“没骨画”的形成与在明代的变化

（中国艺术研究院 100029）

唐宋时期，是中国古代绘画语言的重要变革时期，大致言之，即晋唐时期富丽辉煌、工致积染的色彩语言的主体地位日渐滑落，代之而起的是玄虚简淡、抒情写意的水墨语言成为绘画表达的主流。色彩失落，水墨兴起有一个较长的转换过程，中唐以后逸品绘画发生，水墨渲淡大兴，墨色与笔法自身的审美趣味开始受到关注，色的空间地位日渐被墨挤占。到了五代，山水画皴法从之前的勾斫演化并形成独立成熟的技法系统，并很快发展成多元丰富的程式语言，与此同时，人物画描法也从工致走向写意化，墨法游戏化、书法化（文人画、二米）。色、墨语言及工、写形态在绘画上的转换表现，体现在花鸟画上有“徐黄体异”、“崔吴变格”，另外就是“没骨体”花鸟，没骨花鸟在北宋后期有一次重要变化，即从工笔没骨走向写意没骨。

“没骨”是中国绘画史上一种重要的艺术语言格体，一种适合于任何题材的绘画语言样式。它产生和发展于北宋前期，在北宋时期，“没骨”绘画的发展分两个时期，一是在北宋前期，这时它是一种工致的积色体样式；在北宋后期，它的内涵开始发生转变，变为一种写意的敷色体样式。后一种“没骨”形式即是我们现在一般理解的“没骨”。发生在北宋时期的“没骨”艺术样式的转变，其实也标示出中国古典绘画工致严谨的色彩语言走向失落的一个方向。

“没骨”源于五代西蜀宫廷画家黄筌的绘画，而使“没骨”绘画成为一种正式的绘画样式，并确立起“没骨”画体制的则是江南布衣、野逸画家徐熙的“不肖”之子徐崇嗣。黄筌主要致力于勾、染结合的积色花鸟画创作，但是也以没骨法画过一些作品，可以说黄筌是没骨画的真正创制者或曰先驱，但是黄筌却没有将其继续醇化和发展。也许是徐崇嗣为了在宫廷画院中获得地位和尊重，不被人排挤，他并没有继承不受使人喜欢、尤其是不受宫廷青睐的其父的“墨笔画之、殊草草”的野逸画风，而是师法黄筌、“效诸黄之格”，他做的更彻底，不用墨勾线直接以彩色表现，徐崇嗣是在黄筌的积色体画法上更进一步，由此确立了作为一种艺术语言样式的“没骨”绘画艺术。

在没骨绘画发展史上，“没骨”有两种情况，一是完全不使用墨笔勾线，纯以色彩绘之，一种是用淡墨线勾形，再反复叠色渍染，最后使淡墨线隐没不见，不管那种情形，最后画中是看不到墨线的，因此称之为“没骨”。这种在创作中极力削弱墨线的“没骨”法，是中国古典绘画史上的一次重要的语言突破，他所提示的绘画理念是十分有价值的，他是对“以线立骨”、“骨法用笔”观念的一次强有力的反抗，他最终昭示，古典中国画并非离开了线就不成体统，没有线条也完全可以成就有效画面。

没骨作为绘画语言有两个基本特征，一消弱墨笔用线，二强化色彩的表现力。“没骨”画的初始形态是“工笔染色”，徐崇嗣、赵昌就是非常工致的积染画法，这也是徐崇嗣、赵昌的“没骨”画作为“没骨”艺术发展的第一个阶段的总体特征；“没骨”的第二个阶段是从刘常开始的，“没骨”在这个阶段发生变异，其表现就是从积色体转变为敷色体。

画史上的刘常和赵昌一样，都是极重写生的画家，但他们在色彩表现上并不同，刘常作“没骨”画的方法是“调匀深浅、一染而就”。这八个字也就是“没骨”在第二阶段的两个特征，一是没骨用色“一染而就”，这种方法带有“写”的性质，一笔下去就形成一个色块，同时也是一个物形，二是相对于第一阶段的叠色渍染形成多样色相，此阶段则是“调匀深浅”，一笔蘸上点染立就。“没骨”画在北宋时期的两个阶段，可界定为第一阶段是积染、工笔的，第二阶段是点染、写意的。所以，刘常的没骨更受到文人画家的称赞。

发生在北宋时期的“没骨”绘画的语言及内涵的转变，标志着中国画色彩失落的一个方向。作为工笔、渍染的没骨是古典中国画脱离笔线、笔墨，而关注色彩的一种尝试，是用纯粹的色彩语言来完整塑造形象的探索，它成为中国古代绘画史上最淋漓尽致地发挥、挖掘色彩表现力的语言样式。而点染、写意的没骨则遵从着墨法的规范，使用色依附用墨的规矩，同时，它注重作画过程中“写”的意趣，中国画的色彩由此从“绘画性”表达走向了“书发性”表现。点染、写意的没骨虽然也是用色彩，但它使用的法则却不在色彩自身，而是来自于水墨，色彩披着亮丽的外壳诉说着水墨语言，色彩被水墨控制。

由刘常开创的敷色点染体“没骨”花鸟在元代几乎没有得到任何发展，但是在明代却得到了极大的承扬与发展。可以说，明代的“没骨”体花鸟奠定了此后中国写意花鸟的基本格式。

明代“没骨”花鸟有两种基本体式：“点染体”和“点写体”。“点染”是敷色体花鸟的一种语汇形式，是一种从“勾染”到“点写”的中间形态，“点”是用笔点出物形，无需勾廓，这种笔法更具有形象塑造上的直接性和动感；“点写”，更强调书法用笔，落笔如草书，很快完成笔、墨、色、水的意趣酿造，同时完成花鸟的形象塑造。“染”是复笔，“点”是一笔成之。 总体来讲，“点染体”与“点写体”在本质上属于同一种语汇形式，他们不同于“勾染体”，之间的区分则看是以“面”造型还是以“线”造型，是点簇还是勾廓，“点染体”偏于写实，“点写体”偏于写意，“点写体”花鸟一般被称为“水墨大写意”，“点染体”花鸟被称为“小写意”花鸟，“点写体”一般是落笔纵横，水墨淋漓；“点染体”则在追寻自身趣味的同时，更担负着真实地塑造形体的职责，偏于写实意趣。

明代的“没骨”花鸟分为水墨“点染体”及“点写体”和敷色“点染体”及“点写体”。水墨“点染体”花鸟创作集中在明中期，以吴门画家为主创群体，代表画家有沈周、文徵明、陈淳、陆治等。沈周的水墨花鸟主要继承了徐熙、法常、张中等人的传统注重形似、更追求神韵。代表作有《荔柿图》，陈淳这方面的作品有《花觚牡丹图》。

水墨“点写体”花鸟在南宋就已经出现，如僧法常的《六柿图》，到明代前期这种水墨花鸟渐兴。李在的《萱花图》和丁文暹的《秋林双雀图》是明代较早的水墨“点写体”作品。林良是明代水墨“点写体”花鸟画大家，其这类作品有《凤凰图》《孔雀图》《芦雁图》等，另外，陈淳、徐渭、周之冕也是水墨花鸟大家。另外，沈周、文徵明也作水墨“点写体”花鸟。

明代敷色“点染体”花鸟由沈周首创，它的画家群主要也是在吴门画派。代表画家有沈周（枇杷图）、孙艾（木棉图）、陈淳（溽璁熏蒸苦昼长）、项圣谟（花卉图）；敷色“点写体”主要代表画家有孙龙、周之冕、郭诩、陆治等。

除了“没骨”花鸟之外，明代的“没骨”山水也值得注意。两位“没骨”山水画大家：董其昌和蓝瑛。在董和蓝之前，“没骨”山水已经出现，最早可追溯到晋唐时期的张僧繇和杨升，之后，据画史记载，宋代的高克明、董奴子、郭忠恕、宋徽宗赵佶、元代赵孟頫、明中期的陆治、文嘉、钱叔宝皆画没骨山水，但这些人的没骨山水作品极少传世，没骨山水一线流延，不成大势，直到明晚期的董其昌和蓝瑛出现，没骨山水的细流才汇成巨澜。董其昌虽然倡导“南北宗”，崇尚南宗的文人写意水墨，但对精工一路也并非一味排斥，他亦擅长敷色体和积色体山水，他对色彩也是苦心经营的，他的《晴岚萧寺图》即是苦心设色的例子。董其昌是张僧繇、杨升之后第一位有所建树的没骨山水画家，安岐本人就见过董五幅没骨山水，其代表作有《仿杨生升没骨山水图》、《仿张僧繇白云红树图》等。蓝瑛将董其昌重新建树的没骨山水发展为壮阔的创作大潮，并形成一个追随者甚众的色彩山水画派——武林派。蓝瑛亦画有仿张僧繇的《白云红树图》，另外还有《山川白云图》、《红树青山图》。

明代没骨山水的一个本质特征就是——大山石轮廓（即“骨”）的隐没，即明代没骨山水并没有完全放弃墨线、皴法这些所谓的画中之“骨”，董其昌、蓝瑛的作品中以线立骨的主要是树干、人物、舟桥、房屋等形象，因此，这些没骨山水其实多少也是有“骨”的，但并不妨碍成为“没骨山水”。这其中原因是：

明代画家在画“没骨”山水时，其实在满足着两种对于传统的需求：一方面是对晋唐绘画的色彩传统的回归，因此，隐去大山石轮廓的墨线，从而彰显色彩的力度；另一方面，他们又难舍五代发展起来的各种山石皴法、描法这一传统。所以明代没骨山水画家在创作没骨山水时，找到一种将墨线和色彩融为一体的方式。董其昌和蓝瑛的没骨山水是晋唐积色山水画语言的一次全面的整理与回归，他们创造了中国古典山水画史上色彩表达的极致。

明代没骨山水的两种样式即以董其昌和蓝瑛为区分，董一类型其创作旨趣是近于写意的色彩求清润，多用植物色；求墨笔与色彩的浑沦；蓝一类型旨趣是严谨的、制作的；色彩浓丽，多用矿物色，求墨笔皴染与色彩的分明。

写意性没骨花鸟自从宋代开始，便一路狂奔，到了清代，先后出现以恽寿平为首的常州派、扬州八怪以及清后期的海派。没骨花鸟已经有很大的变异了。

参考文献：

[1]薛永年.《晋唐宋元卷轴画史》.新华出版社，1991.

[2]牛克诚.《色彩的中国绘画》.湖南美术出版社，2005.