬好似几何形的拼接，但毫不生硬，反而生动的如玩偶一般，透着一股原始味道。画面色调以神秘的灰色系为主，激发出强烈的空间感，形成悠远、宁静的氛围，体现了画家对草原无限的热爱。

三、蒙古族题材作品中“稚拙语言”的审美意义

1963年妥木斯从中央美院毕业回到内蒙工作，陆续培养了一大批优秀的表现蒙古族题材作品的蒙汉族青年画家。妥木斯始终倡导油画民族化的重要问题。他认为各个民族的审美趣味和表现手段既有共同点也有独特的民族特点；文学艺术愈有民族特色，愈具民族特点，就愈为世界人民所承认，割断文艺发展的历史，抽象的谈创新，忽视文艺的民族特征，从而失去了文艺的真正价值。他还提出对一切于我们有益的东西，我们不拒绝吸收，但是要在民族文化遗产的基础上进行创造。因此，带有“稚拙语言”风格的蒙古族题材作品，正体现了民族化问题的核心，那就是倡导人们在形式语言的探索和借鉴中向艺术本源回归，又不失创造力的发挥，更有利于推动蒙古族美术创作顺应时代的发展，向艺术与精神层面不断深化。

运用稚拙派绘画语言表现蒙古族题材的作品，从作品本身而言打破了一贯以写实手法表现蒙古族文化的风格，为蒙古族题材作品的表现方法注入新鲜的血液，正如理论家贾方舟所说：“我们能够从一种较为宏观的尺度，将这些前辈艺术家的探索与今天青年艺术家们的探索联系起来，那么，我们就会对20世纪的中国美术产生一种锐意求新的整体感，执意求变的共识感，以及渴望走向世界，走向现代的认同感，……开始具备了一种能够与世界艺术对话的渠道。”稚拙艺术一度影响着以法国为中心的前卫艺术，那么，它在蒙古族题材作品中的出现虽然只产生于少部分画家作品风格中，但它表征了蒙古族美术正在向创新的道路上发展，继承先辈，又“执意”迈向与世界艺术沟通的新境之中。可以说蒙古族美术的发展绝不是静态的，它是通过一代代具有草原情怀的创作者秉承民族精神，不断探索新形式、新风格的动态过程。

参考文献：

[1]范景中译.（英） 贡布里希.艺术发展史[M]. 天津：天津人民美术出版社，1991．

[2]阿木尔巴图.蒙古族美术研究[M].沈阳：辽宁民族出版社，1997．

[3]吕彭.20世纪中国艺术史（下） [M]北京：北京大学出版社.